Этот период продолжается до 1910 года. Летом Ларионов жил на юге, в сарае, где и работал, зимой же возвращался в Москву, где выставлял на выставках, в большинстве им самим организовываемых, так как существующие кружки и выставки в приёме в том составе и количестве, как он хотел, ему отказывали, попутно знакомясь с молодыми художниками, совместно с которыми эти выставки и устраивались. Из них нужно упомянуть о В. Барте, великолепном рисовальщике, М. Ле-Дантю, прекрасном живописце, очень строгом в композиции и ритме, Ив. Ларионове, Сагайдачном, К. Зданевиче, Фаббри, Оболенском и совсем молодых Романовиче, Лев-киевском200 и друг.
В 1910 году201 Ларионова берут на военную службу по истечении отсрочки, которая давалась ему до окончания училища. Там он знакомится с новым бытом, и его восторгают достоинства казарменной солдатской живописи, на которую до него никто не обращал внимания. Их примитивная роспись стен, кавалерийские значки, что пишутся солдатами на жести с изображением людей и лошадей и вывешиваются, обозначая местопребывание известной части полка, явились новыми побудителями. В эту струю он сумел внести своё и создать прекрасное искусство. В таком же духе им было написано около 40 полотен, так как служба не позволяла много заниматься живописью.
Через одиннадцать месяцев отбывание воинской повинности было закончено, и Ларионов был выпущен из армии с чином прапорщика запаса.
Начинается работа под влиянием кубистов и футуристов, причём они так увлекают мастера, что он отдаётся им всецело, но ненадолго. В этом духе им было создано около десятка полотен и множество рисунков. Далее он приходит к убеждению, что вообще стиль стран и эпох не более как мода: мода ходить, одеваться, рождаться, расти, есть и думать. Таким образом, повёрнутые профилем плечи египетского стиля, характерные для него, но отнюдь его не выражающие, ничто иное как мода того времени, отступление от которой дало бы всё, кроме Египта, точно так же, как ношение живота вперёд женщинами Ван-Ейка и назад нашими современницами – только мода: побороть эту моду до нашего времени было невозможно. Основываясь на этом, отрицая законность индивидуального выявления и признавая значение лишь за художественностью произведения, Ларионов пришёл к убеждению, что нужно уметь работать во всевозможных стилях202 и уметь претворять их задачи, а так как красота по общему представлению выражается в богине любви – Венере, во всех её обликах, он задумал цикл Венер всех стилей203 и написал Венеру негритянскую, Венеру турецкую, испанскую, русскую, еврейскую и др.204 с характерными особенностями и формами. Но этот цикл остался недоконченным, ибо его увлекла другая работа.
Так как технические205 тенденции были всегда сильны в Ларионове, его постоянно интересовала теория и разработка вопросов искусства. Серьёзное занятие этими вопросами началось наряду с изучением вывески. Тогда же у него ясно выразилось влечение к созданию художественного цеха и стремление к борьбе против опошленной проповеди индивидуализма в творчестве.
Из выработанных в тот период теоретических положений приведём для примера и иллюстрации взглядов художника положение о художественном произведении, не раз высказывавшееся автором.
Именно: художественное произведение создаётся, во-первых, из линии и цвета – это основные элементы, его творящие, во-вторых, из фактуры (фактура – состояние поверхности картинной плоскости, её тембр) и, в-третьих, из одухотворённости картины, т. е. того, что возникает из суммы всех ощущений, лежит за холстом и воссоздаётся вне самого произведения. Творящий мастер не должен упускать из виду ни одного из этих элементов.
Дальнейшие работы в том же направлении приводят Ларионова к открытию лучизма.
Лучизм – явление очень большой ценности. Эта теория является результатом предшествовавших теорий европейского искусства в том смысле, что она не есть реакция против того или иного направления, но пользуется достижениями предшественников и, основываясь на последних успехах знания, строит новые положения. Однако, несмотря на известную близость к теориям французских живописцев, лучизм, в конце концов, чисто русское явление по своему обобщающему духу и гибкости. Только в России могла родиться такая теория.
В своей основе лучизм стремится к уничтожению предметности, что и позволяет живописи, которая в конце концов не является воссозданием предметов, сделаться ещё более реальной, т. е. воссоединяться тем, что она изображает: здесь её задача осуществляется вполне и её самодовлеющее значение и нужность ощущаются более всего, ибо лучизм рекомендует писать не самые предметы, но их излучаемость. Объяснимся.
Мы знаем, что предмет делается видным благодаря тому, что лучи, идущие от источника света, им отражаются и достигают светчатой206 оболочки нашего глаза.
