Поэма Петра Эболийского оригинальна по многим характеристикам, в том числе тем, что изначально задумана иллюстрированной. Мы помним, что такой способ подачи материала уже был использован им в «Книге в честь Августа». В данном случае сами термы предлагали для этого необходимый иконографический источник: на стенах существовали и пояснительные поэтические надписи, tituli. Поэт мог иметь доступ и к литературным сочинениям, посвященным подобным сюжетам: в прологе он ссылается на десятую книгу грека Орибазия Пергамского, личного врача Юлиана Отступника и автора медицинской энциклопедии в семидесяти книгах[907]. Но совпадений с выведенным на почетную должность источником не так уж много. Современник Петра, француз Жиль из Корбейля, учился в Салерно и написал целый ряд медицинских сочинений тоже латинскими стихами, впрочем, не касаясь термальных вод. Мы не знаем, были ли они знакомы, но важен сам факт, что Салернская школа на рубеже XII–XIII веков в лице одного из своих воспитанников сознательно использовала поэзию в противовес прозе, из дидактических соображений[908].
Основным источником информации, как письменной, так и изобразительной, стала местная традиция. Автор соединил ее с интеллектуальной, философской медициной Салерно, создав первый в новоевропейской поэзии специальный научный свод сведений о целебных свойствах воды[909]. Всю эту медицинскую информацию он облек в совершенную форму. Петр прекрасно знал латинскую поэзию золотого и серебряного века, она и сформировала стиль «Эвбейских вод». Поэма буквально усыпана отсылками и микроцитатами, прежде всего Овидия, рассчитанными на вкус высоколобого ценителя классики.
Из 28 известных сегодня рукописей 13 иллюстрированы, 15 — нет. Все они относятся к XIII–XV векам и были созданы в Южной Италии. Каждый источник имеет собственное полностраничное изображение, расположенное напротив текста. Перед нами исключительно практичный путеводитель, позволяющий легко ориентироваться и в целебных достоинствах вод, и в связанных с ними легендах и мифах. Это подтверждается небольшим форматом (ин-октаво) древнейшей рукописи. Она относится ко времени правления Манфреда (1258–1266) и была написана и иллюстрирована в придворной мастерской, где была создана и «Книга об искусстве соколиной охоты»[910]. Сегодня она содержит лишь половину текста и миниатюр. Более того, далеко не всегда текст и изображение на развороте соответствуют друг другу, поскольку изображение располагалось на лицевой стороне, а на обороте того же листа писался текст о следующем источнике[911].
В ней, в частности, отсутствует сцена посвящения, присутствующая в некоторых рукописях, содержащих полную версию. Эта сцена интересна тем, что император показан в ней дискутирующим с окружающими его философами, один из которых христианин, другой, судя по головному убору, — мусульманин. После 1240 года сцена была немного изменена: император изображен на троне, вписанном в фасад башни, снизу мы можем видеть ученых с книгами, а сверху скульптуры, под которыми скорее всего нужно понимать аллегории добродетелей или наук (рис. 24)[912]. Изменение интересно с двух точек зрения: во-первых, оно сделано под впечатлением от Капуанских триумфальных ворот (рис. 25). Во-вторых, свидетельствует о том, что сочинение Петра Эболийского через двадцать лет после его появления продолжало использоваться в кругах, близких ко двору, скорее всего и самим Фридрихом II. Нет сомнений в том, что манфредовская рукопись также была украшена подобным изображением, хотя вполне вероятно, что Манфред мог несколько видоизменить первоначальную иконографию, чтобы обозначить собственную связь с отцовской библиотекой: так было сделано в той же мастерской с «Книгой об искусстве соколиной охоты» (Vat. Pal. lat. 1071), где Манфред приказал поместить собственные изображения вместе со своими дополнениями к отцовскому тексту.
Поскольку манфредовская рукопись поэмы появилась в том же культурном контексте, что и «Книга об искусстве соколиной охоты», возникает необходимость обратиться к ней с похожими вопросами. Насколько близко она стоит к ныне утерянному оригиналу, принадлежавшему Фридриху II? Какова степень натурализма миниатюр, и сравним ли он с натурализмом «Книги об искусстве соколиной охоты»? Какова связь между текстом и миниатюрами, и, следовательно, какова их функция в передаче информации? Наконец, что именно эта рукопись может рассказать нам о «культуре тела», о том, как использовались и как воспринимались целебные источники Фридрихом II и его придворными?
