Пикассо, Брак и Грис почувствовали лишь интуитивно. Его статьи, посвященные кубизму, имели исключительное значение. О степени его вовлеченности в творческий процесс свидетельствует тот факт, что именно он изобретал названия для большинства кубистических картин Пикассо, Брака и Гриса, опираясь на те описания, что дали художники. Кроме того, о его глубоком и деятельном участии в формировании кубизма говорит уважение, которое испытывали к нему «его» художники и которое отразилось во множестве его портретов, в том числе написанных Пикассо, Хуаном Грисом и ван Донгеном.
Последние два-три года перед Первой мировой войной в особенности стали для Канвейлера, для его художников и для кубизма временем героической борьбы. Одной из сильных сторон Канвейлера было его всегдашнее стремление выйти на международную арену. Подобно Дюран-Рюэлю и Воллару, он регулярно показывал картины своих художников в других странах Европы, особенно в Германии, где установил тесные контакты с рядом торговцев, специализировавшихся на авангардном искусстве, например с Альфредом Флехтхаймом. Кроме того, Канвейлер принял участие в столь важных культурных событиях, как выставки постимпрессионистов 1912 и 1913 гг. в Лондоне и нью-йоркская Арсенальная выставка 1913 г. Он подписал контракт с мистером Бреннером и мистером Коуди, основателями галереи на Вашингтон-сквер в Нью-Йорке, и таким образом открыл на постоянной основе свой магазин в Америке. Несмотря ни на что, его бизнес явно развивался в правильном направлении. В начале XX в. группа просвещенных любителей основала коллекцию «По д’Урс» («Peau d’Ours», «Медвежья шкура»), ставшую одним из первых и наиболее успешных примеров создания художественного фонда. Эти ценители искусства вкладывали деньги в авангард. В 1914 г. настал решающий момент, когда коллекцию объявили к торгам. Они прошли весьма удачно, доказав, что рынок современного искусства не только существует, но и укрепляется. Так, большая картина Пикассо «Семья бродячих акробатов», приобретенная членами фонда за тысячу франков, была продана на торгах за одиннадцать с половиной тысяч.
Кубистический портрет Канвейлера, написанный Пикассо в 1910 г.
Однако постепенно сгущались зловещие тучи, предрекающие Канвейлеру несчастье. Консерваторы расценили успешную распродажу картин «Медвежьей шкурой» как немецкое вмешательство во французское искусство. Кто же были эти коварные немцы? Торговцы вроде Танхаузера и Флехтхайма, которые приобретали на этих торгах предметы искусства, и подрывные элементы вроде Канвейлера, окопавшиеся в Париже и вдохновившие никому не понятное новое направление, которое принял французский авангард. Все это в совокупности были части тевтонского заговора с целью «привести в замешательство, обратить в чуждую веру и завоевать» Францию. С началом войны Канвейлер эмигрировал в Швейцарию. Для него это время стало периодом вынужденного тягостного бездействия. Он преобразился в писателя и мыслителя, но торговец картинами, слишком увлекающийся интеллектуальной составляющей своего ремесла, ступает на опасный путь. Хорошо, когда его отношение к искусству, а значит, и деловой подход обретают отчетливые черты; скверно, когда они делаются косными и утрачивают гибкость. Разумеется, его искусствоведческая работа, посвященная кубизму и написанная в это время, – важное свидетельство того, насколько глубоко и тонко Канвейлер понимал свое любимое художественное течение. Он утверждает, что художник всегда был и есть начертатель знаков:
«В сущности, живопись никогда не являлась отражением внешнего мира и не имела сходства с фотографией; живопись всегда представляла собой создание знаков, которые правильно интерпретировали современники, разумеется предварительно обучившись мастерству толкования. И вот кубисты создали знаки, без сомнения совершенно новые, и именно потому их картины столь долгое время так трудно было интерпретировать».
Кроме того, Канвейлер стал первым критиком, кто разграничил аналитический и синтетический кубизм. Однако после своего вынужденного изгнания он стал все более нетерпимо относиться к тем аспектам современного искусства, которые не одобрял. Он отвергает всякое искусство, запятнавшее себя склонностью к декоративному или орнаментальному началу. Он обрушивается с суровой отповедью на своего собрата по ремеслу Поля Розенберга за то, что тот поместил в журнале «Нувель ревю Франсез» объявление о покупке картин Ван Гога под собственным именем и с указанием собственного адреса! «Так ведут себя не торговцы предметами искусства, а дизайнеры интерьера», –пренебрежительно, непререкаемым тоном заявляет Канвейлер.
Если в предвоенные годы Канвейлеру поневоле приходилось проявлять героизм, то послевоенные годы стали для него временем трагических испытаний. Он тщетно пытался вернуть конфискованные фонды своей галереи и беспомощно взирал, как все восемьсот работ распродают на аукционе по ничтожным ценам. Его усилия оказались бесплодными, и он преисполнился грусти. «Не могу описать, насколько все это отвратительно», – жаловался он Дерену и продолжал:
«Какая мерзость. Я трудился неутомимо, добросовестно, ради достойной цели… Неужели надо было так мучиться, чтобы в мирное время сражаться, словно безумец, пытаясь вернуть себе приобретенное не только на честно заработанные деньги (с этим я еще мог бы смириться), но с абсолютной отдачей и совершенной преданностью любимому делу?»
