5. Нужно считать почётным прозвище «безумец», которым пытаются заткнуть рот новаторам.
6. Врождённый комплементаризм также безусловно необходим живописи, как свободный стих поэзии и полифония музыке.
7. Мировой динамизм в живописи должен быть передан как самодинамическое ощущение.
8. Изображение природы прежде всего требует чистосердечия и целомудрия.
9. Движение и свет разрушили материальность тел.
Мы боремся:
1. Против асфальтовых цветов, которыми стараются удержать медную окись времени на современных картинах.
2. Против поверхностного и элементарного архаизма, основанного на однообразном колорите, который, подражая линейному стилю египтян, приводит к бессильному и детскому синтезу.
3. Против ложного движения вперёд сецессионистов92 и независимых93, создавших новые академии, такие же принуждённо-подражательные, как и прошлые.
4. Против наготы в живописи, столь же отвратительной, как и адюльтер в литературе.
Объяснимся по поводу последнего. Нет ничего безнравственного в наших глазах. Монотонность наготы – вот против чего мы боремся.
Нам говорят, что не в сюжете дело, а в трактовке. Пожалуй. Допустим. Но неоспоримо, что художники, понуждаемые необходимостью выставлять напоказ тела их любовниц, превратили выставки в ярмарки гнилых бёдер.
Оттого мы в десятилетний срок требуем полного уничтожения наготы в живописи».
Как видите, господа, основой футуристического творчества является передача действительности и растущая жажда правды. А т. к. в нашей жизни самое характерное для неё – взрывы чувств и рост движения, то и футуризм направлен к передаче движения. Эту задачу живописцы пытались разрешить различным образом: или направлением линий в сторону движения, или разложением предмета на несколько положений, одновременно воспроизводимых, ит<ому> п<одобное>. Далее, одной из особенностей футуристического творчества является футуристический примитивизм. Импрессионисты установили, что два находящихся рядом предмета влияют друг на друга цветом. К этому футуристы прибавили, что два находящихся рядом предмета влияют друг на друга линиями. Это влияние преображает предметы, вплетает новые сочетания, быть может, и не существовавшие. Таким образом, предметы связываются на полотне не только цветом – импрессионистический примитивизм, но и формой. Это и есть футуристический примитивизм.
Ясно, что во всяком произведении <важна> прежде всего форма и что форма – главнейшее в искусстве. Отсюда не следует, что к содержанию нужно идти через форму, к ним Содержанию и форме> нужно подходить одновременно, но форма – основа и залог удачи работы. Поэтому для передачи движения у нас один путь – передача через форму. Но футуристы, заявив, что им нужно новое понимание формы, на самом деле её почти потеряли. С одной стороны, мы слышали их уверения о том, что нет ничего более нелепого, как бороться против законов и фактов, открытых предшественниками. С другой стороны, плохо понятое требование самобытности и заповеди вроде «всецело обновлённого чувства» и «начинания всего с начала» понудили футуристов отмежеваться от преемственности. Получилось трудное и противоречивое положение. Конечно, если основанная ими школа продлится долгое время, то это начинание сначала даст результаты, но пока едва ли даёт совершенное искусство. Однако несмотря на свои заявления футуристы преемственности не избегли. У Боччиони, например, можно найти даже влияние старых нидерландцев, Иеронима Босха хотя бы. Но так как они не пожелали добросовестно учиться форме, им не удалось вполне провести выражение движения и внутренних сил, и придётся сказать, что живописцы футуристы не вполне выполнили взятые на себя обязательства. Но кроме передачи движения и взрывов чувств не забудем об общефутуристической задаче, которую они себе задали – я читал соответствующий отрывок из манифеста: «Мы хотим во что бы то ни стало войти в жизнь, мы хотим, чтобы искусство, отрекшись от прошлого, могло ответить на духовные нужды, обуревающие нас». И если в поэзии обнаружились течения, отступающие от этого положения и заявляющие: «нам ничего не надо», то живопись ещё более отошла от него.
Мы не будем разбирать художников футуристов в отдельности. Задачи нашего доклада более общи, и на индивидуальных отличиях мы останавливаться не будем. Скажем лишь, что для Боччиони, самого деятельного и теоретика, характерна живопись душевных состояний, передаваемых через предметы. Северини разрабатывает движение, дробя предметы, и по манере письма и фактуре имеет общее с пуантилистами. Руссоло занят передачей синтетических переживаний помещением зрителя в середину картины. Но необходимо упомянуть об одном мастере, который, не будучи футуристом, начал работать в их манере. Мы говорим о великом живописце Пабло Пикассо. В свой кубизм он внёс футуристические основы, и надо ему отдать справедливость, что ту конкретную форму, неслучайность композиции, материальную сущность, которые так слабы у футуристов, он нашёл и выразил. Мы думаем, не столько потому, что его талант более таланта Боччиони, но потому, что за ним – великий Сезанн, а за Сезанном – традиция, какая [бы плохая она ни была. Вслед за Пикассо начали работать по-футуристически и иные кубисты, и таким образом создался постфутуризм или посткубизм].
