«Carmina Archilochi» Давенпорт настаивал, что, работая с обрывками строф и строк (а в двух случаях — и с единичными буквами), разбросанными в цитатах по работам более поздних грамматиков, риторов и критиков, с обрывками александрийского папируса, некогда использованного для обертывания и набивки «третьесортных мумий», он был «буквален настолько, насколько могло позволить ему любительское знание греческого языка». В предисловии Хью Кеннер отметил «личную связь» с Архилохом, которая устанавливается у читателей благодаря способности Давенпорта «заново пробудить наше удовольствие от краткости и выразительности брани». Да и сам Давенпорт признавал, что потребность перевести этого сатирика, лирика и наёмника, используя «словарь десантного сержанта», произошла настолько же из «казарм 18–го воздушно–десантного корпуса», насколько и из университетской аудитории.
Хотя критик Гарри Уиллс и счел давенпортовского Архилоха «узнаваемым», Ф. М.Комбеллак жаловался на «всепроникающую фальшь» этой работы, поскольку «добавления, модификации и комбинации» сделали этого древнегреческого автора «менее фрагментарным, чем он есть на самом деле». Такие же возражения вызывали и переводы Гая Давенпорта из Сафо (1966), названные критиком Чарльзом Фукуа «настолько же исторически неверными, насколько они эстетически двусмысленны», и расширенное издание «Архилох, Сафо и Алкман» (1980). Впоследствии к ним были добавлены переводы из Анакреона, Гераклита, Диогена и Геронда (сборник «7 греков»). Свой подход к художественному переводу Давенпорт любит иллюстрировать анекдотом о джазовом трубаче Диззи Гиллеспи. Как–то, едучи в машине, тот спросил, почему она едет, и нетерпеливо прервал ответ про поршни и свечи: «Да знаю я все это, чувак! Ты мне лучше скажи — почему она едет?» Так и его переводы из этих древних греков, собранные из обрывков и обломков речи, начинают жить собственной полнокровной жизнью.
Сам же Давенпорт свои рассказы неоднократно называл «образными структурами» (слегка иронизируя над термином, данным им неким сорбоннским докторантом — «фрактальные ассамбляжи»). Структурный же итог тридцати лет работы он подводит в послесловии к итоговому в каком–то смысле сборнику «12 историй», в который вошли рассказы из книг «Татлин!» (1974), «Яблоки и груши» (1984) и «Барабанщик одиннадцатого стрелкового полка Северного Девоншира» (1990): «62 рассказа, собранные в 8 книг, самые длинные — 130 и 235 страниц, самая короткая — половина страницы; каждая книга писалась так, как будто ей суждено было стать последней».
Воображение, наверное, — одно из ключевых слов при чтении Гая Давенпорта: «Не мудро слишком пристально вглядываться в то, что происходит, когда мы читаем и пишем, ибо и в одном, и в другом мы трепещем на границе мира явного, доказуемого и нерушимо частного мира своего разума… В то время как Гомер мог просить о помощи свою музу, мы вынуждены призывать воображение или собственную эстетическую волю… Но что бы мы ни призывали, мы зависим от внимания читателя». Вот и другой ключ к пониманию его текстов — доброжелательное внимание, позволяющее один за другим снимать метафорические и семантические слои текста, решая увлекательные исторические и литературные головоломки, реконструировать общий «замысел творца», некий Лабиринт мыслящей вселенной…
Рассказы Гая Давенпорта, собранные между 1974 и 1981 годами в книги «Татлин!», «Велосипед да Винчи» и «Эклоги», действительно в глазах критики поместили его в ряд видных писателей–неомодернистов, одновременно поставив новые вопросы как перед читателями, так и перед самим автором. В ответ на критическую статью по поводу «Татлина!», опубликованную Ричардом Пивером в «Хадсон Ревью», Давенпорт впервые задумался над «различием между рассказыванием историй и художественной литературой». В результате в 1978 году в «Нью Литерари Хистори» появилось его эссе «Давай серьезно, Макс Эрнст» (Ernst Machs Max Ernst), которое для автора стало осознанием себя в художественно–образном письме (что было темой выпуска альманаха) и позднее заключило собой сборник его художественной публицистики «География воображения» (1981). В этом ответе Пиверу Давенпорт давал обзор коллажей фактических и выдуманных образов в таких своих рассказах, как «Аэропланы в Брешии» и «Велосипед да Винчи», и утверждал правомерность веры автора в такие изобразительные детали для создания некоего символического значения, которое, насколько он ощущает, но не обязательно знает наверняка, там присутствует.
