Весь раздел о жизни хищных птиц в естественных условиях предполагал особую внимательность со стороны миниатюриста, поскольку для Фридриха II его собственные наблюдения над дикой природой были важнейшим аргументом в полемике с авторитетами, прежде всего с Аристотелем, у которого он прочел, что никто никогда не видел гнезд коршунов и их птенцов. Император подробно описывает гнезда соколов, рассказывает, как достать оттуда птенцов, не подвергая себя опасному нападению их разгневанных родителей, в том случае, если гнездо находится на дереве (миниатюра на листе 58r) или спрятано в скале (илл. 25, fol. 58v). Такого рода сцены художник либо видел сам и рисовал по памяти, либо его кистью руководил человек, хорошо знавший, как это происходит.
То же самое следует сказать о большом количестве иллюстраций, относящихся непосредственно к уходу за соколами и их приручению, которыми украшены оставшиеся страницы трактата. Здесь всегда выделено, зашиты ли у сокола глаза, зашиты ли они полностью или наполовину, когда он уже начинает привыкать к окружающей его обстановке и брать пищу из рук. В методе приручения у Фридриха II это был важнейший момент. Отдельно прорисованы многие специальные предметы: жерди, кольца, бубенчики, приманки и даже узлы на веревках (fol. 62v и следующие).
Есть одна сцена, в которой художнику пришлось решить нетривиальную пространственную задачу. В том случае, когда сокол, схватив добычу, садится на противоположном берегу водоема, сокольничий, скинув одежду, должен переплыть водоем, чтобы поймать птицу. Это описывается в главе о качествах сокольничего, которую мы анализировали выше. На берегу большого синего пруда мы видим оставленные сокольничим одежды, он сам, изображенный со спины и в шапочке (не для бассейна, а обычной), плывет к сидящему на другой стороне соколу, держащему в когтях только что пойманную утку (илл. 7, fol. 69r). Мы, зрители, смотрим на сцену с высоты птичьего полета: тело сокольничего распластано под поверхностью воды. Несмотря на яркий цвет, которого требовал пришедший из Франции художественный канон, любивший контраст, прозрачность воды передана вполне ясно, мы можем наблюдать движение пловца.
Действия человека рисовались обычно с «наземной» точки зрения, горизонтально, но в данном случае это оказалось невозможно, вся сцена почти напрашивалась на трехмерное изображение, но в эпоху, не знавшую перспективных сокращений в живописи. Перед нами двухмерная композиция — но едва ли не самая красивая во всей рукописи. Художник сделал все возможное для передачи реального развертывания сцены в жизни. Для передачи движения он использовал диагональ из левого нижнего в правый верхний угол, прием, хорошо известный нам по классической живописи.
Таковы основные особенности и функции миниатюр в ватиканской рукописи. Проверим теперь, насколько верно это единство текста и изображений было передано во французской версии. Симон Орлеанский максимально точно передает изображения отдельных птиц, иногда их можно отличить от оригинала только за счет их лучшей сохранности.
При анализе французских миниатюр встает вопрос: понимал ли французский художник иллюстрируемый им текст так же хорошо, как его южноитальянский коллега? При всей точности иллюстративной работы, иногда есть основания в этом усомниться. В тексте подробно описан полет стаи гусей, образующей клин. Южноитальянский художник прекрасно это передает (Cod. Vat. Pal. Lat., fol. 16r), Симон — нет (BnF, ms. Lat.12400, fol. 26v). То же самое можно сказать об изображении куропатки, спасающейся от сокола с помощью выбрасывания помета в нападающего на нее хищника: во французской копии сокол изображен нападающим сверху (fol. 69v), что лишает описанный в тексте способ защиты всякого смысла. Можно было бы привести еще несколько таких примеров явного непонимания текста, или, скорее, невнимания к нему, но их немного.
Иногда во французской версии изображение появляется несколько раньше соответствующего текста. Такие случаи объясняются желанием сохранить целостность иллюстративной программы каждого отдельного листа ватиканской рукописи из эстетических соображений, а также следуя общей логике верного перевода манфредовской книги в целом. Поиск компромисса между сохранением единства текста и изображений, с одной стороны, и точностью передачи визуальной информации — с другой, объясняет также некоторое количество «лишних» иллюстраций во французской версии (например, fol. 35r). Все эти видимые несоответствия и компромиссы исходят, на самом деле, из желания максимально полно передать не только содержание, но и сам дух манфредовской рукописи. И сделано это было на самом высоком уровне. Конечно, перевод огромного комплекса изображений из одного кодекса в другой потребовал некоторой их перекомпоновки. Но большое количество абсолютно одинаково оформленных страниц в ватиканской и французской рукописях служат неопровержимым доказательством того, что между ними не было посредников.