Мы нарочито подчеркнули ошибки футуристов, ибо находим, что нужнее говорить не о том, как много у них достоинств, а о том, какие недостатки, чтобы вновь идущие могли их упразднить. Ибо пора же, наконец, разбить стены, отделяющие нас от крайних высот. Ибо наши мысли – скорее к вершинам! Ибо пришла пора свершений; мы призваны возвеличить искусство, и будущее ждёт, и мы ответственны перед ним.
В беседе с сотрудником газеты “Le Temps”, в беседе, о которой мы упоминали, Маринетти, между прочим, сказал следующее: «В действительности мы ничего не открыли, мы лишь облекли в действенную форму чувства и идеи, искавшие выражения. Футуризм лишь похвала или возвеличение самобытности и личности». Вспомните также, мы говорили – футуризм – явление общее для всех народов, несущих новую, механическую культуру. Этим самым мы хотим показать, что футуризм – не теория, а сводка пробивающихся в жизни тяготений, и недостатки футуризма лишь в том, что он не вполне распознал и не всецело оформил эти тяготения. Вся заслуга его в том, что он предлагает делать сознательно то, что доселе делалось непроизвольно, и тем самым ускорить процесс. И механическая красота, и религия машины, и прославление борьбы, и смерть луны, и ненависть к любви – брожение жизни. Футуризм – не более как ответ на её долго остававшиеся тщетными призывы. Не каждый ли из нас наблюдал толпу из автомобиля? А футуристическое отношение к прошлому [не в жизни ли]? Асуанская плотина, наш великий символ, не до футуризма ли построена англичанами? Мы боимся его, ибо вокруг него создали глупую легенду услужливые дураки и злые враги. Но футуризм – в жизни, его нельзя избежать. Футуризма нельзя избежать, господа, и поход против нас – покушение с негодными средствами.
Нам желательно сослаться ещё на один факт. Мы скажем несколько слов о Дмитрии Философове94. Вы, конечно, знакомы с ним. И вот этот положительный критик, писатель по религиозным вопросам за 7 лет до возникновения футуризма, в <1>902 году, напечатал в «Мире искусства» статью по поводу падения колокольни Святого Марка в Венеции, которая делает ему честь правильностью взглядов, под которой охотно бы подписался всякий футурист и доводы которой повторил Маринетти в Лондоне, когда говорил в «Ликеум-Клубе» о «жалком Рёскине»95. Между прочим, Философов пишет, что пришло время трамваев, движения улиц, кипучей городской сутолоки и что искусство должно обратиться к этой жизни, войти в жизнь и ответить на её запросы. Как бы Ponte Vecchio ни был красив, его придётся разрушить, ибо этого требует жизнь, и по Арно побегут большие пароходы; колокольня Святого Марка упала, ибо ей пришла пора упасть, ибо она давно умерла, её колокола звонили давно умершим богам. Восстанавливать её нелепо, наши силы должны пойти на наше строительство. Вот почему, сообщая в прошлом году в одной из московских газет из Парижа о докладе Маринетти на футуристической выставке, Философов отнёсся к футуристам весьма сочувственно, правда, слишком подчеркнув разлад между их словом и их делом96. В ответ на статью Философова о колокольне Святого Марка в том же «Мире искусства» была статья Александра Николаевича Бенуа, просто заявившего, что Философов не понимает красоты, раз может проповедовать разрушение прошлого и замену его новым, если новое этого требует97. Поэтому понятно, что в прошлогодних «Художественных письмах»98 из Венеции Бенуа скорбел о том, что Царица Адриатики теряет романтический сумрак; вместо плошек – электричество, сон вод и старые грёзы нарушил шум пароходов. Мы сослались на Философова и Бенуа для того, что<бы> лишний раз подчеркнуть жизненность футуризма и отметить мертворожденность идеологии «Мира искусства», выразителем которой является Бенуа. Нам важно теперь выяснить судьбу футуризма в России и то, в какой форме он приемлем для нас и нужен ли.
[С этим течением отдельные лица были знакомы давно, но публике футуризм становится известным с конца одиннадцатого и, в особенности, в течение прошлого года99. В частности, мы можем похвастаться тем, что в Петербурге нам принадлежит роль пионера в области всенародной проповеди этого течения.]
[В общем], у нас также возникли поэтические направления, ставшие под флаг футуризма. В Петербурге таковым явился эго-футуризм100, в Москве [я пока говорю о поэзии] – группа авторов «Пощёчины общественному вкусу»101. Относитель<но> их мы <можем> сказать одно: «Остерегайтесь подделок!»102, ибо услужливые умники попали пальцем в небо.
Нам кажется, ясно, что участники «Ректориата»103 с Игорем Васильевичем Северяниным во гл