Однако Воллар достаточно разбогател, чтобы после Первой мировой войны бросить рутинную куплю-продажу картин. Конечно, он был готов время от времени заключать очень и очень выгодную сделку: например, в ноябре 1923 г. он продал американскому коллекционеру Джону Квинну двух Пикассо «голубого периода» за внушительную сумму в сто тысяч франков, – но все больше и больше сосредоточивался на своих издательских проектах. Навестивший Воллара в 1925 г. Роджер Фрай обнаружил, что тот хочет обсуждать не столько искусство, сколько литературу, в особенности свои рассказы о папаше Юбю, которые показались Фраю «глуповатыми». Впрочем, «проще всего. завоевать его доверие было, обнаружив живой интерес к его публикациям и высоко их оценив. Более того, многие поняли, что это единственный ключ, отмыкающий те тайные чертоги, где хранятся неисчислимые сокровища».
Нет никаких сомнений, что Воллар искренне наслаждался, соединяя искусство и литературу в своем издательском предприятии; изготовление гравюр вкупе с книгоиздательством давало ему возможность творить, которой он был лишен, когда всего лишь торговал чужими картинами. Надо сказать, он весьма преуспел и в подборе подходящих иллюстраций к текстам, и в работе над гравюрами. Он обессмертил себя и свое увлечение гравюрой, заказав Пикассо так называемую «Сюиту Воллара», знаменитый цикл офортов, состоящий из ста работ и опубликованный в 1937 г. Большинство из них были выполнены в 1930-1934 гг., пожалуй, наиболее плодотворный период в жизни художника. Воллар мудро дал Пикассо карт-бланш, и благодаря этому решению как из рога изобилия полились причудливые экспериментальные офорты: минотавры, сцены корриды, любовники, – а завершали этот цикл предсказуемо три гравированных портрета самого Воллара, созданные в 1937 г.
Воллар – хороший пример того, как торговец картинами, желая добиться успеха, должен широко мыслить и искать различные сферы деятельности, а кроме того, не ожидать, что все гадкие утята, которых он пригрел, превратятся в прекрасных лебедей. Подобно тому как издатель, привлекший ряд великих писателей, должен смириться с тем, что иногда приходится печатать и бесталанных, в переполненной галерее Воллара находилось место и для множества художников, с тех пор канувших в Лету. Если внимательно исследовать архивы его галереи за 1894-1911 гг., окажется, что он представлял немало ныне забытых имен. Ну, кто сегодня слышал о Поле Вольере, Андре Сине, Рене Сейссо или Пьере Лапраде? Но наверное, чем-то они обратили на себя его внимание. Однако, если перечислить имена тех его подопечных, кто вошел в историю: Сезанн, Ван Гог, Гоген, Боннар, Вюйар, Пикассо, Матисс, Дерен, Руо, ван Донген, – нельзя не признать, что чаще всего он угадывал безупречно. Возможно, он был склонен несколько разбрасываться, но направление поисков всегда выбирал верно. Например, суждения Воллара о картинах производили большое впечатление на Ренуара. Его манера была весьма обманчива: на первый взгляд, его отличала некая леность и томность. «У него был утомленный облик карфагенского полководца», – говорит Ренуар. Однако, оказавшись перед новой картиной, он проявлял свои лучшие качества. «Другие спорят, сравнивают, приводят в пример целые главы истории искусства и лишь потом произносят свой приговор». Не то Воллар. «К картинам этот молодой человек приближался крадучись, ничем не обнаруживая свой интерес, словно охотничий пес – к дичи», – гласил вердикт Ренуара.
Все торговцы картинами иногда совершают недостойные поступки, и Воллар тоже не избежал критики. Он поддерживал дружеские отношения с пожилым Ренуаром и восхищался им как художником. Однако впоследствии многие искусствоведы упрекали Воллара в том, как он обошелся с работами, оставшимися в мастерской Ренуара по сле его смерти, с готовностью разрезав крупноформатные холсты с живописными этюдами мастера на более мелкие фрагменты, чтобы легче было продать. По крайней мере, этими «клочками» потом можно было бесконечно снабжать, к их неописуемой радости, японских коллекционеров конца 1980-х гг., которых подлинность интересовала больше, чем качество. Тщательное изучение инвентарных книг Воллара также свидетельствует, что иногда он проявлял недобросовестность, продавая картины Сезанна. Сохранившиеся записи позволяют говорить о том, что он прибегал к определенным бухгалтерским уловкам, чтобы скрыть от семьи Сезанна тот факт, что он выплатил ей куда меньше, чем заработал на картинах и рисунках, переданных ему после смерти художника. А потом, он «безобразно поступил с Гогеном», – как писал в 1952 г. Матисс. Воллара обвиняли в том, что в последние годы жизни Гогена он покупал его таитянские работы по ничтожным ценам. Впрочем, в его оправдание можно сказать, что никто не хотел давать за них больше. Продать их было трудно. Даже Лео и Гертруда Стайн, впервые увидев картины Гогена в галерее Воллара, решили, что они «ужасны». С другой стороны, по словам Даниэля Вильденстейна, Воллар и сам иногда становился жертвой беспринципности окружающих. Он рассказывает, как Воллар забрал из мастерской Боннара несколько недурных картин, «вручив художнику вознаграждение». Но потом Боннар забыл, что передал Воллару картины не безвозмездно, и потребовал заплатить за них значительно выше их рыночной стоимости. Однако здесь существовала одна проблема: они были не подписаны. Воллар не решился возвращаться к Боннару за подписями. Как язвительно замечает Даниэль Вильденстейн, «может быть, на острове Реюньон так покупают и продают бананы, но ведь это Боннар!»
