Рис. 11. Фрагмент мужской головы, найденный у подножия Кастель дель Монте. Около 1240. Бари. Провинциальная пинакотека. Фото О. С. Воскобойникова
Судя по всему, эти скульптуры особенно близки в рисунке переносицы, очень важном для общей физиогномики. Но все же человеческие эмоции выражены в лицах по-разному. Волосы на фрагменте Молайоли вырезаны тонко и оставляют лоб открытым. Своими ритмическими волнами они повторяют движение бровей, век и линии морщин, смоделированных, как это было принято, в виде «гусиных лапок». Лицо из Майнца тоже выражает страх и боль, но повязка явно сковывает выразительность лица, волосы скрывают лоб и спускаются густыми кудрями над ушами, что вполне типично для причесок рыцарей того времени, зафиксированных как пластикой, так и живописью. Глаза юноши, еще не теряя натуралистичности, свойственной классической готике, в сравнении с глазами головы из Бари, все же больше тяготеют к удлиненной миндалевидной форме, напоминающей полумесяц (это особенно хорошо видно по нижней линии век). Этот полумесяц получил довольно широкое распространение в Европе к 1300 году. Таким образом, майнцская голова стоит на несколько ином пути стилистического развития, в котором верность природе отдает часть своих позиций иным художественным ценностям.
Фрагмент Молайоли открывает для нас тернистый путь: речь теперь пойдет о так называемых «портретах Фридриха II», выполненных в камне.
Всякое изображение светского государя или прелата является свидетельством, которое может многое рассказать историку политических учреждений, историку искусства и историку-антропологу. Главное: отказаться от тривиальной сегодня мысли, что изображение есть главным образом иллюстрация, т. е. нечто вторичное, объясняющее по отношению к текстам, идеям, событиям, личностям. Почему не предположить, что изображение само по себе уже есть событие, исторический факт? Ведь оно могло стать предметом размышления, обсуждения, письменного комментирования. Оно могло, наконец, подвигнуть более или менее значительные массы людей на конкретные действия, которые, в свою очередь, становились предметом описания хронистов и писателей. Представим себе современных политиков без «имиджа», имиджмейкеров, политтехнологов — и что-то пойдет не так…
Можно было бы привести множество примеров подобного рода, если вспомнить, в частности, о функциях икон и других культовых образов. Слова складывались во фразы, те — в периоды, из периодов возникала речь, и всякая речь оформлялась каким-то стилем: низким, средним, высоким. Изображения тоже обладали своей поэтикой, то есть набором выразительных средств, и своей риторикой, то есть стилистическими регистрами. Если образ соответствует канону, он находит отклик в душе художника, заказчика, зрителя. Между человеком и образом устанавливается диалог, который нельзя понять в привычных для нас категориях: «автор хотел сказать то-то» или «данная деталь символизирует то-то». Такие выражения должны участвовать в нашем анализе, но они объясняют далеко не все. Образ есть риторическая фигура, возникающая на столкновении разнонаправленных энергий: энергии божества, которое стремится высказать что-то людям, энергии человека, который стремится возвыситься, через материальный образ, к «умному зрению», если говорить языком христианского неоплатонизма, к постижению непостижимого Бога, к выражению невыразимого[447].
В сознании средневекового зрителя, ценителя искусства и художника, образ не просто нарисован, написан или вырезан мастером. В определенной степени, как это ни парадоксально звучит, он сам участвует в создании себя, он причастен тому божественному, что в нем изображено. Учитывая эту двойственную природу художественного образа, человек не мог смотреть на него так, как европеец Нового времени смотрит на произведение искусства. Образ был для него почти живым существом, наделенным зачастую сверхъестественной силой, которую можно было использовать самым что ни на есть естественным образом. Для этого следовало установить с ним диалог, если, обладая «эффективным воображением», настроиться соответствующим образом или выполнить определенные, например молитвенные, жесты[448].
Нас, однако, сейчас интересует не эволюция теории и практики образа в средневековой культуре, а лишь одно из конкретных ее проявлений: иконография власти в период, непосредственно предшествующий возникновению новоевропейского портрета. Все вышеизложенное следует учитывать с методической точки зрения. Конечно, на Западе вряд ли кто-то относился к изображениям земных властителей так же, как к моленным образам, которым воздавался культ. Изображения каролингских и саксонских императоров в роскошных богослужебных книгах имели свои специфические политико-литургические функции, отражали определенные эстетические вкусы правящей элиты[449]. Их присутствие внутри богослужебного текста, хранившегося внутри церковного помещения, рядом со столь же роскошными полностраничными образами апокалиптического Судии, Распятия или по соседству со сценами из жизни Христа в Евангелиях — все это имело огромное значение для заказчиков и их круга. Власть постоянно, на протяжении всего Средневековья обозначала свое присутствие в памятниках церковного искусства, будь то станковая или монументальная живопись, скульптурное убранство, книжная миниатюра или утварь. Она старалась оказаться как можно ближе к священным образам, демонстрируя свои особые, исключительные отношения с небесными силами. Само развитие христианской иконографии помогало им в этом: было бы смешно отрицать влияние на ее формирование императорского культа и связанного с ним официального императорского искусства позднего Рима, унаследованного Византией и в меньшей мере Западом[450].
