<ся>, как в газете, выражаясь преломлённым и истинно синтезированным, а не собранным только в агломерат. Так создаётся новая чувственность и новая психол<ог>ия, столь от<ли>чные от механического эклектизма вчерашнего дня. И можно <так!> к этим людям нового дня подходить со старыми критериями и мерами. Но не один этот универсализм отличает наших художников. Логические выводы, ими порождённые и явившиеся, в свой черёд, причиной нового пониманья живописи, которое принесли наши художники, не менее достойны внимания.
Новая чувствительность художника заставляет его по-новому относиться к его живописным средствам. Итальянское Возрождение в течение ряда эволюций привело к торжеству реалистического понимания живописи. Это понимание отвергло закономерность условного канона, которая господствовала <до>днесь. Так, от школы Джотто через Учелло к Леонардо восторжествовала идея воспроизведения или подражания природе. Живопись должна была отражать то, что видится. И все последующие направления были коррективами предыдущим на этом пути.
Современный художник естественно вернулся к признанию канона с добавлением признания его очевидной условности. Так он вернул живопись к её самодовлеющим задачам, что тотчас отразилось на ней.
Гончарова и Ларионов в этом смысле самые передовые художники. Обладая самой острой новой чувствительностью, они естественно возвысились до наиболее абстрактного понимания живописи. И прежде всего они вернули ей то, что она потеряла благодаря идеям того же Возрождения – цвет, свою истинную основу39.
Импрессионистическое отношение к цвету мы можем игнорировать из-за реалистической основы. Гончарова и Ларионов первые признали, что живопись есть цвет и прежде всего цвет. И их работы, их творчество, начиная от примитивов и до районизма, есть апология и победа цвета. И её всё растущее влияние в Европе прежде всего должно быть понято как победа цвета над тенденциями постсезанновской живописи и кубизма. И благодаря им этот кубизм пережил в последние годы решительную эволюцию, поселившую в нём взаимноборющиеся и обессилившие его концепции.
Первые бои, начатые нашими мастерами за их понимание живописи, падают на 1908 год. Выставки «Голубая Роза», «Бубновый Валет», «Ослиный хвост», «Мишень» и «№ 4»40 и др., последовательно устраивавшиеся ими, ставшими во главе новаторского течения русской живописи в течение периода с этого времени по 1914 год, представляют последовательное развитие их творчества на пути к его современной конструкции. Отечественное влияние преимущественно народной живописи – лубка, вывески (Ларионов) или иконы, Алекс<андра> Иванова (Гончарова), ими испытанное, соединяется ими с влиянием французов-постимпрессионистов, ими испытанным. Но они всякий раз преображают эти влияния, давая ряд замечательных произведений, сразу выдвинувших их в ряд передовых представителей современной живописи. Воспринимая кубизм, орфизм, футуризм, они не забывают создавать ряд своих манер, преображая западные каноны согласно своему пониманию. Особое внимание к задачам цвета и самодовлеющим частям картины – структуре и фактуре – отличает их. В 1914 году Гончарова и Ларионов устраивают свою первую выставку в Париже41. Другие следовали в 1918 и 191942. Влияние, оказанное этими демонстрациями на парижскую живопись, ещё привлечёт не одного исследователя.
В 1914 году наши художники переносят свои таланты в театр. Их сотрудничество в Русском балете доставляет им мировую известность. Их работы преображают художественную ценность балета и, делая театр вдруг популярным, привлекают к нему внимание ряда передовых представителей современной французской живописи. Но французы, не отрешившиеся ещё от своего староевропейского понимания живописи, делают механическую пересадку своей живописи в театр, не меняя её принципов. Их занавесы, их декорации – это просто куски их больших картин. Театральная живопись им не удаётся, им не хватает театральной декоративности. Между тем, абстрактность живописного понимания Гончаровой и Ларионова наряду с их знанием плоскостной живописи и вниманием к задачам живописи, как таковой (внимание к фактуре и структуре полотна, превращённое во внимание к фактуре и структуре декорации и <к> постановке), создают не простую пересадку живописи на сцену, а новое декоративное искусство. Творчество в этой области, оригинальность которой была более доступна, чем особые отличия их станковой живописи, привело к исключительному триумфу русских мастеров.
