Необходимо предпослать переводу несколько замечаний относительно формальных особенностей поэмы Боккаччо и способов их передачи.
Традиционная октава у нашего поэта непринужденна и легка, но вместе с тем внутренне полновесна и крепко сформирована. В соответствии с общим художественным стилем эпохи «Фьезоланские нимфы» — стройное и законченное целое. Такова и октава этой поэмы-идиллии, то строгая и чеканная, то свободная и текучая, то как бы небрежная, словно импровизация или песня. Эта прихотливая манера сказывается большим разнообразием в самой выделке стиха и слога, в самом выборе языка.
Внутренняя форма октавы разнообразна, но определенно означена. Расположение материала внутри восьмистишия планомерно. Это сказывается на внешней стройности. Характерна, с одной стороны, замкнутость, цельность, законченность октавы: из 173 октав только 14 не в полном смысле могут быть названы «самозаключенными», — уступка периодизации и лирическому или ораторскому кадансу. С другой стороны, эта «самозаключенность» всегда характерно дается относительной отчетливостью заключительного двустишия, опорной точкой октавы. Эта отчетливость сохраняется и в случаях членения на двустишия, при известном их параллелизме. Соответственно итальянской традиции, рифмовка октавы сплошь женская. Традиция эта обусловлена решительным преобладанием в итальянском языке ударения на предпоследнем слоге. В условиях русского языка сплошная женская рифма на протяжении большого произведения классического склада повела бы к изысканности и не дала бы той свободной текучести, какою, при всей своей пластике, отличается октава итальянского эпоса. Вот почему русская классическая традиция — иная, и мы не решились отступить от нее, передавая, однако, мягкое впечатление итальянской октавы тем, что конечный стих одной и начало следующей сталкиваются у нас на женской рифме, которая тем самым и количественно преобладает. В свою очередь, крайне изысканное по-итальянски введение мужской рифмы в заключительное двустишие октавы, четырежды допущенное Боккаччо (окт. 239, 300, 310, 393), сохраняет для русского слуха свой эффект исключительности и резкости, сталкиваясь с мужским окончанием предшествующего стиха. И не менее выступает сплошная мужская рифма в шестистишии — единственный случай (окт. 297).
Далее, расположение цезур вполне свободно, так же как и, в отношении цельности стиха, кадансирование фразы. Последнего мы старались придерживаться, за исключением некоторых случаев периодизации: она иногда охватывает и не одну октаву, и вообще по-русски труднее мирится с той легкой текучестью, которая у Боккаччо, и в намерениях нашего перевода, на первом плане. Свободный язык Боккаччо на синтаксисе сказывается иногда, как отмечено, характерными неровностями — в перебоях конструкции (например, окт. 263, 456), или в известной живой разговорности; на выборе слов — то архаизмом, то простонародностью, то почти прозаизмом обыденной речи (почему, например, мы переводим bene — отлично, окт. 266), иногда в оттенке форм (почему мы позволяем себе, например, формы: «услыхала» вместо классического «услышала», окт. 411; или «видала» без значения многократности, окт. 415). Далее — отдельные частности. Плеоназм порой оправдывается эмоциональной одушевленностью (окт. 396), как и случаи повторения слов (окт. 221, 410) или оборотов вроде: priego preghiate (переведено: «молю молить», окт. 4); Luceva piu ch'una lucente stella («Лучилась столь лучистою звездою», окт. 11). Изредка непередаваемая игра слов: как соединение Aquelli (ручей) и, в следующем стихе: Intorno a quella (окт. 19), или, тоже едва ли передаваемая, сложная звуковая игра рифмы конечной и внутренней с различными ударяемыми гласными и тождественными заударными звуками: arti — averti, piacerti — lasciarti (окт. 296).
Мы указали уже роль мужских рифм. Что касается других сторон рифмовки, то очень часто мы видим приемы весьма упрощенные и рядом иногда — чрезвычайно сложные. (Заметим, что в том и другом надо учитывать вкус и слух эпохи.) Обычна хотя бы, например, сплошная рифмовка трех одинаковых глагольных форм и между ними трех одинаковых падежных форм прилагательных или существительных. Иногда рифмуют слова, происходящие от одного корня, изредка даже одно и то же слово, разнящееся только приставкой, типа: «прийти» и «уйти» (что передавать по-русски мы избегали), а в двух случаях даже прямо вместо рифмы — повторение слова, заканчивавшего один из соответственных стихов шестистишия (чего мы не передаем). Что до звуковой стороны, то попадаются рифмы не только бедные, но даже неполные и неточные (мы в переводе их избегаем).