Особая ситуация — изображения святых властителей. Характерный пример — реликварий Карла Великого, канонизированного по инициативе Фридриха I Барбароссы в 1165 году. Она была создана по заказу внука Фридриха I, Фридриха II, в то время, когда он находился в Германии (1212–1220), до императорской коронации в Риме (1220). На этом реликварии, помимо Карла Великого, были изображены несколько представителей династии Штауфенов. Серия заканчивается изображением молодого безбородого Фридриха II с крестом в руке, в напоминание о данном им в 1215 году крестоносном обете (рис. 12). Поместив собственный образ в соседстве с останками создателя Империи, новоиспеченный римский король сделал очень важный идеологический шаг. Еще Барбаросса при канонизации Карла, не принятой Римом, поскольку она была осуществлена антипапой, возвел династию Штауфенов к возродителю Западной империи.
Именно при Барбароссе Римская империя стала называться «Священной». Его внук стремился закрепить это начинание и увековечить его в произведении искусства огромного политического значения. Изображение правящей династии создавалось не как икона, но, помещенное на реликварий, хорошо видимое для высокопоставленных участников богослужений особого формата, оно, несомненно, перенимало часть функций культового образа, с одной стороны, и часть незримой силы мощей святого — с другой. Типологически схожую функцию должно было играть монументальное изображение династии Отвилей, помещенное по приказу Фридриха II в нартексе собора Чефалу́ на Сицилии, храма-усыпальницы, украшенного Рожером II. На этом образе, уничтоженном в XV веке, Фридрих был назван первым императором из норманнской династии[451].
Рис. 12. Фридрих II. Реликварий Карла Великого в Ахенской капелле. 1182–1215. Фото О. С. Воскобойникова
Существовали ли портреты Фридриха II? Дюжина бюстов, довольно сильно отличающихся друг от друга по уровню исполнения, по стилистическим особенностям, со спорными датировками и сомнительной локализацией, — какое отношение все они имеют к настоящему лицу императора? Некоторые из них обнаружены в местах, которые вроде бы напрямую не связаны с личностью Фридриха II. Другие, напротив, по местам находки точно входят в контекст «штауфеновского искусства». Таков фрагмент Молайоли, бывший частью статуи или бюста, украшавшего один из важнейших и самых красивых замков императора.
Тем не менее нам никогда не узнать, как выглядел Фридрих II, ни по этим бюстам, ни по изображениям в рукописях, ни по монументальной живописи, ни по описаниям современников, лаконичным и шаблонным.
Если бесполезно искать в этих бюстах индивидуальные черты интересующего нас государя, может быть, мы имеем полное право рассчитывать найти в них хотя бы «типические» черты? Ведь мы привыкли к тому, что памятники всегда что-то обозначают, символизируют, отсылают к каким-нибудь образам или ценностям. Мы знаем, что средневековый государь находился, по выражению Ле Гоффа, «в игре зерцал», тех нравоучительных зерцал, по которым должны были в XIII веке воспитываться молодые и взрослые представители королевских семейств. Если мы поставим перед собой задачу вычленить в этих бюстах и их фрагментах некий тип и его модификации, то что делать с другой дюжиной «типов», многие из которых уже прошли перед нашим взором: фресками, миниатюрами, монетами, камеями, печатями? Все эти типы почему-то не желают вставать в строй. Существовал ли вообще официальный образ монарха, который, судя по всему, так заботился о публичной репрезентации своей персоны и власти?
Императорские бюсты не подписаны именем Фридриха II, и поэтому можно решить, что они не имеют к нему отношения. Тогда нам придется представить себе также довольно непростую культурную ситуацию: за два-три десятилетия правления этого императора юг Италии вдруг оказался завоеван небольшой армией бюстов древних императоров, выполненных современными ему мастерами с неизвестными нам целями. Такое объяснение тоже выглядит довольно невнятным. При всем почтении к славе древних императоров и обеих династий, Фридриха II волновала его собственная слава и собственные проблемы.