26 формула смехотворного атлетизма, жестоко комичная, вскрывающая в органах тела протезы. Или—место, контур как снаряды для гимнастики Фигур внутри заливок. з
Но есть и другое движение, очевидно сосуществующее с первым,—движение от Фигуры к материальной структуре, к заливке. Фигура—всегда тело, и тело имеет место в пределах круга. Но тело не только ждет чего-то от структуры, оно ждет чего-то в себе самом, оно совершает усилие над самим собой, чтобы стать Фигурой. Теперь нечто происходит именно в теле: тело—источник движения. Дело касается уже не места, а, скорее, события. Налицо усилие, и усилие напряженное, но не чрезвычайное, как можно было бы сказать о действии, направленном на другой объект и совершаемом телом на пределе сил. Тело явно силится ускользнуть—или ждет для этого подходящего момента. Не я пытаюсь ускользнуть от моего тела, а само тело пытается выскользнуть через... Короче говоря, спазм: тело как нервное сплетение, и его усилие или ожидание спазма. Возможно, таков подход Бэкона к ужасу, к омерзению. Картина, «Фигура над умывальником» (1976), может послужить нам про- 27 водником: повисшее на овальной раковине, вцепившееся руками в краны тело-фигура совершает над собой напряженное ста-
1 Samuel Beckett, Le dépeupleur, éd. de Minuit, p. 7 (цит. по: Сэмюэль Беккет, «Опустошитель», Никчемные тексты, пер. Е. В. Баевской, СПб., 2003, с. 217).
тичное усилие, чтобы целиком выскользнуть через сливное отверстие. Джозеф Конрад описывает похожую сцену, еще один образ мерзости: в герметичной каюте, в разгар шторма, негр с «Нарцисса» слышит голоса матросов, которым удалось выдолбить крошечную дырку в заточающей его переборке. Перед нами картина Бэкона: «И этот гнусный негр, бросившись к отверстию, приклеился к нему своими губами и стонет о помощи гаснущим голосом, нажимая головой на доски в безумном усилии выбраться через дырку в один большой палец шириной и в три—длиной. Возмущенных всем существом, нас совершенно парализовал этот невероятный поступок. Казалось невозможным выгнать его оттуда»2. Ходячая формула—«пройти через мышиный лаз»—банализирует что угодно, будь то мерзость или Судьба. Истерическая сцена. Вся серия спазмов у Бэкона—
28 этого типа: секс, рвота, дефекация, всегда—стремление тела выскользнуть через один из органов, чтобы примкнуть к заливке, к материальной структуре. Бэкон часто говорит, что в мире
29 Фигур тень не уступает в присутствии телу; но приобретает она это присутствие не иначе, как ускользая от тела; тень—это тело, выскользнувшее через ту или иную точку контура. И крик,
6 крик Бэкона,—это операция, посредством которой все тело выскальзывает через рот. Многообразие телесных толчков.
Раковина умывальника—это место, контур, повторение круга. Однако новое положение тела указывает, что мы подошли к более сложному аспекту (даже если он имеет место с самого начала). Теперь не материальная структура оборачивается вокруг контура, чтобы охватить Фигуру, а Фигура стремится пройти сквозь отверстие в контуре, чтобы рассеяться в материальной структуре. Таково второе направление обмена, вторая форма смехотворного атлетизма. Контур приобретает новую функцию: он больше не на плоскости, он обрисовывает полый объем и содержит точку утечки. В этом отношении зонты Бэкона аналогичны умывальникам. В обеих версиях «Живописи» (1946
2 Joseph Conrad, Le nègre du Narcisse, éd. Gallimard, p. 103.
и 1971) Фигура, прочно замкнутая в круге балюстрады, тем не менее позволяет полусферическому зонту себя сцапать и словно бы ждет возможности целиком выскользнуть через его центр: не видно уже ничего, кроме ее отвратительной улыбки. В «Штудиях человеческого тела» (1970) и в «Триптихе мая— июня 1974» бутылочно-зеленый зонт трактован гораздо более плоскостно, но все равно становится для скрюченной Фигуры и балансиром, и парашютом, и аспиратором, и вантузом, в который устремляется все сжавшееся тело—вслед за головой, уже туда ушедшей. Эти зонты-контуры с вытянутой книзу спицей восхитительны. В литературе стремление тела выскользнуть через острие или отверстие, являющееся частью его самого или его окружения, отлично передал Берроуз: «...Его тело начинает биться, сокращаясь к подбородку. С каждым разом биение все длиннее. “Уииииииии!”—вопит мальчик. Каждый мускул напряжен, все тело тщится вырваться наружу через член»3. Так и у Бэкона: «Лежащая фигура со шприцем» (1963)—не столько пригвожденное тело, что бы ни говорил об этом художник, сколько тело, пытающееся залезть в шприц и выскользнуть через его отверстие или полую иглу, функционирующую как орган-протез.
