амбивалентности плоха не только тем, что локализует ощущение на стороне зрителя, который смотрит на картину. Даже если допустить, что Фигура амбивалентна в себе, это будут чувства Фигуры по отношению к изображенному, к рассказываемой истории. Но у Бэкона вовсе нет чувств—у него нет ничего, кроме аффектов, то есть «ощущений» и «инстинктов», согласно формуле натурализма. И ощущение—это то, что определяет инстинкт в данный момент, тогда как инстинкт—это переход от одного ощущения к другому, поиск «наилучшего» ощущения (не более приятного, но именно того, которое наполняет плоть в данный момент ее схода, сжатия или растяжения).
Более интересен третий ответ, или моторная гипотеза. На сей раз уровни ощущения трактуются как остановки или моментальные стадии движения, которые синтетически воссоздают это движение с его непрерывностью, скоростью и энергичностью: таковы синтетический кубизм, футуризм или «Обнаженная» Дюшана. Действительно, Бэкон очарован разложением движения в фотографиях Майбриджа и пользуется ими в качестве материала. Он сам иной раз добивается энергичного, высокоинтенсивного движения вроде 180-градусного оборота бз, 64 головы Джорджа Дайера, который поворачивается к Люциану
11 ЕЛ, р. 85. Бэкон, кажется, не поддается психоаналитическим внушениям, и когда Сильвестр говорит ему, что «папа—это отец», он вежливо отвечает: «не совсем уверен, что понимаю, о чем вы говорите...» (Е. II, р. 12). Более разработанную психоаналитическую интерпретацию картин Бэкона см. у Дидье Анзьё: Didier Anzieux, Le corps de l’œuvre, éd. Gallimard, p. 333-340.
Фрейду. Кроме того, Фигуры Бэкона часто бывают застигнуты во время странной прогулки: таковы «Мужчина, несущий 65,66 ребенка» или Ван Гог. Изолятор Фигуры, круг или паралле- ю лепипед, становится ее двигателем, и Бэкон упорно вынашивает проект, который проще было бы реализовать в мобильной скульптуре: он хочет, чтобы контур или цоколь могли перемещаться вдоль арматуры, и Фигура совершала бы небольшой «повседневный променад»12. Характер последнего может приоткрыть для нас суть Бэконова движения. Как нигде больше, близки здесь Бэкон и Беккет: этот променад—очень в духе персонажей Беккета, которые тоже перемещаются, то и дело встряхиваясь, в пределах своего круга или параллелепипеда. Такова прогулка ребенка-паралитика и его матери, совершаю- 67 щих удивительный забег-гандикап по узкому бортику балюстрады. Таково коловращение «Кружащейся фигуры». Такова 68 велосипедная прогулка Джорджа Дайера, напоминающая про- 69 гулку все того же героя Морица: «его поле зрения было ограничено клочком земли, который он видел вокруг себя ... всеобщий предел, казалось ему, открывается за этим пиком непосильного бега...» Таким образом, даже когда контур перемещается, движение состоит не столько в этом перемещении, сколько в амебном обследовании, которым занята в пределах контура Фигура. Движение не объясняет ощущение, наоборот, оно само объясняется эластичностью ощущения, его vis elastica*. Согласно закону Беккета или Кафки, за движением следует неподвижность; за стоянием следует сидение, лежание и, наконец, рассеяние. Истинный акробат—акробат неподвижности в круге. Фигуре часто мешают идти огромные ступни, чуть ли не ла- 81 пы калеки (на ортопедическую обувь для которых иногда похожи кресла Бэкона). Короче говоря, не движение объясняет 9
12 Е. И, р. 34, 83.
* Эластичная сила (лат.), или сила сжатия,—термин Лейбница, подробно обсуждаемый Делёзом в кн.: Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris, 1988 (рус. nep.:
Жиль Делёз, Складка. Лейбниц и барокко, пер. Б. М. Скуратова, М., 1998).
уровни ощущения, а уровни объясняют то, что остается от движения. В самом деле, Бэкону интересно не движение как таковое. Хотя его живопись знает примеры сильного, неудержимого движения, в конце концов оно сводится к движению на месте, спазму, каковые указывают на совершенно иную проблему— проблему действия на тело невидимых сил (именно этой, более глубокой, причиной обусловлены телесные деформации). Так, 28 в «Триптихе» (1973) поступательное движение идет в промежутке между двумя спазмами, двумя сокращениями на месте.
И, наконец, еще одна гипотеза, «феноменологическая»: уровни ощущения оказываются, согласно ей, чувственными областями, отсылающими к различным органам чувств. Действительно, каждый уровень, каждая область склонны отсылать к другим уровням и областям, вне зависимости от общего для них объекта изображения. Между цветом, вкусом, фактурой, запахом, звуком, весом имеет место экзистенциальное общение, конституирующее «патический» * (нерепрезентатив-20,21 ный) момент всякого ощущения. Например, в «Корридах» Бэ-24 кона слышен звериный топот; в «Триптихе» (1976) мы осязанием чувствуем трепыхание птицы, врезающейся в тело на месте головы; всякий раз, когда Бэкон изображает мясо, чувствуется его мягкость, его запах, его вкус и вес, как у Сутина; на-70 конец, в «Портрете Изабель Роусторн» (1966) прибавленные к голове штрихи и овалы таращат глаза, надувают ноздри, вытягивают рот, бугрят кожу в некоем общем движении всех органов. Живописец показывает, в некотором роде, изначальное единство чувств, являет взору всеощутимую Фигуру. Однако это возможно только при условии, что ощущение той или иной области (в нашем случае—зрительное) прямо сообщается с ви-
* Pathique (от грен, pathos—страдание, страсть)—понятие, используемое Анри Мальдине вслед за Эрвином Штраусом, который называет патическим моментом «внутреннее измерение чувствования, через которое мы получаем доступ к гиле-тическим данным (у Гуссерля—первичным данным ощущений) прежде и без всякой отсылки к воспринимаемому объекту» (Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 136).
