е с модернизмом.
К началу XX в. позиции Дюран-Рюэля как главного импресарио импрессионистов окончательно упрочились. Стало ясно, что его мало привлекают работы авангардных художников, сменивших импрессионистов, однако почти никому из торговцев современным искусством не суждено было испытывать восторг перед картинами художников поколения, следующего за их собственным, а тем более успешно торговать такими картинами. Дюран-Рюэля мало интересовали Сезанн, Гоген или Ван Гог и совсем уж оставили равнодушным фовизм и кубизм. В старости он называл картины Сезанна «восхваляемыми не по праву и скучными по сравнению с работами Моне и других импрессионистов». Он издевался над «идиотами, которые притворяются, будто считают великими мастерами только Сезанна, Ван Гога и Гогена». Однако это не помешало ему продавать картины Сезанна с немалой прибылью. Мэри Кассатт посоветовала американской собирательнице картин Луизин Хейвмейер продать двух Сезаннов, которых та приобрела, потому что цены (как раз после смерти художника), по ее мнению, достигли «скандального» уровня. Дюран-Рюэль оценивал состояние рынка куда более проницательно, чем Кассатт: он «схватил» обоих этих Сезаннов по семь тысяч пятьсот франков за каждого, а через два месяца продал их великому русскому коллекционеру Ивану Морозову по тридцать тысяч за каждого. А его усилия, направленные на то, чтобы представить импрессионизм за пределами Франции, имели непредвиденные, но важные последствия для развития модернизма в целом: если бы Дюран-Рюэль в 1896 г. не отправил картины импрессионистов на выставку в Москву, молодой Василий Кандинский не увидел бы «Стога сена» Моне, которые подвигли его заняться абстрактным искусством.
В конце концов Дюран-Рюэлю удалось переломить общественное мнение даже в Лондоне, где местные жители очень долго никак не могли взять в толк, что же такое импрессионизм. В 1905 г. выставку современного французского искусства в галерее «Графтон» посетили двенадцать тысяч человек. Лондонцам показали триста произведений Дега, Мане, Моне, Ренуара, Писсарро и Сислея. Возможно, британские коллекционеры и не бросились, тесня друг друга, покупать работы импрессионистов, но лед был сломан: они пришли в Великобританию и остались там навсегда. В качестве рекламного агента, популяризировавшего это течение на международной сцене, Дюран-Рюэль не знал себе равных. Его деятельность может служить примером того, что всякий торговец картинами, стремящийся добиться успеха, должен быть готов погрузить свои фонды в дилижанс, на корабль, в багажное отделение поезда, а теперь и в самолет, чтобы прийти на рынки за пределами своей страны.
Он по-прежнему чаще всего продавал Моне. Серии картин Моне были удачей, о которой любой торговец мог только мечтать, ведь они представляли собой визуальную трактовку одного сюжета в различном освещении в соответствии с временем суток. Циклами по десять и даже двадцать работ они приплывали к нему в галерею на выставку и на продажу еще до того, как на них успевала высохнуть краска: «Стога сена» (показанные в 1891 г.), «Тополя» (1892), «Руанский собор» (1895), «Виды Темзы» (1904) и, наконец, «Кувшинки», на которых Моне с почти маниакальным упорством сосредоточился в последние годы жизни. В 1908 г. Дюран-Рюэль нашел хитроумный способ опровергнуть растущее убеждение, что Моне-де слишком плодовитый художник, что в своих последних работах он повторяется и лишен оригинальности. Дюран-Рюэль анонсировал большую выставку Моне в своей нью-йоркской галерее, а потом, за неделю до назначенного срока, отменил ее. Истинной причиной могла быть всего-навсего медлительность Моне, не успевшего закончить картины в срок. Однако объяснение, которое Дюран-Рюэль дал прессе, – небольшой шедевр изящества и изобретательности:
«Картины рыночной стоимостью сто тысяч долларов, созданные в неустанных трудах за последние три года, были вчера уничтожены Клодом Моне, ибо он пришел к убеждению, что они его не удовлетворяют… Господин Дюран-Рюэль сказал в интервью корреспонденту „Нью-Йорк таймс“, что, будучи разочарован тем, что не сможет провести объявленную выставку, он тем не менее считает, что поступок господина Моне обнаруживает в нем художника, а не ремесленника».
Со стороны Дюран-Рюэля это был гениальный ход. Дюран-Рюэль одновременно уверил американцев, что Моне – никак не конвейер по производству картин и что следующая партия картин Моне, которую он собирался поставить на нью-йоркский рынок, придет, так сказать, с клеймом самого мастера, со знаком высшего качества.
Еще один небольшой эпизод, свидетельствующий о том, сколь ловко Дюран-Рюэль продавал импрессионистов, относится уже к следующему поколению. Хрестоматийным примером столь необходимого торговцу хитроумия могут служить обстоятельства, при которых в 1921 г. Жозеф Дюран-Рюэль, сын Поля, соблазнил Дункана Филипса и его супругу купить «Завтрак гребцов» Ренуара. Вот как излагает эту историю мадам Дункан Филипс: «Жозеф Дюран-Рюэль пригласил нас к себе на обед. К немалому нашему восторгу, нас посадили напротив чудесного, бесконечно очаровательного, играющего живыми красками, обольстительного шедевра Ренуара». Сама того не замечая, она открывает ловкий коммерческий прием, к которому прибегнул Жозеф Дюран-Рюэль. Пригласить ваших лучших клиентов на обед, а потом словно бы случайно посадить перед самой дорогой картиной из ваших фондов – тактика, нередко используемая торговцами. В данном случае она принесла блестящие результаты. Жозеф Дюран-Рюэль убедил Филипса заплатить за картину заоблачную сумму в размере ста двадцати пяти тысяч долларов.