Такая верность оригиналу — предполагает ли она рабскую зависимость французского художника, тем более столь высоко ценившего свой труд, каким был Симон Орлеанский? Точно перерисовывая птиц из оригинала, он вдруг добавляет нечто совершенно ему родное — небольшого улыбающегося льва (fol. 54), абсолютно северного, как будто сошедшего со страниц блокнота архитектора Виллара де Онкура. Миниатюрист нередко добавляет то одного, то другого «лишнего» зверька без ущерба для иллюстрации в целом. Приглядевшись к маргинальным миниатюрам во французской рукописи, можно заметить в их композиции большую упорядоченность. Миниатюристу пришлось работать в необычной для него манере свободного расположения изображений по краям от текста, не включая их в саму ткань письма, как это обычно делалось во французских рукописях, где они включались в инициалы, или же писцы оставляли для них специальное место внутри текста. Не сковывая себя принятой во Франции схемой, художник последовал за оригиналом, слегка меняя пропорции, находя равновесие между изображениями на правых и левых полях листа, или наоборот, вводя легкий дисбаланс между ними. Всему этому он научился, несомненно, у парижских мастеров и продемонстрировал прекрасное владение художественным пространством листа. Именно в таком мастерстве состояла сила французской книжной миниатюры периода ее расцвета и европейской славы.
Миниатюрист должен был также сохранить дидактическое содержание манфредовской книги, ведь она представляла собой своего рода зерцало государя. Переодев сокольничих в соответствующие французской моде синие, красные, розовые, светло-оранжевые плащи, он зачастую оставляет им остроносые шляпы, еще совершенно не известные к северу от Альп. Это должно было обращать на себя внимание зрителя. В изображении архитектуры, всегда, казалось бы, подчиненном местным художественным канонам, проявился компромисс: художник сохранил ее южноитальянские формы, выраженные, прежде всего, в полуциркульной арке, в основном вытесненной во Франции стрельчатой. Он не устоял перед соблазном украсить ее традиционным во французском искусстве сочетанием оттенков розового и голубого, сохранив, однако, и традиционные для южноитальянской миниатюры коричневый и охру. Они, скорее всего, напоминали материал, из которого здания были построены[409]. В этом цветовом решении сказалось сознательное желание французского мастера сочетать местный художественный канон с верностью натурализму оригинала.
В иллюстративной программе французской рукописи есть еще несколько немаловажных, хотя и не сразу заметных деталей, в которых проявилась если не свободная творческая воля миниатюриста, то, по крайней мере, история манфредовской рукописи, по чьей-то воле (скорее всего, по воле заказчика) воплотившаяся в живописи. Важным дополнением к оформлению французской книги стали орнаментальные и историзованные инициалы. Некоторые из них содержат изображения животных, более или менее фантастических. В других мы видим человеческие лица (35 из 144 инициалов). Большинство не имеет никаких отличительных признаков, как это и было принято в готической миниатюре. Но некоторые могут быть расшифрованы: одно добавление Манфреда отмечено небольшим изображением короля (fol.78); имеется изображение писца (fol. 11r), два изображения переводчика (fol. 23v и 59v). Эти «портреты», точнее, типовые изображения, доказывают, что некоторые инициалы рукописи должны были иметь определенное содержание и могли нести идеологическую нагрузку.
На протяжении текста мы встречаем несколько таких портретов, которые с большой долей вероятности можно сопоставить с теми персонажами, которые упоминаются в прологе и на последней странице рукописи: Жаном де Дампьером (fol. 40v), его сыном Гильомом (fol. 31v), изображенным, возможно, также в полный рост на листе 10r[410], Жанной де Виньори, «блондинкой», как называет ее автор пролога (fol. 39r), и женой Жана II Изабеллой (fol. 42v). Такая же серия портретов сосредоточена в конце рукописи. Таким образом, вся знатная семья оказалась представленной в основной, наиболее «ученой», части трактата и в его конце, указав тем самым на свою причастность к престижной рукописи. Жан II как глава семьи закрывает серию семейных портретов (fol. 176v) — не случайно это последний инициал рукописи.
Есть также несколько деталей, которые намекают на обстоятельства, при которых рукопись попала к Дампьерам. На листе 92v есть инициал, в который вписано изображение Спаса, типологически напоминающее соответствующую икону в Ланском соборе[411]. Эта византийская икона XII–XIII веков со славянской надписью была подарена женскому монастырю Монтрёй-ле-Дам Жаком Панталеоном, будущим Урбаном IV (1260–1264), много сделавшим для борьбы против Манфреда и гибеллинов. Икона того же типа в то время уже находилась в Париже, в Сент-Шапель. Французское завоевание Сицилии оформили как настоящий крестовый поход, с соответствующим общеевропейским краудфандингом, пропагандой, индульгенциями победителям, анафемами и казнями проигравших