тальной мощью, превосходящей все области и проходящей через каждую из них. Эта мощь—Ритм, более глубокий, чем зрение, слух и т. д. Останавливаясь на слуховом уровне ощущения, ритм появляется как музыка; останавливаясь на зрительном уровне ощущения, он появляется как живопись. «Логика чувств» (по выражению Сезанна) не рациональна, не церебральна. Ритм в ней связан с ощущением, и эта связь устанавливает в каждом ощущении уровни и области, через которые оно проходит. Ритм пронизывает картину так же, как музыкальную пьесу. Это чередование диастолы и систолы: мир захватывает меня, замыкаясь на мне, а я открываюсь миру и сам открываю его13. Витальный ритм ввел в зрительное ощущение не кто иной, как Сезанн. Следует ли сказать то же самое о Бэконе с его сосуществованием движений, когда заливка смыкается на Фигуре, а Фигура сжимается или, наоборот, растягивается, чтобы примкнуть к заливке и в конце концов раствориться в ней? Возможно ли, чтобы искусственный и замкнутый мир Бэкона свидетельствовал о том же витальном движении, что и сезанновская Природа? Когда Бэкон заявляет, что мозгом он— пессимист, но нервами—оптимист, и верит только в жизнь14, это не просто слова. Разве это не тот же «темперамент», что и у Сезанна? Фигуративно пессимистичный, но фигурально оптимистичный—так характеризует его Бэкон.
13 См.: Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 147-172: об ощущении и ритме, систоле и диастоле (и о Сезанне в связи с этим).
14 Е. И, р. 26.
7
Истерия
Эта глубина, это ритмическое единство чувств могут быть обнаружены только в преодолении организма. Феноменологическая гипотеза, относящаяся исключительно к данному в переживании телу, тоже, возможно, недостаточна. Ведь это тело— пустяк по отношению к более глубокой и почти непосильной переживанию Мощи. Действительно, мы можем отыскать единство ритма лишь там, где сам ритм погружается в хаос, в ночь, и где различия уровней беспрерывно и бурно перемешиваются.
За организмом, но вместе с тем как граница тела, данного в переживании, существует то, что открыл и назвал Антонен Арто,—тело без органов. «Тело есть тело Оно одно Ему нет нужды в органах Тело не организм Организмы—враги тела»1. Тело без органов противоположно не столько самим органам, сколько их организации, именуемой организмом. Это тело напряженное, интенсивное. Пробегающая его волна оставляет на нем уровни или пороги согласно вариациям своей амплитуды. У этого тела нет органов, а есть только пороги или уровни. И ощущение, таким образом, не имеет качественной характеристики, не квалифицировано, но обладает только интенсивной реальностью,
1 Antonin Artaud, in 84, nn. 5-6 (1948).
которая определяет в нем уже не репрезентативные данные, а аллотропические вариации. Ощущение—это вибрация. Как мы знаем, яйцо хорошо представляет это состояние тела «до» органической репрезентации: оси и векторы, градиенты и зоны, кинематические движения и динамические тенденции, по отношению к которым формы являются лишь случайными и второстепенными. «Нет рта. Нет языка. Нет зубов. Нет горла. Нет пищевода. Нет желудка. Нет живота. Нет ануса». Целая неорганическая жизнь, тогда как организм—вовсе не жизнь, а лишь темница жизни. Вполне живое и, однако, не органическое тело. И ощущение, приходя через организм к телу, приобретает неистовый, спазматический темп и сносит барьеры органической активности. В толще плоти оно непосредственно затрагивает нервную волну или витальную эмоцию. У Бэкона, судя по всему, множество точек пересечения с Арто: Фигура—это самое настоящее тело без органов (она разрушает организм в пользу тела, а лицо в пользу головы); тело без органов—это плоть и нервы; его пронизывает волна, оставляющая пороги на своем пути; ощущение подобно встрече этой волны с действующими на тело Силами, «аффективному атлетизму», крику-дыханию; отнесенное таким образом к телу, ощущение перестает быть репрезентативным и становится реальным; и, наконец, жестокость теряет связь с изображением чего-то ужасного и является отныне исключительно действием сил на тело, или ощущением (без всякой сенсационности*). В отличие от художников-мизерабилистов с их кусками органов, Бэкон неустанно пишет тела без органов, интенсивный факт тела. Расчищенные или выскобленные участки на его картинах—это нейтрализованные части организма, возвращенные в состояние зон или уровней: «лик человеческий еще не обрел своих черт...» **