Сколь бы абсурдным это ни показалось, когда в конце жизни, в 1921 г., Поль Дюран-Рюэль был награжден орденом Почетного легиона, то не за заслуги перед искусством, а за содействие развитию внешней торговли. Объем его покупок, совершенных за тридцать лет, с 1891 г. до смерти, поражает: в инвентарных книгах фирмы упомянуты почти двенадцать тысяч картин, в том числе более тысячи работ Моне, полторы тысячи – Ренуара, восемьсот – Писсарро, четыреста – Дега и четыреста – Сислея. Как писал Дюран-Рюэлю в 1915 г. доктор Альберт Барнс, «моя коллекция – практически филиал Вашей галереи». Больше половины работ в легендарной коллекции Хейвмейера были приобретены у Дюран-Рюэля.
В чем же главная заслуга Дюран-Рюэля? Он был первым торговцем картинами, который сделался одновременно и просветителем, объяснявшим своим клиентам смысл сложного современного искусства. Здесь его роль беспрецедентна, хотя бы потому, что в его дни впервые в истории современное искусство стали считать трудным для восприятия и неоднозначным. Кроме того, он был первым маршаном, кто стал заниматься новым искусством с принципиальных позиций: модель его бизнеса неизменно предполагала покупку работ молодых, никому не известных художников и последующую их продажу, когда авторы обретают признание и славу. Дюран-Рюэль успешно эксплуатировал лакуну между ценой приобретаемого предмета вначале и ценой продаваемого предмета впоследствии. Дюран-Рюэль различил в импрессионистах художественную школу, которая будет творить чудеса. Почему? Что подвигло его на столь гениальную догадку? Вот что говорит Ренуар об изобретении импрессионизма: «Я писал яркими красками только потому, что не мог иначе! Это не было результатом какой-то теории. Потребность в ярких цветах просто носилась в воздухе, и я подсознательно это ощущал, да и не один я». Может быть, таковы и добившиеся успеха пионеры арт-дилерства: она наделены исключительной интуицией.
По словам Золя, произведение искусства – «это кусок действительности, увиденный сквозь темперамент».[18] Это определение порождено знакомством с импрессионизмом и отражает столь актуальное для эпохи импрессионизма философское исследование тех отношений, что существуют между объективным миром и субъективной природой его восприятия человеком. Это определение важно, поскольку подчеркивает главенствующую роль индивидуального творческого темперамента в создании произведения искусства, в придании ему оригинальности. Таким образом, получается, что, когда на рынке предлагают импрессионистскую картину, продают тот или иной темперамент. Значит, торговцы решаются на что-то новое. Если брендом викторианских полотен, которые выставлял на продажу Гамбар, был сюжет, то брендом импрессионистских – темперамент. Появление постимпрессионизма, дальнейшее его развитие в русле модернизма, возникновение экспрессионизма Ван Гога все более отчетливо выделяли индивидуальность художника. Отныне темперамент стал еще более важным элементом того, что торговец предлагал публике. На самом деле Золя переосмыслили: произведение искусства стало считаться «темпераментом, увиденным сквозь кусок действительности». На этот вызов пришлось ответить следующему поколению торговцев предметами искусства: Волларам, Канвейлерам и Розенбергам.
8. Обогащение Амбруаза Воллара
Чтобы стать маршаном и торговать сложным современным искусством во Франции конца XIX в., требовался характер, то есть упрямство, нечувствительность к обидам и уколам и умение ценить необычное. Амбруаз Воллар, приехавший в Париж в 1887 г. в возрасте двадцати одного года, был аутсайдером, чужаком, уроженцем колоний. Он вырос в отдаленном уголке империи, на острове Реюньон в Индийском океане. Может быть, происхождение сделало его особенно восприимчивым к новому искусству? Он был высоким, неуклюжим и решительным вплоть до несокрушимого упрямства, к тому же он с легкостью подмечал смешное и нелепое в людях и всегда стремился ошеломить, обидеть и разрушить чужие планы. Возможно, благодаря всем этим чертам он сложился как маршан, готовый идти на битву ради художников, которых большинство зрителей полагало безумцами.
Нельзя сказать, чтобы Воллар прибыл в Париж с намерением сделаться торговцем картинами. Его отправили в столицу изучать право, однако вскоре он обнаружил, что больше всего ему нравится рыться на прилавках с подержанными гравюрами и рисунками на набережных Сены. Он бросил юриспруденцию и поступил приказчиком в фирму «Юньон артистик», которая специализировалась на продаже признанных Салоном художников, вроде Эдуарда Деба-Понсана, неутомимо живописавшего пригожих пейзан на фоне приветных ландшафтов в естественном пленэрном освещении. Впервые Воллар увидел картину Сезанна в лавке папаши Танги, пожилого оборванца, симпатизировавшего коммунарам и покровительствовавшего новым художникам, поскольку «ему было угодно видеть в них мятежников, вроде самого себя», – как впоследствии напишет Воллар. Воллар осознал, что Сезанн ему куда ближе Деба-Понсана, и в 1893 г. решился на самостоятельную карьеру, открыв собственную, довольно убогую, галерею на рю Лаффитт, где вознамерился продавать современное искусство. По его словам, его галерея стала чем-то «вроде места паломничества всех молодых художников: Дерена, Матисса, Пикассо, Руо, Вламинка и прочих». Однако на первой крупной выставке у себя в галерее он показал рисунки и эскизы Эдуарда Мане, которые добыл у его вдовы. Интересно, что увлечение Воллара современным искусством началось, как и у Дюран-Рюэля, с восхищения Мане. Однако чем-то вроде откровения стало для него творчество Сезанна, которому