[562]. Иконография колеса фортуны, распределенная на несколько полностраничных рисунков, соответствует ритму астрологических миниатюр: каждому возрасту соответствует свое колесо, положение каждой фигуры на колесе настолько напоминает фазу планет, что это не могло не бросаться в глаза средневековому читателю. Тексты дают небольшие сопроводительные комментарии. Чванливый подросток, играющий на цитре, похваляется своими успехами, надеется достигнуть трона любыми средствами, не исключая братоубийства, бессмертия и вечной молодости. Король кичится своей властью, Фортуна смотрит на него улыбаясь и обращаясь с простыми, но непримиримыми в своей ясности словами: «Посылая своих братьев в ад, презирая бедных, ты лишился королевской мантии»[563].
Рис. 20. Георгий Фендул. Астрология. Париж. Французская национальная библиотека. Lat. 7330. Л. 76r.
Придворная жизнь, с ее музыкой, красивыми одеждами, изысканной кухней, поэзией, подчинена земному времени, смене возрастов, колесу фортуны — неумолимому времени, одновременно циклическому и конечному. Человеческое общество — зеркало общества планет и звезд, которые тоже правят, ликуют, падают и, наконец, «умирают», чтобы снова взойти на трон и снова упасть. Оба мира подчинены Фортуне, разящей князей, собиравших неправедное богатство, построивших себе королевства «от моря до моря, от Ганга до края земли», забыв о страхе Божием[564]. Показав тщету мирской славы, Фортуна поворачивает свое колесо, и мы можем видеть стремительное падение всех этих персонажей земной истории[565]. Перед нами морализирующая астрология, предупреждение государю не забывать об астрологии, чтобы правильно править. Как мы увидим, это морализаторство было свойственно и Михаилу Скоту.
Не следует, однако, видеть в этой программе отрицание куртуазной культуры в целом — такое «презрение к миру» вполне уживалось с ней. Фортуна — одно из главных действующих лиц в историческом повествовании Петра Эболийского, где она активно помогает Генриху VI против «узурпатора» Танкреда[566]. При дворе Фридриха II было создано письмо о фортуне, свидетельствующее о чувстве огромной власти космоса над индивидом[567]. В иконографической программе собора г. Атри в Абруццо, приписываемой штауфеновскому художественному кругу, сохранился «Спор живых и мертвых», сюжет, также обладавший ярко выраженными морализаторскими коннотациями.
В Вероне, в башне аббатства Сан-Дзено, в 1230-х годах была создана фреска, недавно отреставрированная, изображающая государя, принимающего послов различных народов. Сцены охоты на вепря подчеркивают мужество монарха. Но торжественность момента не помешала художнику поместить на соседней стене колесо фортуны, которое должно было символизировать, видимо, неизбежное поражение врагов, поскольку в тот момент император собрал в Вероне гибеллинов Северной Италии[568]. Фреска помещена в зале типа loggiato, выходящей на фасад базилики, украшенный великолепным окном-розой. Эта роза, созданная в 1189 году Бриолото де Бальнео, также была украшена колесом фортуны, как это нередко можно видеть в храмах Италии (рис. 21)[569]. Эта роза находится ровно на той же высоте, что и фреска, и эта параллель может быть неслучайной ввиду их пространственной близости по отношению друг к другу. Фортуна в лоджато благосклонна к светской власти. На фасаде церкви она — скорее предупреждение всем верующим, входящим в храм и созерцающим богатое скульптурное убранство фасада: удача в этом мире ненадежна, верующий должен сделать выбор между верностью бренному миру и верностью Богу и Церкви[570].
И последний пример. В замке Анджера, что высится над ломбардским озером Маджоре, в конце XIII века архиепископ Милана Оттоне Висконти или его племянник Маттео заказали расписать приемный зал. Темой стала победа над семейством Делла Торре в битве при Дезио в 1278 году, давшей семье власть над Миланом. Тема раскрывается в нижнем регистре, а в верхнем над этими земными событиями, пусть и судьбоносными, как потом оказалось, разворачивается уже знакомая нам жизнь планет с их «домами» (илл. 21). Но самое интересное, что и здесь на более узкой боковой стене помещено масштабное изображение Фортуны, одно из самых крупных дошедших до нас в монументальной живописи того времени (илл. 22). Уникален по масштабу и сам цикл, в особенности если учитывать, что он не мог возникнуть без ведома архиепископа, много лет добивавшегося своего права вступить на собственную кафедру, пожалованную ему еще в 1260-х годах Урбаном IV[571]. Он точно знал, что такое превратности фортуны…
Эта игра образов в символически важных архитектурных пространствах и в рукописях смешивала смыслы, на первый взгляд противоречивые. Возвеличение и унижение светской власти представали перед глазами монарха в одном и том же месте, причем в политически важный момент. Это противоречиво лишь на первый взгляд, ибо в ритуалах и символике власти даже таких крупных властителей как папа римский, предостаточно было риторики бренности. Именно такая риторика и разворачивается перед нами в колесе фортуны, в метафорах возрастов и, наконец, в астрологических фазах, представленных в рукописи Георгия Фендула. Бег планет, то стремительно их возвышающий, то низвергающий, должен был восприниматься императором и его окружением как увещевание, как зерцало. Он мог увидеть в нем свои победы и поражения. Фортуна иррациональна, но астрология дает ключ если не к контролю над временем и небесными телами, то к предвидению.
