рт-дилеры), Канвейлеру приходилось судить о подлинности по индивидуальной творческой манере. Ее он без труда идентифицировал. Это был Леже. Однако Канвейлер не сумел сделать следующий шаг и отличить стиль имитатора Леже от его оригинального стиля. Вместо этого он прибегнул к более традиционному и менее уместному варианту суждения в духе прежних знатоков и ценителей. Цепь его последовательных выводов выглядела так: 1. Рисунки выполнены в стиле Леже. 2. Они прекрасны. 3. Значит, их выполнил Леже. Циник возразил бы на это, что правильный ход рассуждений должен выглядеть иначе: 1. Рисунки выполнены в стиле Леже. 2. Они прекрасны. 3. Значит, их выполнил не Леже. Может быть, справедливее было бы сказать: «Они прекрасны, но как-то неожиданно прекрасны, значит их выполнил не Леже».
Хайнц Берггрюн вспоминает, как пытался купить картину Пикассо у Канвейлера в конце его карьеры. После долгих переговоров, пишет Берггрюн,
«…сев за стол Канвейлера, чтобы подписать чек, я инстинктивно обернулся. Он стоял прямо за моей спиной, подавшись вперед. Внезапно я заметил чрезвычайно неприятное выражение, застывшее на его лице, сочетание алчности и удовлетворения, которое невыразимо меня оттолкнуло. Я тотчас же утратил всякий интерес к картине, разорвал чек и ушел».
Это не просто размолвка двух торговцев. В Канвейлере действительно было что-то жутковатое и зловещее. Однако в конце концов оправданием всей его жизни и карьеры могут служить его невероятные отношения с Пикассо. Бесконечно изменчивый, склонный к метаморфозам, примеряющий на себя все новые и новые личины, маски и облики, дух величайшего художника XX в. распознал в мрачном и предрасположенном к философствованию Канвейлере ум и надежность, которые не мог найти более нигде. Канвейлер сделался интерпретатором, истолкователем Пикассо. Пикассо мог размахивать знаком, похищенным из парижского омнибуса, перед другими, но Канвейлер оставался единственным, кому дозволялось во время движения отвлекать водителя разговорами.
10. Лис и креветка: братья Розенберг
Рене Жампель был талантливым мемуаристом, во множестве подмечавшим забавные и трогательные события на всемирном рынке предметов искусства, который сложился между двумя мировыми войнами. Будучи и сам маршалом, он занимался продажей художников прошлого и интересовался ими в первую очередь; однако он с любопытством следил за усилиями тех своих коллег, кто предпочел торговать работами современников. Он оставил особенно живые и запоминающиеся портреты Леонса и Поля Розенбергов. Леонса он описывал как «высокого, элегантного блондина, напоминающего розовую креветку». Напротив, Поль, «хитрец, чем-то походил на лиса, пусть даже с недлинной мордой».
Лис и креветка происходили из семьи маршана, но вели бизнес раздельно и занимали различные позиции в профессиональном спектре. Леонс был всецело, вплоть до саморазрушения, одержим популяризацией кубизма. Чтобы добиться успеха в этой сложной области, ему явно недоставало деловой хватки, но ее отсутствие он, к несчастью, компенсировал гигантским самомнением. Поль вел дела куда удачнее. К началу Первой мировой войны он создал себе репутацию одного из ведущих парижских маршанов, специализирующихся на признанных мастерах XIX в. Однако к концу войны он стал присматриваться к работам своих современников и продавать их наряду с более привычными образцами живописи: Энгром, Делакруа, Коро, импрессионистами. Он одним из первых усвоил урок, заключавшийся в том, что клиенты легче и быстрее воспринимают и начинают покупать современное искусство, если выставлять его рядом с более традиционными и лучше знакомыми картинами художников прошлого. Этот урок не прошел мимо наиболее лукавых и коварных современных арт-дилеров, хотя они воплощают его на практике, так сказать, «с противоположным знаком». Если Поль Розенберг, чтобы придать вес новым художникам, использовал в качестве контекста признанных старых мастеров, то нынешние арт-дилеры, специализирующиеся на старинном искусстве, часто принимают доходные работы своих современников, надеясь таким образом оживить вялую торговлю старыми мастерами. В любом случае Поля Розенберга можно считать одним из ведущих маршанов XX в., поскольку в 1919 г. он стал продавать работы Пикассо и оставался с ним до Второй мировой войны.
Однако изначально столь экзотическое существо, как Пикассо, завлек в сети коммерции именно Леонс Розенберг. После того как Канвейлер в 1914 г. эмигрировал в Швейцарию, Пикассо обнаружил, что его интересы некому представлять на рынке. Это возымело финансовые последствия. Теперь ему предстояло проверить на себе справедливость собственного знаменитого утверждения, что он-де хотел бы быть богачом, который живет как нищий: он понял, что пока он бедняк, который все более ощущает вкус к красивой жизни, но живет как нищий. И тут появился Леонс Розенберг, непрерывно расписывающий, сколь блестящее будущее его ожидает. Пикассо тотчас же был сражен и уже не сопротивлялся, а покорно последовал за ним, увлекаемый его риторикой. Воспоминания Леонса о военных годах отнюдь не отличаются скромностью. «На протяжении всей войны, даже будучи призван в армию, я не переставал покупками работ поддерживать все кубистическое направление», – заявлял он.