В конце концов, самого предмета мы никогда не видим, а лишь сумму лучей, достигших нашего глаза. Развивая это положение и желая воспроизводить то, что есть на самом деле, мы должны писать не предмет, а то, что между нами и предметом, т. е. сумму лучей, находящихся между нами и предметом. Так как соседние предметы влияют и цветом, что было известно ещё Александру Иванову, Сезанну и французским импрессионистам, и формой, это установили Пикассо и итальянские футуристы, то поскольку требуется, нам нужно отразить и это влияние. Могут возразить – как писать эти лучи, раз самого луча мы не видим и видеть не можем? Но этого и не нужно, ибо в жизни всё больше делается отнюдь не на основе нашего зрения, но на основе нашего знания.
Импрессионизм воссоздал пространство через цвет, дал возможность расширению задач живописи через цвет к свету, всё-таки главным образом красочное; кубизм нашёл третье измерение, углубил картину, главным образом, формой, воссоздал пространство через форму; футуризм нашёл стиль движения, заставил ощущать само движение в плоскости картины, т. е. суть движения через его изображение и воссоздал мир во всей его полноте, ибо творец-футурист находится в центре полотна.
Лучизм пополняет всё это воссозданием того, что до сих пор не осуществлялось, а лишь постигалось через сумму других ощущений, т. е. воссозданием восприятия лучистых истечений данного предмета, отнюдь не перспективного сечения лучей, а синтетического восприятия рефлекса предмета живым. А так как рефлективное изображение очень близко живописному изображению на плоскости, то оно и будет и реальней и правдоподобней обыкновенного перекладывания предметов на плоскость.
Могут спросить – как это воссоздать? Это-то показал Ларионов в его лучистых работах.
В графических искусствах принято при изображении чего бы то ни было воспроизводить только то, что творящий мастер находит характерным для данного предмета, упуская всё остальное, ибо всего сразу воссоздать нельзя – получится хаос. Поэтому картины разных направлений носят разный вид. Картина лучистая имеет следующий вид: так как излучаемость более всего ясна на пересечениях плоскостей (на углах), а разбегаясь от углов сама строит плоскости, поверхность же проектируется рядом точек в различных направлениях движения лучей, то для воспроизведения этого изображение создаётся бесконечными рядами лучей, причём на углах, где более характерна излучаемость предмета, лучи воссоздают его пучками.
Фон слагается из лучей, создающих предметы, т. е. излучаемость предмета творит его фон, а если писать фон, то этот последний творит предметы. Если лучи окружающих предметов имеют яркое влияние на тот, который в данный момент пишется (сохраняем это традиционное выражение ради простоты), то они вплетаются в него и создают новые формы и новые эффекты совершенно особого характера, не существующие среди тех, которыми мы оперируем и, может быть, не существующие вовсе; тут-то и начинается творчество, называемое «лучистым» приёмом, которое, благодаря всему вышесказанному, принципиально близко картинной плоскости и является символом всех существующих живописных форм, ибо любую вещь любого художественного направления лучист может воспроизвести и одновременно преобразить (например, с кубистской или футуристской картины можно написать лучистую). Таким образом, уничтожение старого искусства достигается вполне без сжигания и разрушения художественных галерей и музеев, так как всё отходит в область предания и восприятий не художественных, а обыкновенных реально-предметных, бесконечное же перекрещивание лучей, рвущихся с лучистых картин, творит новые формы, свободные и не зависящие от трёх измерений, в пределах которых до сих пор существовала живопись.
Мало того, лучизм обогащается ещё тем, что принимает во внимание не только внешнюю излучаемость, но и внутреннюю спиритуалистическую.
В своих лучистых работах Ларионов отказался от писания натюрмортов, движения улиц, описания предметов, а пишет просто «стекло»207, как универсальное состояние стекла со всеми его проявлениями и свойствами – хрупкостью, колкостью, остротой, прозрачностью, ломкостью, способностью звенеть, т. е. сумму всех ощущений, получаемых от стекла, так же пишет «камень», «мясо», «жесть», «дерево», где все живописные средства соответствуют самим себе.
Лучизм последнее слово Ларионова, правильней – последний мазок, как последнее слово Гончаровой – жанровые примитивы.
Мы уже сказали, что их достижения ставят их во главе нынешних русских художников. Однако им осталось ещё много лет деятельности, и они могут дать даже больше, чем дали, хотя основные тенденции их искусства определились с достаточной ясностью, <так> что мы решились писать эту статью.
После долгой засухи в пустыне русской городской живописи мы видим буйную зелень молодых деревьев. И на деревьях плоды.
Судьба русского искусства странна. На этот раз она благоприятна.
Наталия Гончарова и всёчество
Милостивые государыни и милостивые государи, прошу вас встать. Футуризм умер. На смену ему идут новые строители, более сильные и прекрасные. Неуклонной и честной работой они подготовили его смерть. Они пришли. Имя одного из них – Наталия Гончарова, о которой мы будем говорить.