Все это у Боккаччо имеет характер пленительной легкой небрежности, заранее допущенной, не всегда случайной и безотчетной, а наоборот, зачастую явно уместной и в общем — художественно целесообразной. Наряду с нею — та изощренная чеканка, примеры которой в инструментовке мы указывали. В частности, из приемов сложного рифмования интересны внутренние рифмы (как, например, в ст. 4 окт. 219), особенно же — удвоенная рифма, как in quanto pianto — «с какой тоской» (окт. 287, ст. 6). Иногда с рифмой связывается сложнейшая звуковая игра внутри стиха (как в непередаваемой окт. 301). Мы не будем особо говорить о внутренних ассонансах, так же как и о других деталях, более или менее элементарных — аллитерациях и т. п. Прибавим только, что, стараясь вообще передавать боккаччевскую технику, мы иногда один прием передаем другим соответственно условиям русской стихотворной речи. Соответственно замыслу этой «прелестной идиллии, античной и вместе с тем отдающей реализмом итальянской деревни», рассказанной «в октавах небрежных как проза, с простодушными обращениями к читателю, с возвращением назад и кое-где наивными оборотами народной песни и ее лирическими повторениями» (Веселовский), — прост и вместе прихотлив ее язык со всеми его переходами от эпического «высокого слога» до «простонародности» и «просторечия», от примитивного песенного склада до изощренной смелости реалистической новеллы.
В заключение этого беглого обзора литературных приемов скажем, что при передаче некоторых оборотов слога и языка поэмы мы пытались учиться у образцового переводчика «Декамерона» А. Н. Веселовского.
При переводе мы следуем тексту издания:
«Das «Ninfale Fiesolano» Giovanni Boccaccios». Kritischer Text von Berthold Wiese. Heidelberg. 1913; в серии «Sammlung romanischer Elementar — und Handbucher». Herausgegeben von W. Meyer-Lubke. V. Reihe, 3.
В старых изданиях поэма разделяется на VII частей, которые обнимают октавы (по принятому здесь счету): I = 1-72; II = 73-149; III = 150208; IV = 209-265; V = 266-327; VI = 328-400; VII = 401-473. Ср. «Opere volgari di Giovanni Boccaccio corrette sui testi a penna». Edizione prima, vol. XVII. Firenze. Per Ig. Moutier MD CCCXXXIV. Pp. 3-164. Тут принято распространенное заглавие: «Ninfale Fiesolano ossia l'innamoramento di Affrico e Mensola».
Ю. Верховский
А.А. Смирнов. ДЖОВАННИ БОККАЧЧО
Наряду с Петраркой, другим величайшим деятелем раннего итальянского Возрождения был Джованни Боккаччо (Giovanni Boccaccio, 1313-1375). Петрарка и Боккаччо были больше чем современники: их объединяла принадлежность к почти одинаковой общественной и культурной среде, общность филологических увлечений и художественных интересов, многочисленные аналогии в их биографии и творчестве, а во вторую половину жизни — глубокая дружба, сопровождавшаяся очень сильным влиянием Петрарки на Боккаччо, который любил и чтил основателя итальянского гуманизма как учителя и старшего брата.
В то же время это глубоко различные между собой натуры. Петрарка — суровый борец, отвергающий средневековые нормы, пролагающий новые пути человеческой мысли, неспокойный и неудовлетворенный, раздираемый противоречиями, вечно борющийся с окружающими и с самим собой, нередко изнемогающий в этой борьбе, но принципиально не признающий компромиссов. Боккаччо несравненно более мягок и податлив на внешние влияния. Более импульсивный и непосредственный, а в художественном отношении более разносторонний, он не был по своему характеру мыслителем. Переживая все те же противоречия, что и Петрарка, Боккаччо менее остро их чувствует или даже вовсе не сознает. Поэтому, в то время как в сознании Петрарки противоречия сталкиваются с огромной трагической силой, у Боккаччо они мирно уживаются. Можно сказать, что в основном Петрарка — стоик, а Боккаччо — Эпикуреец, хотя трагические переживания ему отнюдь не чужды. Отсюда иной раз невыдержанность, стилистическая пестрота его произведений, в которых совмещаются самые разнородные, почти непримиримые черты — элементы античности, влияния Данте, реалистически переданное живое чувство, остатки средневековой поэтики, — лишь постепенно объединяющиеся, но так, до самого конца и не пришедшие к полному синтезу. Отсюда же, с другой стороны, легкость и непринужденность творчества, та несколько беспечная восприимчивость к новым культурным веяниям и впечатлениям шире, глубже, чем раньше, раскрывающейся жизни, которые помогли Боккаччо пойти гораздо дальше, чем Петрарке, на пути создания новых, ренессансных поэтических жанров и стиля. Вместе с тем Боккаччо, лишенный огромного философского кругозора Петрарки и того морального авторитета, который еще при жизни доставил ему общеевропейскую славу, является в большей степени национальным итальянским писателем, выразившим с гораздо большей силой и полнотой народные корни первого, демократического периода итальянского Ренессанса.
Подобно Данте и Петрарке, Боккаччо был флорентийцем. Отец его был видный флорентийский купец, родом из Чертальдо, местечка неподалеку от Флоренции. Отправившись по торговым делам в Париж, он вступил там в любовную связь с одной француженкой знатного рода. Плодом этой связи был Джованни Боккаччо, рано утративший мать и еще в младенчестве, отвезенный к отцу во Флоренцию. Отец Боккаччо хотел сделать из него коммерсанта, но мальчик испытывал глубокое отвращение к этой профессии; внешне подчиняясь отцу, он отдавал все свое свободное время чтению латинских и итальянских авторов. После того как отец женился, отношения его с сыном окончательно испортились, и юноша был рад, когда в возрасте четырнадцати лет он был отослан отцом в Неаполь для того, чтобы там закончить обучение торговому делу.