Рис. 21. Роза на западном фасаде церкви аббатства Сан-Дзено в Вероне. Мастер Бриолото де Бальнео. 1189. Фото О. С. Воскобойникова
10. Труды и дни Михаила Скота
Имя шотландского мыслителя уже не раз возникало на страницах нашей книги. Выяснив роль астрологии в культуре XIII века, в частности в штауфеновской Италии, мы можем теперь обратиться к этой ключевой фигуре в интеллектуальной истории двора Фридриха II.
Первая известная нам дата из жизни Михаила Скота — 1215 год, когда он в качестве каноника Толедского собора сопровождал архиепископа Толедо Родриго Хименеса де Рада (1209–1247) на IV Латеранском соборе. Родиной Михаила была Шотландия, хотя прозвище Scotus могло применяться в Средние века и к ирландцам. Судя по званию магистра, он получил высшее образование, видимо, около 1200 года, но неизвестно, чему именно и где он учился. Вокруг Родриго, одной из крупнейших фигур Западной церкви XIII века, первого примаса Испании, историка и богослова, сложился круг людей, интересовавшихся вопросами науки о природе и библейской экзегетики[572]. Родриго, как и его предшественники, покровительствовал научной и переводческой деятельности. В делегации 1215 года был и канцлер Кастильского королевства, епископ Бургоса Диего Гарсия (†1218), который посвятил толедскому примасу аскетический трактат «Планета», изданный, но малоизвестный даже специалистам[573].
Позже мы увидим, что между их произведениями и «Введением» можно найти интересные параллели. Сейчас нам важно подчеркнуть, что общение с этими людьми не только повлияло на мировоззрение Михаила Скота, но и подготовило его к профессиональной работе переводчика. Среди первых трудов на этом поприще следует упомянуть перевод с арабского на латынь трактата аль-Битруджи «О движении небес», сделанный в Толедо в 1217 году совместно с иудеем Абутеем[574]. Роджер Бэкон критиковал Скота за плагиат, однако именно такая совместная работа христиан и иудеев над арабскими текстами была типичной для переводческой школы Толедо. Стилистическое единообразие переводов Скота исключает наличие у него большого числа «соавторов», иначе мы бы увидели следы их деятельности[575].
На протяжении многих лет Михаил Скот вырабатывал свой стиль. Иногда он сокращал арабский текст, который по сравнению с его греческим оригиналом (в случае аристотелевских зоологических сочинений) зачастую многословнее и позволяет себе разного рода отступления. Индоевропейские языки далеко не всегда могут передать богатейшую арабскую синонимику, выглядевшую избыточной. Иногда Михаил Скот не понимал текст, особенно отдельные термины и имена — такое непонимание или незнание истории науки было вполне типично для его предшественников и современников[576]. Более того, и сегодня этот порок среди переводчиков не изжит — хотя бы потому, что переводчик переводчику рознь, и каждый подходит к делу с разной степенью ответственности. Иногда, и это интересно, Скот явно видел непонимание арабским переводчиком греческого оригинала. Не зная греческого языка, но владея арабским, шотландский переводчик, докапываясь до сути, прибегает к своего рода «археологии текста». Иногда он переводит ad sententiam, «по смыслу», приукрашивая фразы: добавляет слова, отсутствующие в арабском оригинале, но проясняющие содержание для латиноязычного читателя[577]. Таким способом он старался быть настоящим переводчиком, представителем престижной толедской школы.
В переводе аристотелевского сочинения «О душе» и Большого комментария Аверроэса Скот проявляет изобретательность и точность в передаче важнейших терминов. Его лексический выбор зачастую совсем не тривиален. Например,