После прочтения этого письма образ «художника-шлюхи и Розенберга-клиента», нарисованный Метценже, делается еще более убедительным.
Вот потому-то Пикассо и переметнулся к брату Леонса Полю, который принял его с распростертыми объятиями. «Художник и владелец галереи создали друг друга», – впоследствии скажет о них Пьер Наон. Поль Розенберг, уже заслуживший репутацию ведущего торговца приемлемым для публики современным искусством, был более уравновешенным и обладал куда большей коммерческой сметкой, нежели Леонс. Он не предавался бесконечному самоанализу, пытаясь выяснить, что же выступает для него побудительным мотивом, искусство или деньги. Почти тотчас же, чтобы продавать Пикассо в Европе и в Америке, он заключил партнерское соглашение с Жоржем Вильденстейном, который и сам совершил хорошо продуманный и своевременный шаг, вполне в своем стиле, и стал заниматься современным авангардным искусством. Они весьма плодотворно сотрудничали на протяжении 1920-х гг. Поль куда меньше, чем Леонс, был склонен к претенциозной риторике. В одном интервью 1927 г. он уверяет, что не видит никаких эстетических достоинств в картине, пока она не продана. Это признание исполнено лукавства, однако нельзя сказать, что художник-кубист Амеде Озанфан так уж ошибался, утверждая, будто Леонс принимал на продажу картины, влюблялся в них, но потом не мог продать, а Поль принимал на продажу картины, ненавидел, зато потом продавал. Пикассо, почувствовавшему, что наконец-то ему представилась возможность поиграть в богача, который живет как нищий, упорство и целеустремленность Поля пришлись весьма по вкусу. Поль, вращавшийся в более светских и утонченных кругах, чем те, к каким привык Пикассо, превратил его в светского и утонченного художника. Пикассо никогда так не любил земные блага, как в начале 1920-х гг. Однако насколько новый маршан повлиял на его искусство, сильно изменившееся в этот период?
Это главный вопрос, возникающий при анализе их сотрудничества, и вопрос чрезвычайно важный. Может быть, Пикассо до известной степени был сотворен маршаном, а не наоборот? Чтобы понять фон, на котором развивались их отношения, стоит процитировать воспоминания Рене Жампеля о его визите в галерею Леонса в июле 1919 г.:
«Прихожу к Леонсу Розенбергу на рю де ла Бом. Маленький, ничем не примечательный дом таит в себе откровение. На двери табличка, ненавязчиво сообщающая: „L’EFFORT MODERNE“. Звоню, и по коридорчику с низким потолком, просто отделанному черно-белой плиткой, меня проводят наверх, в большую длинную комнату, собственно, и представляющую собой галерею. Здесь он выставил кубы на холстах, холсты, обтягивающие кубы, мраморные кубы, кубики для детской игры в шарики, кубы краски, красочные, непонятно для чего предназначенные кубы, странные кубы и странные предметы, поделенные на кубы. Что было изображено на всех этих холстах? Загадочные клочки плоскостно нанесенного цвета, перемежающиеся, сплетенные друг с другом, но обнаруживающие четко очерченные границы… Дела у Леонса Розенберга. идут отменно: он преисполнен торжественности и серьезности. У него есть чему поучиться, вот хотя бы коммерческой сметке, ведь Розенберг всеми этими кубами зарабатывает на жизнь, – видимо, коммерсант он недурной. Хотел бы я взглянуть, как он продает свой товар. Самое любопытное в галерее – это его скульптуры. Я остановился перед мраморным шаром, вырезанным на манер голландского сыра, а когда спросил Леонса, что этот шар призван обозначать, он ответил:
– Это голова женщины.
Я изумленно воззрился на эту скульптуру, и тогда он добавил:
– Важна только форма; когда правильная форма найдена, все детали: рот, глаза, нос – можно уже не изображать, они излишни.