Рис. 24. Петр Эболийский. Эвбейские воды. Сцена посвящения. Париж. Французская национальная библиотека. Fr. 1313. Л. 32r
Как и в случае с орнитологией Фридриха II, перед иллюстратором поэмы Петра Эболийского стояла сложная задача: на небольшом пространстве миниатюры (8×12 см) он должен был разместить группы людей, которые принимают ванны и беседуют. Сцены купания, изображения обнаженных людей в воде вообще были не очень распространены в средневековой религиозной иконографии, поэтому художник должен был видеть античные изображения, подобные открытым в calidarium дома Менандра в Помпеях.
Рис. 25. Андреа Мариано. Реконструкция Капуанских ворот. Рисунок. 1924. Капуя. Провинциальный музей Кампании. Фото О. С. Воскобойникова
Рассказ об источниках был построен с «неаполитанской» точки зрения: с юга на север по линии Позиллипо — Поццуоли — Триперголе — Байя. Вот, например, стихи о Калатуре[913]:
Легким должный покой всегда придает Калатура,
Кашель прогонит она, вызванный в нас ломотой.
К жизни желудок вернет, к еде восстановит стремленье,
Чаще питаемый, он будет свой труд исполнять.
Лик просвещает, уму даст крепость желанную, сердцу —
Радость, а с уст уберет грязи назойливой слой.
С кашлем вкупе на нас страху чахотка нагонит:
Бросьте вы эту напасть и в воду спешите скорей.
Старое древо в земле крепко гнездится корнями,
Ты без труда никогда вырвать не сможешь его.
Так застарелый недуг, словно семя, в теле ветвится
Враз совладать никогда с ним не сможет искусство врача.
В нижнем регистре соответствующей миниатюры (илл. 27) можно видеть мирных купальщиков, с надеждой смотрящих вверх, входящего пациента, страдающего чахоткой. В верхнем регистре изображено застолье, иллюстрирующее улучшение аппетита, но средневековому читателю, возможно, напоминавшее евангельский рассказ о свадьбе в Кане Галилейской, гостеприимство, которое благочестивый Авраам оказал трем ангелам, — ветхозаветный прообраз Троицы, а может быть, и Тайную вечерю. Динамичность сценок направлена на то, чтобы продемонстрировать, как можно использовать помещения терм, хотя мы не найдем в них жестов, указывающих на конкретные части тела, — именно такого рода дидактические изображения Конрад видел в термах.
Помещения изображаются в виде открытых балдахинов, в чем Кауфман склонен был видеть проявление скорее не реализма, а кочевания иконографических типов, поскольку термы на самом деле представляли собой закрытые помещения[914]. Но в этом можно видеть и обратное — желание показать людей внутри, но пользующихся благами природы, окружающей здания. В этом миниатюрист мог следовать за текстом, который большое внимание уделяет красоте скал и водоемов. Мастер сложных композиций, придворный художник, украсивший манфредовскую рукопись, использовал весьма оригинальные пространственные решения для симметричного расположения многочисленных фигур в льющейся из скал воде или вокруг нее. Такие сцены напоминают миниатюру с ныряющим в пруд сокольничим из ватиканской «Книги об искусстве соколиной охоты» (илл. 7).
Миниатюрист знал мозаики XII века в соборе Монреале, недалеко от Палермо. Особенно это сказалось в изображении обнаженного тела, но и в нескольких сценах, явно использующих религиозную иконографию[915]. Источник Трипергола (Tripergula) находился, как считалось, неподалеку от жилища Кумской сивиллы и озера Аверно, которое из-за сильного запаха серы уже Страбон и Вергилий ассоциировали со входом в подземное царство[916]. Следуя этой устоявшейся местной легенде, Петр Эболийский именно здесь помещает Сошествие во ад[917]:
Озеро Острара — здесь Спаситель Авернские двери
Выбил, чтобы вернуть к жизни усопших своих.
Дом, что Трипергулой[918] звать, два помещенья имеет:
В первом одежду хранят, воду найдут во втором.
Очень полезна волна тем, кто много потеет,
Расслабленье ума и тяжесть в ногах унесет.
Всякую боль в животе быстро она уничтожит,
Тяжесть, что тело гнетет, снимет она без труда.
Всем, кто расслаблен, устал, и тем, кого бросили силы,
Следует часто искать помощь в целебной воде.
Этой любитель воды болезней бояться не станет,
Телом здоровым всегда пусть наслаждается он.
На миниатюре мы можем видеть в верхнем регистре два помещения (одно для переодевания, другое для купания), а в нижнем — Сошествие во ад: фигуру Христа с крестом, попирающим разбитые надвое врата преисподней, из верности тексту изображенные плывущими по волнам озера (рис. 28). К византийской традиции следует отнести и фигуру раздевающегося человека в верхнем регистре: она скопирована со сцены крещения в Иордане. Сошествие во ад в православной иконографии изображает Воскресение и, следовательно, Спасение человечества, победу над смертью, поскольку воскресший Христос вывел из преисподней ветхоз