Qu est-ce que le cinéma?, éd. du Cerf, p. 46. Цит. по: Андре Базен, «Господин Юло и время», Что такое кино?, пер. В. Божовича и Я. Эпштейн, М., 1972, с. 77-78).
7 Michel Leids, Au verso des images, éd. Fata Morgana, p. 26.
2
Примечание:
фигурация в классической живописи
Живопись должна вырвать Фигуру из фигуративное™. Но Бэкон приводит два свидетельства в пользу того, что классическая живопись находится в иных отношениях с фигурацией и иллюстрацией, нежели современная. С одной стороны, иллюстративно-документальную функцию взяла на себя фотография, так что современной живописи, в отличие от классической, нет необходимости ее выполнять. С другой стороны, классическая живопись еще была обусловлена некоторыми «религиозными возможностями», придававшими фигурации живописный смысл, в то время как современная живопись—это безбожная игра1.
Впрочем, нет уверенности, что две эти идеи, заимствованные Бэконом у Мальро, соответствуют действительности. Ибо едва ли один вид деятельности просто оставляет свою роль и ее
1 См. Е. I, р. 62-65 (Бэкон спрашивает, почему Веласкес мог быть так близок к «фигурации». И отвечает, что, во-первых, еще не существовало фотографии, а во-вторых, живопись была связана с религиозным чувством, пусть и не слишком сильным).
начинает исполнять другой; скорее они вступают в конкуренцию. Трудно представить себе деятельность, которая взяла бы на себя функцию, оставленную превосходящим ее искусством. Притязания фотографии, даже моментальной, не сводятся к репрезентации, иллюстрации или наррации. И когда Бэкон говорит, в свою очередь, о фото, о взаимоотношениях фотографии и живописи, он делает гораздо более глубокие выводы. В то же время связь живописной стихии и религиозного чувства кажется плохо определенной в гипотезе о том, что фигуративная функция была просто освящена верой.
Возьмем крайний пример—«Погребение графа Оргаса» Эль Греко. Картина разделена по горизонтали на две части, нижнюю и верхнюю, земную и небесную. И в нижней части имеет место самая настоящая фигурация, или повествование, изображающее погребение графа, хотя все признаки деформации тел, особенно удлинения, налицо. Но вверху, там, где графа встречает Христос, происходит безумное освобождение, полное избавление: Фигуры вытягиваются, удлиняются, истончаются без меры, без всякого стеснения. Вопреки первому впечатлению, нйкакая история больше не рассказывается, Фигуры освобождены от их репрезентативной роли, они начинают прямо соотноситься с порядком небесных ощущений. Вот что христианская живопись нашла в религиозном чувстве: чисто живописный атеизм, допускающий буквальное понимание идеи запрета на изображение Бога. В самом деле, с появлением Бога, а также Христа, Девы Марии, ада линии, цвета, движения порывают с требованиями репрезентации. Фигуры вздыбливаются, изгибаются, искривляются, освобожденные от фигурации. Они больше ничего не изображают, ни о чем не повествуют, довольствуясь в этой области отсылкой к принятому церковному коду. И сами по себе не имеют более дела ни с чем, кроме небесных, адских или земных «ощущений». Можно провести под кодом все что угодно, расписать религиозное ощущение всеми красками мира. Не следует говорить: «если Бога нет, все позволено».
Это верно с точностью до наоборот. Если Бог есть, все позволено. Именно с Богом все позволено. И не только нравственно—в том смысле, что жестокости и подлости всегда находят для себя священное оправдание. Но—эстетически, что куда более важно: божественные Фигуры одухотворены свободной творческой работой, безграничной фантазией. Тело Христа поистине проникнуто дьявольским вдохновением, которое проводит его через все «ощутимые области», через все «уровни различных ощущений». Вот еще два примера: Христос Джотто, превращенный в парящего среди небес бумажного змея, в самый настоящий самолет, посылающий стигматы святому Франциску, в то время как штриховые линии движения стигматов—это свободные метки, с помощью которых святой управляет своим змеем, самолетом на ниточках. Или сотворение животных у Тинторетто: Бог, словно стартер, запускает пробег: птицы и рыбы стартуют первыми, а собака, зайцы, олень, корова и единорог ждут своей очереди.
Нельзя сказать, что религиозное чувство поддерживало фигурацию в классической живописи: наоборот, оно делало возможным освобождение Фигур, появление Фигур вне всякой фигурации. Нельзя сказать и что современной живописи, коль скоро она—игра, отказаться от фигурации проще. Наоборот, современная живопись оккупирована, осаждена фотографиями и клише, которые обосновываются на холсте еще до того, как художник приступит к работе. Действительно, было бы ошибкой считать, что живописец работает на белой, девственной поверхности. Поверхность всегда уже виртуально заполнена всевозможными клише, с которыми предстоит порвать. Именно об этом говорит Бэкон, когда речь заходит о фотографии: она не изображение видимого, она и есть то, что видит современный человек2. Она опасна не просто потому что фигу-
2 Е. I, р. 67. Мы еще вернемся к этому высказыванию, объясняющему отношение Бэкона к фотографии, одновременно влечение и презрение к ней. В любом случае, он упрекает фотографию отнюдь не в фигуративности.
