еликого артиста. Шаляпин с иронией вспоминал своего первого Мефистофеля, с рожками и раздвоенной бородкой, Мефистофеля, который не брезгал кусочками золотой фольги, наклеенной над ресницами. Этот фокус применяли артисты старого времени: фольга отражала свет, и казалось, что у злого духа глаза горят адским пламенем. Но Шаляпин очень скоро расстался с этим оперным штампом. Его Мефистофель был поистине духом зла, духом отрицанья и сомненья, и какими умными и подлинно артистическими приемами достигал поразительного эффекта в этой роли Шаляпин. Историк В. О. Ключевский говорил, что шаляпинский Мефистофель олицетворяет весь средневековый мистицизм.
Помнится (и вряд ли когда-нибудь забудется) «Фауст», с участием Шаляпина в роли Мефистофеля, в Частной опере Зимина.
У Зимина пели средние, а затем и выдающиеся певцы и певицы, но, кроме образа Мефистофеля, кроме Шаляпина, ни одно имя не осталось в памяти. И это не гипноз славы, всемирной известности, не гипноз имени.
Уже в первой картине, комнате Фауста, когда раздались как бы зловещие звуки изумительного голоса, по залу прошло движение. В полумраке трудно было разглядеть большую, возникшую над Фаустом тень злого духа. Но поднялся занавес над второй картиной, открылась площадь средневекового города, залитая светом. Кружились горожане и горожанки, звучал пленительный и жизнерадостный вальс Гуно. Однако все это зрелище походило на костюмированный бал, было слишком условным даже для оперного спектакля.
И вдруг среди ряженых, среди оперных горожанок и горожан возникла странная фигура в коротком испанском плаще, стройная и легкая, несмотря на огромный рост, с грацией хищника скользившая в толпе. Возникло и приковало к себе взгляды злобно-веселое смуглое лицо с летящими вверх бровями. Злой дух двигался, слегка раскачиваясь, полы плаща развевались, шпага подкидывала плащ, — скользил походкой бретера, искателя приключений, загадочного испанского гидальго, точно сейчас сошедшего с полотна великого испанского мастера-живописца. Злой дух возникал в толпе то в одном, то в другом конце площади, слепя глаза, почти как молния, — и уж нельзя было отвести глаз от сцены, и все казалось почти реальным и в то же время фантастическим. Вдруг в оркестре, как яростный, свистящий порыв ветра, прозвучала знакомая мелодия — вступление к арии о золотом тельце, и надо всем, что было на сцене, поднялся злой дух, смуглое, злое и веселое его лицо с летящими вверх косыми бровями, и прозвучало саркастическое, знакомое, всегда потрясающее:
На земле весь род людской
Чтит один кумир священный.
Куплеты Мефистофеля в их тяжеловесном стихотворном переводе увлекали слушателей главным образом стремительным, бурным музыкальным ритмом, смысл их редко доходил до публики. Шаляпин сумел придать им глубокое значение, обличительную силу, сарказм, сатирическую страстность и гнев…
Сарказм, злобное презрение к сильным мира сего — вот что было основой толкования Шаляпиным роли Мефистофеля, и высшим достижением его в этой роли были куплеты Мефистофеля, хотя даже каждая деталь исполнения была блестящей по выдумке, своеобразной, неповторимой.
Мефистофелю показывают крестообразные рукояти шпаг. Все в зловещей фигуре Мефистофеля искажается внутренней мукой: губы, глаза, брови, мускулы.
Однако, испытывая муки, дух зла делает, как говорится, хорошую мину при плохой игре, он старается сохранить некоторое достоинство и исчезает с небрежным видом — случилась маленькая неприятность, не более…
В саду у Марты Мефистофель пробирается кошачьей осторожной походкой, крадется, слегка покачиваясь и изгибаясь. Это дьявол-прелюбодей. С какой поистине дьявольской иронией, с какой саркастической, издевательской интонацией он произносил только одно слово, показывая на юного Зибеля: «Соблазнитель…»
И вдруг он преображался. Точно язык пламени поднимался над цветами, это дух зла произносил заклинание цветов, — от звука его голоса, от могучих простертых рук и искривленных губ как бы источался яд, отравляющий цветы. В сцене ночной серенады у балкона Маргариты цепкие, длинные пальцы пробегали по струнам лютни, и вся эта огромная фигура изгибалась, приникая к стене, сжигая язвительностью свою бедную жертву.
Или сцена поединка Фауста и Валентина: предательский удар шпаги и незабываемый жест, когда Мефистофель проводит двумя пальцами по клинку, точно стирая капли крови.
Наконец, безжалостный, неумолимый, как рок, он, преследуя Маргариту, вырастал у портала собора — воплощенное угрызение совести, терзающее девушку за то, что она осмелилась полюбить.
В финале он проваливался, как черный смерч, как огромный ворон, взмахнув крыльями, исчезал с глаз. Говорят, в «Мефистофеле» Бойто он исчезал по-другому, корчился, боролся с невидимой силой земли, и земля точно засасывала его.