Если трек (круг) продолжается в умывальнике и зонте, то куб (параллелепипед) тоже продолжается—в зеркале. Зеркала Бэкона—это все что угодно, только не отражающая поверхность. Зеркало у него—непрозрачная, иногда черная толща. Бэкон увидел зеркало совершенно иначе, чем Льюис Кэрролл. Тело входит в зеркало, оно селится там вместе со своей тенью. Отсюда—страшная догадка: за зеркалом ничего нет, всё—в нем. Тело удлиняется, сплющивается или вытягивается в зеркале, точь-в-точь как оно съеживалось, чтобы пройти через отверстие. При необходимости голову рассекает большая треугольная трещина, которая затем повторяется в каждой из получившихся половин и растворяет голову в зеркале, как кружок жира в супе. Но в обоих случаях, будь то зеркало или зонт/умываль-
3 William Burroughs, Le festin nu, éd. Gallimard, p. 102.
30,31
4, 32
33
34
29, 35
ник, Фигура уже не только изолирована, но и деформирована: то она сжимается и всасывается, то вытягивается и расширяется. Изменился характер движения: уже не материальная структура оборачивается вокруг Фигуры, а Фигура тянется к структуре, стремясь в конце концов раствориться в цвете. Фигура—уже не только изолированное, но и ускользающее деформированное тело. Тело по необходимости взаимодействует с материальной структурой, и это делает деформацию судьбой: мало того, что материальная структура оборачивается вокруг тела, но и оно само должно примкнуть к ней и раствориться, а для этого пройти через или в инструменты-протезы. Которые, в свою очередь, конституируют реальные, физические, действительные переходы и состояния—ощущения, а отнюдь не воображаемые представления. Поэтому зеркало или умывальник в большинстве случаев четко локализованы; но даже тогда происходящее в зеркале, то, что вот-вот произойдет в раковине или под зонтом, немедленно относится и к самой Фигуре. Фигуру постигает именно то, что показывает зеркало или предвещает умывальник. Все головы уже подготовлены к получению деформации (отсюда эти расчищенные, выскобленные, стертые зоны в головных портретах). И в той мере, в какой инструменты тяготеют к системе материальной структуры, они уже не требуют спецификации: вся структура целиком играет роль виртуального зеркала, зонта, умывальника, так что инструментальные деформации немед-19 ленно переносятся на Фигуру Так, в «Автопортрете» (1973) изображенный имеет свиную голову: деформация происходит на месте. Подобно тому как усилие тела направлено на него самого, деформация—статична. Все тело пронизано напряженным движением. Неравноускоренным движением*, которое ежеминутно переносит на тело реальный образ, конституируя Фигуру
* Difformément difforme—французский вариант латинского термина difformiter difformis (доел, «неравномерно неравномерный»), использовавшегося в схоластике, в частности у Николая Орема (до 1330-1382), для характеристики движения и близкого принятому в современной физике понятию «неравноускоренный».
Тело, мясо и дух. Становление-животным
Тело—это Фигура или, точнее, материал Фигуры. Но материал Фигуры—не то же самое, что опространствливающая материальная структура, которая остается по другую сторону Тело— это Фигура, а не структура. И обратно, хотя Фигура—это тело, она не лицо и даже не имеет лица. У нее есть голова, так как голова—составная часть тела. Фигура даже может ограничиваться головой. Бэкон-портретист пишет головы, а не лица. Между лицом и головой есть существенное различие: лицо-это структурированная пространственная организация, покрывающая голову, тогда как голова подчинена телу, даже если она—просто его верхушка. Она не бездушна, но ее дух—это дух, образующий тело, телесно-витальное дыхание, животный дух. Животный дух человека—дух-свинья, дух-буйвол, дух-собака, дух—летучая мышь... Таким образом, Бэкон-портретист решает совершенно особую задачу—он разрушает лицо, дабы обнаружить (или заставить явиться) под лицом голову Деформации, которым подвергается тело, есть вместе с тем животные черты головы. Речь вовсе не о соответствии между животными формами и формами лица. Лицо утратило свою форму, претерпев операции выскабливания и расчистки, которые дезорганизовали его и выявили на его месте голову Поэтому
признаки или черты животного не есть животные формы, скорее, это духи, которые поселяются на расчищенных частях, извлекают голову, индивидуализируют и квалифицируют голову без лица1. Расчистка и штриховка (как приемы Бэкона) обретают здесь особый смысл. Голова человека может быть замеще-
24 на животным—но не как формой, а как чертой, например трепыханием птицы, которая ввинчивается в расчищенную часть, тогда как подобия портретов-лиц по сторонам служат только
37 «свидетелями» (как в «Триптихе», 1976). Иногда животное, например собака, трактуется как тень своего хозяина; или наобо-
29 рот, тень человека приобретает автономное и непредсказуемое животное существование. Тень выскальзывает из тела, словно животное, которому там временно дается приют. Вместо формальных соответствий живопись Бэкона вводит зону неразличения, неразрешимости между человеком и животным. Человек становится животным, а животное одновременно становится духом—духом человека, физическим духом человека, представ-