“
Работа Ларионова в этом направлении осложнилась для него той реформаторской ролью, какую он сыграл в самом театральном действе, в балете как таковом. Чтобы сильнее оттенить всемогущество своей живописи, он порывает с абстракцией классического балета и, давая живописи полную независимость, оттеняет танец воссозданием жизненных жестов. Походки людей и животных, манеры и движенья военные, фабричные и рабоче-полевые, игры и действия культа, действа, предписанные обычаями, дают ему свой матерьял. Так он создаёт свой первый “Soleil de minuit” и, через “Conte russes”47 и “Histoire naturel
Таковы пути, которыми идут эти заслуживающие исключительного внимания русские мастера. Эти пути продолжают расширяться и расти, так как годы их говорят, что ещё половина дела у них впереди.
И американская публика получает возможность обозреть работы этих мастеров, в которых она сможет подме<ти>ть черты этих мастеров, о которых вскользь мы упомянули в этих строках, считая своим долгом воздать хвалу этим исключительным талантам.
Эли Эганбюри
19/11/22
Гончарова и Ларионов
Основная ошибка, допущенная в Европе при оценке творчества русских художников Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова была та, что они получили известность и были признаны преимущественно как «художники-декораторы». Этот взгляд, объяснимый отчасти тем, что они начали деятельность за пределами России как сотрудники «Русского балета»50, отчасти, быть может, пригодившийся для удаления с поля парижской живописи влиятельных соперников, продолжает держаться без достаточных оснований. Конечно, они подняли художественную ценность балета и возбудили особое внимание к театру. Но в широком масштабе, как Гончарова, так и Ларионов, должны рассматриваться как «станковые» мастера прежде всего, сыгравшие уже важную роль в судьбах современной живописи.
После долгого периода верности традициям академии Александр Иванов, великий русский художник середины XIX столетия, был первым недовольным, вдохновившимся в вопросах живописи поисками реализма, утраченного вовсе академической школой. Тремя десятилетиями позже, то же понимание цвета привело во Франции к импрессионизму, Сезанну и сезаннистам, добивавшимся «учёного реализма». Передать жизненную правду так же стремился Э. Мане и не больше. Тот же принцип, якобы принцип Джотто и Греко, преследовал и Поль Сезанн, на самом деле не пошедший дальше Веронеза, искавший в природе основы построения формы и всё же остававшийся её учеником. Теми же реалистами были и кубисты, лишь упростившие видение мира до геометрии и принимавшие творчество за синтезирование натуры. Немало глубокомысленных примеров было приведено ими, чтобы подкрепить реалистическую правильность их выкладок. Так же рассуждали и итальянские футуристы, добиваясь найти стиль движения. Их первый манифест, трактующий о двадцати ногах лошади в движении, защищает подобное построение ссылкой на физиологические свойства сетчатки. И главные их усилия направлены на поиски того, что должен видеть человек, лишённый музейных предрассудков. Осталось невыясненным, почему они не изображали всех предметов вверх ногами, как их видит ребёнок в первые дни жизни своей.
Каждое из этих направлений требовало для себя артистической монополии, доказывало своё избранничество и реалистическую ложь других. А когда зритель наивно спрашивал, неужели художник «так видит», приводились сложные хитросплетения, чтобы убедить, что видеть должно именно так. Это всегда и было слабым местом новаторов. По мере того как количество решений вопроса о живописной правде росло, стали встречаться мастера, менявшие направления одно на другое. Тенденцию в этом роде обнаружил и Пикассо.
Гончарова и Ларионов выросли на отечественной почве под поветрием импрессионизма, Сера и Сезанна. Но ни одна из западных форм не была им присуща органически. Русские вливали эти формы в своё творчество из-за достоинств и новизны. Поэтому «кубизм», «футуризм», «орфизм», противоборствовавшие на западе, были воспринимаемы ими в равной степени и присоединены к своим манерам – «лучизму», «лубку» и т. д. Так впервые в Европе, пятнадцать лет тому назад, Гончарова и Ларионов поняли живописные направления как манеры. И притом как манеры абстрактные, чуждые всякому реализму или художественной правде.
Это новое, «всёческое» понимание живописи (я уже писал о нём в 1913 году в книге «Гончарова и Ларионов», изданной в Москве) было закономерным и имело важные последствия. Оно освобождало живописные манеры от присущей им реалистической узости («плоскостной кубизм» Гончаровой), вводило имитирующие приёмы («живопись состояний» и «лучизм» Ларионова), синтетировало манеры или приводило к одновременному использованию их на одном холсте. Из области передачи цвета или материала центр тяжести был перенесён русскими ещё задолго до французов в область творчества картины как таковой. Благодаря этому усилилось внимание к фактуре и структуре картины, что в свою очередь вызвало введение в неё новых материалов и средств и создание станковой пластики, столь характерной для русской школы. Европа до сих пор не знает случаев применения столь разнообразных красочных материалов, как это делал Ларионов в 1910–1914 годах.