ративна, но потому что претендует на владычество над зрениему а следовательно, и над живописью. Таким образом, отказавшись от религиозного чувства и находясь в фотографической осаде, современной живописи, что ни говори, очень трудно порвать с изображением, которое может показаться лишь ее жалкой резервацией. Об этой трудности свидетельствует абстрактная живопись: потребовалось ее исключительное усилие, чтобы вырвать современное искусство у фигурации. Но нет ли другого пути, более прямого и более очевидного?
3
Атлетизм
Вернемся к трем живописным элементам Бэкона: обширные заливки как материальная опространствливающая структура; Фигура, Фигуры и их факт; и, наконец, место, то есть круг, трек или контур, являющийся общей границей Фигуры и заливки. Контур кажется очень простым—это круг или овал; проблемы поднимает, скорее, его цвет, вовлеченный в двойную динамическую связь. Действительно, контур как место есть место двустороннего обмена: между материальной структурой и Фигурой, между Фигурой и заливкой. Контур подобен мембране, пронизанной двойным обменом. Нечто проходит, в одном направлении и в другом. Если живопись ни о чем не повествует, если история не рассказывается, все-таки происходит нечто, определяющее функционирование живописи.
В круге Фигура сидит на стуле, лежит на кровати; иногда она кажется ждущей чего-то, что вот-вот произойдет. Но то, что происходит, или вот-вот произойдет, или уже произошло, не есть зрелище, представление. «Ждущие» Бэкона—не зрители.
В картинах Бэкона даже замечают стремление устранить всякого зрителя и, тем самым, всякое зрелище. Так, «Тавромахия» (1969) имеет две версии: в первой большая заливка еще включает от- 20 крытый участок, в котором можно различить толпу, подобную
21 пришедшему в цирк римскому легиону; во второй участок-окно закрыт, две Фигуры—тореадор и бык—уже не просто переплетены, но действительно составляют единый и общий факт, и нет сиреневой ленты, связывавшей зрителей с тем, что еще было зрели-
22 щем. «Три штудии Изабель Роусторн» (1967) показывают Фигуру в момент закрытия двери перед посторонней или посетительницей, даже если та—ее двойник. Надо сказать, что во многих картинах Бэкона сохраняется некий отличный от Фигуры зритель, вуайёр, фотограф, прохожий, «ждущий»; особенно в триптихах, для которых это почти закон, но не только там. Вместе с тем нам предстоит выяснить, что Бэкон—опять-таки, особенно
23 в триптихах—нуждается в функции свидетеля, которая является частью Фигуры и не имеет ничего общего со зрителем. Эту роль свидетеля могут играть и прикрепленные к стене или переклади-
24 не подобия фотографий. Такой свидетель—не зритель, а элементрепер, константа, по отношению к которой оценивается вариация. В самом деле, единственный спектакль у Бэкона—это спектакль ожидания или усилия, но они совершаются только в отсутствие зрителей. Бэкон здесь схож с Кафкой: Фигура Бэкона— это великий Пристыженный или великий Пловец, не умевший плавать, чемпион по воздержанию; а его арена, цирк, помост-это театр Оклахомы. В этом отношении Бэкон достигает апогея
25 в «Живописи» (1978): прижавшись к экрану на стене, Фигура напрягается всем телом и вытягивает ногу, чтобы пальцами ноги повернуть ключ в двери на другом краю картины. Можно заметить, что контур—восхитительный золотисто-оранжевый круг— уже не на земле: он сместился и расположен теперь на самой двери, так что Фигура словно бы стоит самым кончиком пальца ноги на вертикальной двери и тем самым реорганизует картину.
В этом усилии, направленном на устранение зрителя, Фигура уже демонстрирует своеобразный атлетизм. Тем более своеобразный, что источник движения заключен не в ней. Движение идет скорее от материальной структуры, от заливки—к Фигуре. Во многих картинах заливка вовлечена в движение, которое превращает ее в цилиндр: она оборачивается вокруг контура-
места; она обнимает, заточает Фигуру. Материальная структура оборачивается вокруг контура, чтобы заточить Фигуру, которая вторит движению всеми своими силами. Крайнее одиночество Фигур, крайняя замкнутость тел, исключающая всякого зрителя: Фигура становится самою собой не иначе, как посредством этого движения, в котором она замыкается и которое ее замыкает. «Место, где бродят тела в поисках каждое своего опустошителя ... Оно расположено внутри сплюснутого цилиндра, периметром в пятьдесят метров, а высотой в шестнадцать, для соразмерности. Свет. Его приглушенность. Его желтизна»1. Или—падение, замершее в черной дыре цилиндра,—вот первая