Тем временем художники заключали контракты с другими маршанами. Хуан Грис во время войны перешел под опеку Леонса Розенберга, ведь в противном случае ему пришлось бы умереть с голоду. Канвейлер вынужден был признать, что Розенберг в данном случае повел себя «выше всех похвал», однако он чрезвычайно подозрительно относился к его брату Полю, которого бранил «дизайнером интерьера», и, вероятно, не без горечи узнал, что братья Розенберг переманили Брака и Вламинка, предложив им более высокие цены, чем он. Дерен тоже переметнулся от него, на сей раз к Полю Гийому. Но самой тяжкой утратой оказалась для него потеря Пикассо. Камнем преткновения якобы стали двадцать тысяч франков, которые в начале войны Канвейлер задолжал и так и не выплатил Пикассо. Тщетно Канвейлер доказывал Пикассо, что, в свою очередь, ему эти деньги должен Сергей Щукин и что политические события в России не позволяют ему возместить долг; Пикассо оставался неумолим. Только после Второй мировой войны Канвейлер и Пикассо наконец опять сблизились, заключив новый контракт. Можно сказать, что наиболее важным результатом отъезда Канвейлера из Парижа в 1914-1918 гг. стало своеобразное освобождение Пикассо, порвавшего с кубизмом.
Чтобы не напоминать о своей национальности (немцам в послевоенной Франции запрещалось заниматься бизнесом), Канвейлер назвал свое новое парижское предприятие в честь своего сотрудника Андре Симона галереей Симона. Он призвал под свои знамена новых художников, например Анри Лорана, и заключил с ними контракты. Верный Дютийё снова стал покупать у него картины. Однако ему еще предстояло пережить пытку, глядя, как насильственно распродают фонды его прежней галереи. На фоне этих бед и далее ухудшились его отношения с Розенбергами, в особенности когда Леонс решил участвовать в распродаже, игнорируя и несправедливость этих торгов, и тот факт, что распродажа неминуемо приведет к затовариванию рынка. В день аукциона Брак настолько вышел из себя, что оскорбил Леонса действием. Розенберг же, чтобы защититься от грядущих нападений, стал брать уроки бокса, обнаружив еще одно полезное умение в арсенале торговца картинами. Преданность Канвейлера его художникам по-прежнему была несомненна: Терьяд описывает галерею Симона между Первой и Второй мировой войной как некий гибрид учреждения культуры и благотворительного заведения.
Подобно Воллару, Канвейлер обратился к издательскому делу. Галерея Симона выпустила целую серию книг новых авторов, иллюстрированных выбранными Канвейлером художниками. Он столь же усердно пестовал хороших писателей, сколь и талантливых художников. Он печатал Мишеля Лейриса и так познакомился с ним лично. А в издательском бизнесе он позволял себе куда большую агрессивность и напор, чем в торговле картинами. Если произведения искусства он боготворил как уникальные, неповторимые и не запятнанные коммерцией создания гения, то к книгоизданию относился куда более прагматично, ведь, чтобы приносить хоть какую-то выгоду, они должны издаваться по крайней мере тысячными тиражами.
В 1920-1930-е гг. то растущее неприятие любого некубистического искусства, которое все чаще демонстрировал Канвейлер, ограничивало его коммерческий выбор. Ему не понравились немецкий экспрессионизм, фовизм (слишком декоративный) и футуризм (слишком громогласный). Ему не по душе был отклик, вызванный в искусстве «Русскими балетами». Если сюрреализм в литературе он приветствовал, то в живописи не принимал. Он соглашался с Вламинком, который говорил: «Сюрреалисты – это люди, которые велят провести себе телефон, а потом перерезают провода». В 1936 г. лондонская галерея «Мэр» устроила выставку кубистов. К сожалению, на ней показывали произведения тех второразрядных, подражательных кубистов, которых Канвейлер столь невзлюбил, что попытался выставку отменить.
Стоит заметить также, что торговле картинами между Первой и Второй мировой войной серьезный удар нанес крах Нью-Йоркской биржи в октябре 1929 г. Рынок предметов искусства почти совершенно замер, что не могло не сказаться на большинстве занятых в этом бизнесе, включая и галерею Симона. Контракты с художниками Канвейлеру пришлось прервать. Судьба отчасти возместила этот удар, в начале 1930-х гг. постепенно вернув в его орбиту Пикассо. Сколь бы несправедлив он ни был в оценках других художников, творчество Пикассо этих лет произвело на Канвейлера сильнейшее впечатление. «Кажется, будто эту картину написал сатир, убивший женщину», – с трепетом отмечает он в дневнике.
Следующим испытанием, выпавшим на долю Канвейлера, стало начало Второй мировой войны и оккупация Парижа. Галерею у него снова конфисковали, но он сумел передать свою собственность в руки благожелательно настроенных арийцев, то есть семейства Лейрис, и провел остаток войны, пытаясь забыть об ужасах нацизма. Он поселился в тихой сельской глубинке, в Лимузене, и погрузился в чтение романов Диккенса и Троллопа. Он снова создал себе новое амплуа, на сей раз философа и писателя. Он размышляет о воздействии на человеческое сознание великого искусства: «Мне кажется, сливаясь с произведением искусства, я ощущаю примерно то же, что испытывали святые, сливаясь с Богом… Созерцая картину или скульптуру, мы на миг преодолеваем то одиночество, на которое обречены в остальное время. Мы соединяемся с человечеством, со Вселенной, с Богом».