Писатель Александр Серафимович оставил свои впечатления об исполнении Шаляпиным партии Мефистофеля:
«Мощный, неудержимый, проникающий в душу голос лился сверху, затопляя до самого верха колоссальный зал… И все эти сидящие люди, такие разодетые, такие сытые и пресыщенные, уже не думали, хорошо или дурно звучит голос, хорошо или дурно играет тот, кто прежде был Шаляпиным. Бездна злобного презрения заливала и давила их».
Эти строки появились в конце прошлого века в газете «Курьер», они — пример глубокого, публицистического суждения об искусстве актера, искусстве огромной обличительной силы.
После Мефистофеля, духа зла, «сверхъестественного существа», является в «Севильском цирюльнике» длинная, тощая фигура, нечто вроде скелета, обтянутого черной сутаной, в шляпе метр в длину, с загнутыми полями…
Это Дон Базилио — Шаляпин.
Можно сказать, это был шарж, дивная карикатура, как бы созданная гениальным художником-карикатуристом. Самая подвижность, легкость этой нелепой фигуры точно говорила о шутке, шалости замечательного артиста. Он как бы сам забавлялся очаровательной музыкой Россини, стремительным развитием сюжета, созданного Бомарше, и забавлял и восхищал зрителя. Но исполнение знаменитой арии о клевете превращалось в острый памфлет. Выразительно Шаляпин показывал, именно показывал, как зреет, растет, ширится, разрастается и в конце концов взрывается, как бомба, клевета.
Долговязая, комическая фигура с длинной шеей, длинными руками и вытянутым утиным носом вдруг вырастала и головой чуть не касалась портала сцены. Это был образ сатирический в полном смысле слова, в совершенно изменившемся облике артиста было что-то от монахов Рабле. Здесь было все: и ханжество, и подхалимство, и продажность, и комическое, и страшное. Дон Базилио «смешон и жуток, — пишет Шаляпин. — Он все может — ему только дайте денег».
Тот, кто видел Шаляпина в роли Дон Базилио, видел эту длинную тощую фигуру, с длинным утиным носом, комичную и жуткую в своем уничижении, подхалимстве, не мог вообразить, как перевоплотится актер в мрачного деспота, изувера — Филиппа II, короля Испании.
В создании этого образа Шаляпину помогло глубокое понимание живописи. Он думал об образе Филиппа II и видел перед собой портреты кисти великих испанских мастеров живописи, видел творения Веласкеса и воплотил образ испанского владыки таким, точно сошел с портрета художника — современника Филиппа.
И это не был неподвижный, статичный портрет. Актеры не раз копировали на сцене портреты исторических личностей, их позу, выражение лица, переданные кистью художника. Но стоило такому, хорошо загримированному актеру пошевелиться, — и впечатление живого образа исчезало. А Шаляпин двигался, ходил по сцене, лицо его меняло выражение, и казалось — да, именно так должен был ходить, двигаться, поднимать тяжелый, мутный взгляд этот деспот, если бы ожил его портрет.
Каждое движение, каждый жест был живописным, пластичным, и правду писал Стасов: Шаляпин в каждом движении, повороте, создавал новые, как бы написанные гениальным художником, портреты.
Филипп II, аскет, изувер, фанатик, был одним из блестящих воплощений артиста. И интересно, что в расцвете зрелости, в апогее своего успеха, когда Шаляпин сохранял спокойствие и полную уверенность в своих силах, ощущение полного, всепокоряющего воздействия на зрителей, он испытывал тревогу перед выступлением в этих лучших своих ролях.
5 февраля 1912 года он пишет Горькому из Монте-Карло: «…на днях пел Дон Карлоса, т. е. Филиппа II Испанского, и, слава богу, хорошо…»
И в том же письме:
«В начале мая, т. е. после Миланского сезона, буду петь Мефистофеля (Бойто) и в «Grand opera» в Париже, и тоже очень волнуюсь — не знаю, как понравлюсь — ибо сам в последнее время немножко недоволен своим Мефистофелем, чувствую, что это нужно было бы переделать, да время на это не имею».
6
«Да, русский человек — самый, по-моему, удивительный, самый что ни на есть богачей, самый роскошно одаренный, даром, что по настоящую даже минуту он уподобляется прекрасному, чудно сложенному и вылепленному красавцу, но только с трудом вылезающему из ила и болота… Один Шаляпин чего стоит! Какие чудные, несравненные вещи западного творчества он исполняет со всей громадною своею гениальностью, но тут же рядом что он выносит на свет из нашего собственного творческого арсенала! Какой же иностранец, самый гениальный, способен это понять и сделать? Вот и я торжествую и праздную за нашу землю и за наших людей!»
Так писал Стасов в 1905 году в одном из своих писем Репину.
События великого значения пронеслись над Россией: «Кровавое воскресенье» — 9 января, волна всенародных демонстраций, митингов, всеобщая забастовка, московское вооруженное восстание. Наступила революция 1905 года.
Революционный подъем охватил лучшую часть русского общества, этот подъем захватил и Шаляпина. Казалось, Шаляпин оправдывает надежды, которые возлагали на него — великого русского артиста, любимца молодежи, друга Горького.
Он пел в своем концерте в Киеве вместе с народом «Дубинушку», пел «Рабочую марсельезу».