70 Зданевич говорит о «Портрете поэта» Машкова (1910, ГТГ) и, возможно, «Сиенском портрете» Кончаловского (1912, ГТГ).
71 «Собственный портрет» Ларионова (1910) в настоящее время находится в частном собрании (Москва).
72 Под «немецким мюнхенским стилем» Зданевич подразумевает творчество художников группы «Синий всадник», которых явно ревновал к бубнововалетовцам.
73 Здесь прослеживается полемика с некоторыми положениями статьи Давида Бурлюка, в частности: «Вывеска русская – в ней способность русского гения к живописи нашла себе единственный выход. <…> Теперь ещё не поздно – можно многое сберечь в музеях для потомков – для тех, при ком уже не будет эпоса русского народного искусства. Цивилизация, грамотность, печатный и фабричный станки сделают своё дело. Умрёт, исчезнет с лица русской земли “кустарное” искусство – и одно лишь место будет – музеи, где аромат и прелесть национального (а не интернационального) духа народного будет жив» (Бурлюк Д. «Кустарное» искусство // Московская газета. 1913. № 239. 25 февраля. С. 2).
74 Картина Бурлюка «Казак Мамай» (1911) находится в Уфимском художественном музее им. М.В. Нестерова.
75 Картина «Солдаты», воспроизведённая в монографии Эли Эганбюри, экспонировавшаяся на Второй выставке постимпрессионистов в Лондоне, находилась в собрании Эрика Эсторика (Лондон).
76 В феврале 1913 г. в Москве, в Императорском археологическом институте, состоялась первая выставка древнерусской живописи, приуроченная к 300-летию Дома Романовых. Выставка вызвала множество отзывов в печати, в том числе: Бенуа А.Н. Художественные письма. Русские иконы и Запад//Речь. 1913. 9 (22) апреля. № 97. С.2; Essem <С. Маковский> Выставка древнерусского искусства//Аполлон. 1913. № 5. С. 38–39, – очевидно, именно эти статьи Зданевич имеет в виду. Николай Николаевич Врангель (1880–1915) – историк русского искусства, сотрудник Эрмитажа, секретарь Общества защиты и сохранения в России памятников искусства.
77 Мысль о «несомненной близости, которая существует между (так называемыми) новгородскими иконами и живописью северного запада Европы – искусством, процветавшем в XI–XIII веках в Германии, в Англии и во Франции» высказана в статье: Бенуа А. Н. Художественные письма. Русские иконы и Запад // Речь.
1913. 9 (22) апреля. № 97. С. 2.
78 Здесь приводятся идеи, высказанные Гончаровой в Предисловии к «Выставке иконописных подлинников и лубков» (Москва, 1913): «Во все времена запад Европы в своих лучших проявлениях исходил прямо или косвенно с Востока, так было в религии (Библия и Евангелия) и искусстве (Архаическая Греция и Византизм). И всё же оставалась разница. Разница, коренившаяся в самом духе народов Запада и Востока. В большей цивилизованности первых и большей культурности, глубине духа и близости к природе вторых» (Гончарова Н. Индусский и персидский лубок. Предисловие ⁄⁄ Выставка иконописных подлинников и лубков. М., 1913. С. 11). Те же положения, в ещё более категоричных формах, развиваются затем в предисловии к персональной выставке Гончаровой (1913), написанном, как удалось установить, Зданевичем: «От Запада я отворачиваюсь ввиду его исчерпанности для меня лично и моих симпатий к Востоку. Запад мне показал одно: всё, что у него есть, – с Востока. [Примечание: Импрессионисты от японцев. Синтетики: Гоген – Индия, испорченная ранним возрождением. От островов Таити он кроме реального женского типа ничего не воспринял. Матисс – китайская живопись. Кубисты – негры (Мадагаскар), ацтеки. А в прошлом – жестоко ошибаются некоторые историки, выводя влияние романцев на наших иконописцев, и даже влияние немцев. – Это только в единичных случаях, в общем же, что из себя представляет романский стиль, как не следующую стадию развития византийского, а этот последний – огреченные восточные и грузино-армянские образцы. Если восточное влияние попало к нам не по прямой дороге, то это ничего не доказывает, путь его был с Востока, и Запад, так же как и теперь, служил только передаточным пунктом. Достаточно посмотреть на изображения арабские и индийские, чтобы установить происхождение наших икон и искусства, которое до сих пор живёт в народе]» (Гончарова Н. [Предисловие]//Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой. 1900–1913. М., 1913. С. 3).
79 Ср.: «Введение живописи в круг задач, присущих ей самой, и жизнь её по законам чисто живописным, имеет в виду лучизм. <…> Отсюда начинается истинное освобождение живописи и жизнь её только по своим собственным законам». (Ларионов М. Лучистая живопись//Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. С. 95, 100).
80 Школьник Иосиф Соломонович (1883–1926), Шлейфер Савелий Яковлевич (1881–1943), Шпандиков (правильно – Спандиков) Эдуард Карлович (1875–1929), Давид Бурлюк, Потипака П.Д. – члены общества «Союз молодёжи»
81 Скорее всего, здесь Зданевич подразумевает направление, связанное с мюнхенским «Сецессионом», – вариант Jugendstil, или стиля модерн, к которому действительно тяготело большинство художников «Союза молодёжи».