В то время как Пивер утверждал, что «богатство повествовательной изобретательности» Давенпорта остается в пределах искусства художественной литературы зачаровывать читателя своей «целостностью, связностью и убедительностью», сам Давенпорт чувствует, что всегда рассказывает истории, а не «проецирует иллюзорный вымышленный мир», который для Пивера является «наркотическим и пропагандистским». Среди основных тем этих его историй — и самая общая: «такое догонское ощущение, что человек — это фуражир, пытающийся отыскать полный план вселенной, составленный Господом Богом». Заглавный рассказ сборника «Татлин!» вырос «из политической позиции», принятой однажды Давенпортом, и из его «фуражировки» в поисках «истоков модернизма в живописи и скульптуре». Его Татлин считает себя Хлебниковым конструктивизма, сплавляющим воедино народное искусство с «самой революционной модерновостью», он мечтает распахнуть мертвый закрытый порядок архитектуры Возрождения и «статичную аллегорию» Статуи Свободы монументальной спиралью, посвященной Третьему Интернационалу, или «новым… Пегасом», который заменил бы «карету аристократии». Будучи художником–изобретателем, он пытается «все время переводить свои модели назад в первобытную реальность» — а этот метод близок и самому Давенпорту. Хотя автор–рассказчик и отводит себе роль эдакого «игривого кальвинистского Бога», которому известно будущее и который с иронией относится к надеждам Татлина на технику и общество — с иронией, которая может быть нацелена и на его собственное искусство, — вместе с тем в других рассказах он наделяет несколько исторических фигур более внушительной силой придавать слова бессловесному логосу, чьим языком является «гармоничный замысел, деревья, свет, время, сознание, развлечения вроде силы притяжения или воспроизводства». Гераклит в рассказе, названном его именем, и голландский философ Адриан ван Ховендаль в «Заре Едгин» обладают более богоподобным осознанием некой «согласованности всех диалектов логоса»; Кафка и Витгенштейн в рассказе «Аэропланы в Брешии» и аббат Брюи в «Роботе», рассказе о пещерной живописи в Ласко, а также протейский По, называющий себя Эдгаром А. Перри, в «1830» — у них всех есть более мучительная интуиция относительно того, «что говорят природа, желанье, замысел, и Бог».
Рассказ «Аэропланы в Брешии», за сюжетную основу которого взят одноименный газетный фельетон, написанный Францем Кафкой в 1909 году, вместе с тем проистекает также из очевидной очарованности Давенпорта необычайной для философа практической подготовкой Людвига Витгенштейна, как известно, не имевшего университетского образования, но изучавшего в то время аэронавтику. Он ставит вопрос сродни гипотезам, любимым научными фантастами: что было бы, если бы Витгенштейн и Кафка, два великих авангардиста ХХ века, вышедшие из одного мира ассимилированных Австро–Венгерской Империей евреев, два писателя, тем не менее, никогда так и не узнавшие о работах друг друга, встретились бы — или почти встретились бы — в той точке Европы и в тот момент истории, которые были единственно возможны: на воздушном параде в Брешии, — на территории, которой вскоре суждено будет стать фашистской и, следовательно, недоступной ни для одного, ни для другого, в атмосфере европейского авангарда последних спокойных лет перед Первой Мировой войной, искусства, зачарованного техникой, которая вскоре его и уничтожит. Недаром, видимо, в рассказе Давенпорта Витгенштейн то и дело массирует себе левую руку, будто она болит, а у Кафки после парада в глазах стоят слезы.
Рассматривая собственное повествовательное искусство, Давенпорт видит три вопроса, из которых возникают темы, подчиненные теме «поиска»: жива или мертва материя? чем она отличается в природе и машине? и как человеку примирить свою физическую животность с контрсилами механического века, чтобы «вернуть» себе тот дух, что в настоящее время проиграл цивилизации? В сборниках, вышедших после «Татлина!», эти темы продолжают развиваться. Критики ценят юмор и интеллектуальное возбуждение, которое им дарят сюрреалистическая образность и структура коротких рассказов Давенпорта, вроде «Робота», «Итаки» или «Деревьев в Листре». Другие же, более длинные и амбициозные работы («Заря Едгин» или «Au Tombeau de Charles Fourier»), вызывают нетерпение: «…в зависимости от состояния ваших нервов,» как сам Давенпорт написал по сходному поводу, говоря о прозе Гертруды Штейн. Коллажи сборника «Велосипед да Винчи», например, считались «до тошноты головокружительными» и «временами утомляющими своим сознательным всезнайством», в то время как другие сравнивали эту книгу, ни больше ни меньше, с «Дублинцами» Джеймса Джойса, а первое мнение критика Джорджа Стэйда свелось к тому, что они вторичны и устарели в своем «высоком модернизме». При повторном чтении, правда, Стэйд раскаялся, назвав их «очень хорошими по всем стандартам, если не считать немедленной доступности». И даже Салливан пришел к заключению, что «в самых своих лучших проявлениях Давенпорт принадлежит к той же компании, что и его «фуражиры»». Да и сам Давенпорт всех писателей считает «созданиями языка и прошлого». Однако Хилтон Крамер, критик, благоволивший к модернизму в искусстве, возражает против «враждебности к современному обществу», которую Давенпорт разделяет с Паундом; а Джордж Стайнер, ставящий Давенпорта в один ряд с Уильямом Гэссом, Борхесом, Раймоном Кено и Итало Кальвино, все же думает, что его «бойкая элегантность разряжает» очень важный вопрос: «что… делает высшую литературную грамотность столь уязвимой для варварства?» Почему, к примеру, большевистская революция называется «необходимым бредом», а участие Паунда в «тоталитарной фашистской бесчеловечности» замалчивается вовсе? И вместе с тем это не помешало тому же Стайнеру написать в «Нью–Йоркере»: «Гай Давенпорт остается среди очень немногих поистине оригинальных, поистине автономных голосов, которые сейчас можно услышать в американской литературе».