В истории торговли предметами искусства остается белое пятно, таинственная местность, куда почти не проникали исследователи: это роль реставраторов в успехе торговцев. Они всячески скрывают свои сложные, напряженные отношения, но неустрашимый ученый, решившийся приподнять над ними завесу, явно будет вознагражден. Разумеется, таких торговцев, как Дювин, нельзя полностью понять, не изучив их загадочное сотрудничество с реставраторами. То же самое можно сказать и о Волларе: иногда ему ставят в вину реставрацию небольшого числа работ Дега из великого множества, что прошли через его руки. Он купил много картин и рисунков на распродаже имущества Дега после смерти живописца в 1917 г. и, по-видимому, велел несколько подретушировать. Внимательное сравнение этих произведений с фотоснимками, на которых они для отчетности запечатлевались тотчас после появления на свет из мастерской Дега в своем первозданном виде, свидетельствует, что в одном-двух случаях их подвергали ретуши: где-то добавлено лицо, где-то выпрямлена рука или нога. Но из-за этих немногочисленных поправок подозрение пало на все произведения Дега, побывавшие у Воллара. Это явно несправедливо. Дега принадлежал к числу живописцев, которых Воллар чрезвычайно почитал. Он даже написал его нежную, но, в сущности, излишне сдержанную биографию. Огромное большинство произведений Дега, которые он продал, – замечательные образцы творчества художника, не обнаруживающие никаких следов ретуши. Дело лишь в том, что, если покупать картины большими партиями, а это Воллар всегда любил, среди множества достойных неизбежно окажется одна-две неудачные, и он очень редко поддавался искушению передать их реставратору, чтобы изобретательно подретушировать. Возможно, так он отдавал долг памяти живописца. Как говорил Макс Либерман? «Обязанность искусствоведов – назвать неудачные работы художников подделками». Воллар мог бы добавить: «А обязанность торговцев – представить их в наилучшем свете». В свою защиту Воллар мог бы также сослаться на теорию, выдвинутую в XVIII в. Пьер-Жаном Мариеттом и предполагавшую, что «опытный ценитель вправе усовершенствовать рисунок, дабы на нем тем отчетливее предстала истина, узреть которую под силу лишь ученому».
Подозревал ли Воллар о существовании нравственных критериев? Так и слышится восклицание Даниэля Вильденстейна: «Не смешите меня!» Однако один рисунок Одилона Редона, находившийся в собственности Воллара всю его жизнь, заставляет предположить, что он по крайней мере иногда задумывался, достойно или дурно поступает в своем ремесле. Рисунок этот называется «Совесть». Вот как описывает его Алек Вильденстейн, автор каталога-резоне произведений Редона:
«На нем изображен некто, согнувшийся под бременем своей совести, которая представлена в облике гигантской бактерии с человеческим лицом. Персонаж, едва держащийся на ногах под грузом, который явно превосходит его размерами и весом, стоит у края пропасти, заглядывая вглубь, вытянув перед собою руки, однако не решаясь броситься в бездну, неизмеримую, как тайна человеческого „я“. Кинется ли он в пропасть, избрав простой выход? Или совесть, клонящая его к земле, удержит его на вершинах, путь к которым столь изнурителен и исполнен тягот, а обитать на которых столь трудно?»
Разумеется, есть и другое объяснение, почему Воллар не расстался с этим рисунком. Он просто не мог найти покупателя. Возможно, ни один из его клиентов, любителей картин со всего света, как и он сам, не жаждал иметь этот сюжет перед глазами.
Наследство Воллара, частью которого является эта графическая работа Редона, вот уже много лет оспаривают друг у друга претенденты. Торговец картинами, добившийся такого успеха, что может приберечь для себя и своих потомков тайный запас шедевров, – это весьма захватывающая идея. Частные хранилища Вильденстейнов давно стали притчей во языцех для всего художественного мира. Это справедливо и по отношению к Воллару. Никто не знал, какие сокровища обнаружатся в его галерее после его смерти, и даже сама эта смерть в 1939 г. окутана тайной. Наверняка известно лишь, что он погиб в автомобильной аварии. Ходили слухи, будто ему проломила голову упавшая скульптура Майоля, которую он вез с собой в машине. Если это правда, такой конец можно считать символичным. Однако Джон Ричардсон предполагает, что Воллар на самом деле пал жертвой заговора, организованного парижским торговцем картинами Мартеном Фабиани, человеком с весьма темным прошлым, стремившимся во что бы то ни стало заполучить огромное наследство Воллара. Проследит