82 Первый диспут, посвящённый вопросам современного искусства, состоялся в январе 1912 г. в Петербурге, в Троицком театре. Именно выступлением на этом диспуте Зданевич начал свою публичную деятельность.
83 В статье «Художественная жизнь» (Речь. 1911. 1(14) января. № 1. С. 12) Бенуа упомянул выставки «наших левейших групп “Союза молодёжи” и “Треугольника”», отметив, что «на первой много хороших работ».
84 См.: «Не новы, а просто циничны работы Ларионова и Гончаровой. Эти два новатора, надоевшие своими трюками, всё стараются открыть что-то небывалое. Работы этих двух героев по своей наивности напоминают мне армянские анекдоты, остроумные по своей глупости» (Р <В. Рождественский>. Выставка «Мир искусства» ⁄⁄ Сборник статей по искусству. Издание Общества Художников «Бубновый Валет». Вып. I. М., 1913. С. 78).
85 «Гоген не живописец, его вещи – это плоские китайские картинки» (Бернар Э. Поль Сезанн. Его неизданные письма и воспоминания о нём //Перевод с французского П.П. Кончаловского. М., 1912. С. 32). Обнаружить источник свидетельства о том, что Сезанн «находил Ван Гога пёстрым», не удалось.
Литература. Художественная критика. Диспуты и доклады.
Текст публикуется по изд.: Ослиный хвост и Мишень. М.: Ц.А. Мюнстер, 1913 (напечатан под именем С. Худакова).
86 Журнал «Мир искусства» выходил в Санкт-Петербурге с 1898 по 1904 г., являлся органом художественного объединения «Мир искусства» и писателей-символистов.
87 Журнал «Золотое руно» выходил в Москве с 1906 по 1909 г. В литературной части журнала печатались представители символизма.
88 Северянин Игорь (Лотарев Игорь Васильевич; 1887–1941) – поэт, переводчик, мемуарист, один из основоположников эгофутуризма.
89 Хлебников Велимир (наст, имя Виктор Владимирович; 1885–1922) – поэт, прозаик, драматург, примыкал к группе кубофутуристов.
90 Гнедов Василиск (наст, имя Василий Иванович; 1890–1978) – поэт, примыкал к группе эгофутуристов.
91 Общество художников «Бубновый валет» официально организовано в 1911 г., в первые годы объединяло художников-сезан-нистов; впоследствии (1916–1917) в него входили представители разнообразных авангардных направлений.
92 Общество художников «Союз молодёжи» организовано в 1910 г., объединяло художников различных направлений авангардной живописи.
93 Доклады о творчестве Ларионова были прочитаны А.К. Топорковым и С.П. Бобровым (см. анонс об этих «критических рефератах», как сказано в газетной заметке: Выставка М.Ф. Ларионова //Раннееутро. 1911. № 279. 4 декабря. С. 5; № 282. 8 декабря. С. 5).
94 Бобров Сергей Павлович (1889–1971) – поэт, прозаик, литературный критик; входил в литературные группы «Лирика», «Центрифуга»; в качестве художника принимал участие в выставках группы Ларионова. Выступал с докладом о принципах новой живописи на съезде художников. Доклад С.П. Боброва «Основы новой русской живописи» был прочитан 18 января 1912 г. в Петербурге, в Троицком театре, на диспуте, организованном «Союзом молодёжи».
95 МуттерР., Бенуа А.Н. История живописи в XIX веке. История русской живописи в XIX веке. В 3 т. СПб., 1899–1902.
96 Мейер-Грефе Ю. Импрессионисты/Пер. под ред. М. Сергеева. М., 1913.
97 Диспуты о современном искусстве, организованные обществом художников «Бубновый валет», состоялись 12 и 25 февраля 1912 г., а также 12 и 24 февраля 1913 г. О них см.: Кру санов А. В. Русский авангард. Т. 1. СПб., 1996. С. 50–55, 75–81.
98 Диспуты, организованные обществом художников «Союз молодёжи», состоялись 23 марта («О современной живописи») и 24 марта 1913 г. («О новейшей литературе»). О них см.: Кру санов А. В. Русский авангард. Т. 1. СПб., 1996. С. 102–105.
99 По-видимому, Зданевич имеет в виду манифест, оглашённый на диспуте «Союза молодёжи». Текст манифеста, написанный О.В. Розановой, опубликован в каталоге: Olga Rozanova. Ольга Розанова. 1886–1918. Helsinki, 1992. С. 101, а также в книге: Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях ⁄ Сост. А.Д. Сарабьянова; хронология, публ. текстов и комм. Н.А. Гурьяновой. М., 1992. С. 333–334.
100 Судя по газетным отчётам, подобные суждения могли высказываться не основными докладчиками, а скорее оппонентами.
101 Художники «Бубнового валета» считали, что они «культивируют чисто живописные задачи» и упрекали М.Ф. Ларионова и Н.С. Гончарову в том, что те «склонны к анекдоту, курьёзности и литературности в живописи, отодвигают чистую живопись на задний план» («Бубновый валет»//Русское слово. 1911. № 293. 21 декабря. С. 6; Русские ведомости. 1911. № 293. 21 декабря. С. 5).