Леонс Розенберг, рисунок работы Метценже, сказавшего однажды: «Мы, художники, были шлюхами, а Розенберг – нашим клиентом»
Галерею, которую Леонс основал для вящей пропаганды кубистического движения, он нарек «Лэффор модерн» («L’ Effort Moderne», «Борьба за современность»), в подражание то ли гимнастическому залу, то ли модному дому. Она стала центром притяжения для всех поборников передового искусства, и современные поэты собирались в ней читать стихи под картинами художников-кубистов. Самой желанной добычей для Леонса Розенберга, естественно, стал Пикассо. Он всячески отговаривал Пикассо возвращаться к Канвейлеру, который, в конце концов, был немцем: «Мне кажется, Пикассо ничего не выиграет, если его начнет продавать кто-нибудь в Берлине или во Франкфурте. Его картины будут появляться оттуда, пропахшие сосисками и кислой капустой». «Вместе мы будем непобедимы, – уверял он Пикассо. – Вы будете творить, а я продвигать вас». В разговоре с Жаном Кокто Пикассо во всеуслышание осведомился, точно ли Леонс Розенберг только притворяется полным идиотом. В конце концов он потерял терпение, устав от нескончаемых пышных гипербол Розенберга в сочетании с отсутствием продаж. «Le marchand – voilà l’ennemi»[21], – объявил он Леонсу в 1918 г. В конце самой кровопролитной и разрушительной войны, которую до сих пор знала мировая история, подобный образ воспринимался серьезно.
Воспоминания, оставленные о Леонсе Розенберге художниками, которые в разное время побывали под его «опекой», подтверждают подозрения Пикассо, что этот маршан периодически переживал приступы идиотизма, сдобренного возвышенной риторикой. Липшиц описывал его как «человека, который делал все, чтобы понравиться, но вместо этого в итоге добился лишь, что все его возненавидели». Контракты, заключаемые с художниками, он дополнял множеством сделанных непререкаемым тоном предписаний и ограничений и регулярно прилагал к ним особые указы, которыми запрещал то одно, то другое. Он страстно возражал против любого их сотрудничества с «Русскими балетами». «Я не потерплю, – сообщал он своим художникам в специальном циркуляре, – ни сейчас, ни в будущем, чтобы кто-то из вас унизился до участия в подобном предприятии, скорее ремесленном, нежели имеющем отношение к искусству». Джино Северини, также связанный с ним контрактом, замечал, что «ему случалось воспарить, высказывая благородные идеи об искусстве в целом, однако он мог тотчас же погрязнуть в обсуждении самых низменных деталей рынка». По словам Северини, в другом циркуляре Розенберг сообщил своим художникам, что «всюду возвестит о кубизме как об истинном наследнике поразительных тайн халдеев, египтян, китайцев, тольтеков, индейцев и индийцев, греков и дикарей». Непосредственно за этим напыщенным заявлением следовал постскриптум:
«Жизненно важно, чтобы в будущем никто не видел ваши последние работы, завершенные и незавершенные, в ваших мастерских, готовыми к отправке. Среди прочих причин, почему этого следует избегать, назову одну: если их существование сделается достоянием публики, то мои усилия, направленные на пропаганду ваших работ, особенно среди коллекционеров, натолкнутся на серьезное препятствие; кроме того, тем труднее мне будет продать ваши прежние работы, распространение которых в мире столь же необходимо вам, сколь и мне».
Метценже высказывался по этому поводу совершенно недвусмысленно: «Мы, художники, были шлюхами, а Розенберг – нашим клиентом». Здесь перед нами очередной случай старинной дилеммы: что важнее, искусство или деньги? Всякий ответ подразумевает, что они враждуют между собой. Искусство – прекрасный, благородный товар. Деньги низменны, но необходимы. Как разрешить это противоречие? Леонсу это так и не удалось. Однако, как признавал Северини, во время войны он неожиданно спас многих и многих: «Розенберг и его деньги позволили нам по-прежнему работать, словно войны и не было, а это в глазах художника стоит дорогого».
По временам письма Леонса Розенберга непрерывно брюзжащим и жалующимся художникам производят забавное впечатление. Например, Леже сетовал на то, что, как ему кажется, Розенберг его не поддерживает. Розенберг написал ему:
«Дорогой Леже, я весьма высоко оценил задушевный тон Вашего письма; он напомнил мне о женщине, которую я горячо любил примерно восемнадцать лет тому назад. Поскольку я формулировал свое чувство к ней недостаточно страстно и не изливал его в пронзительных криках, она обвинила меня в том, будто я ее не люблю и предпочитаю ей одну из ее соперниц. Подобно Вам, она жаждала, чтобы ее „чрезмерно“ любили. Успокойтесь. Я люблю Вашу живопись, но не столько ее нынешнее состояние, сколько ее многообещающую будущность».