Далее он показал мне что-то вроде арки, миниатюрный акведук, с двумя колоннами, одной прямой, а другой – зигзагообразной.
– Разве она одновременно не проста и великолепна?
– А что это?
– Сидящий человек. Скульптура передает только визуальный, но не конструктивный смысл фигуры.
Он показал на что-то, напоминающую гигантскую чечевицу, и сказал:
– Это живот женщины.
Мне следовало бы догадаться, глядя на пупок в центре, похожий на горлышко пивной бутылки.
– Это просто jeu d’esprit, шутка, смыслы здесь ни при чем, – добавил он. – Мы – потомки Ватто, Делакруа, Энгра.
Наконец я добрел до статуи, казалось состоявшей из одних углов; она была мраморная, но больше напоминала
металл, какую-то фигуру, закованную с ног до головы в стальные доспехи. Я испытал облегчение, ощутив, что все-таки добился какого-то прогресса, по-видимому, более не нуждаюсь в объяснениях и объявил с апломбом знатока:
– А вот и рыцарь.
– Нет, – возразил Розенберг. – Это обнаженная».
Если уж Жампель, профессиональный маршан, разбирающийся в хитросплетениях рынка и в целом с симпатией относящийся к новейшим течениям во французском искусстве, так реагировал на кубизм, то насколько же сильнее кубизм обескураживал среднего покупателя. Нет никаких сомнений, что Поль Розенберг, наделенный тонкой интуицией, всячески убеждал Пикассо порвать с кубизмом. На этом этапе своей карьеры Пикассо позволил себя уговорить. Он соглашался почти со всеми предложениями Розенберга, в том числе по его совету переехал в роскошный дом рядом с еще более роскошной галереей Розенберга на рю Ла Боэси, которую Жак-Эмиль Бланш прозвал «Ритц Палас». Теперь, когда Пикассо жил по соседству, Розенберг мог за ним присматривать. Он ввел Пикассо в парижский свет и превратил его в модного джентльмена, а молодая жена Пикассо Ольга с радостью стала содействовать ему в его начинании, играя в светскую даму.
Разумеется, не случайно ни одна работа из ста шестидесяти семи рисунков и акварелей, показанных на первой организованной Розенбергом выставке Пикассо в 1919 г., не была выполнена в кубистическом стиле. Розенберг выставил по большей части фигуративные рисунки и акварели, на сюжеты, восходящие к голубому и розовому периодам, хотя и исполненные с большим динамизмом. Поль знал, что сможет продать, а что нет. В письме к Пикассо, относящемся примерно к этому времени, он не совсем искренне спрашивает: «Леонс говорит, что как кубист Вы талантливее, чем как предметный художник. Или я слишком ограничен?» По-видимому, Пикассо с готовностью стал уверять его, что подобная ограниченность ему не помешает. В конце концов, он получал от Поля крупные суммы, а тот покупал его работы регулярно по все более высоким ценам. Без сомнения, Поль распознал в Пикассо уникальный талант. Однако он стремился также показать его в контексте традиции французского искусства XVIII-XIX вв. Он продавал его картины и рисунки в тех же помещениях, что и работы Энгра и Делакруа, а также Ренуара, Писсарро и Тулуз-Лотрека. Тот факт, что в это время портретный стиль Пикассо испытал влияние Энгра, весьма существен, и тем более важно, что в это время он вообще писал много портретов в реалистическом, неоклассическом стиле; здесь он примеряет на себя новую роль «светского» модного живописца.
И все же художник столь своенравный и упрямый, как Пикассо, мог подчиняться давлению торговца лишь до тех пор, пока его устраивал путь, выбранный торговцем. Он вполне мог отказаться от коммерчески привлекательных предложений, если они его не заинтересовали. В июне 1919 г. Розенберг поделился с Пикассо своим замыслом: что, если ему написать серию видов Темзы в духе Моне? «Нас ждет большой успех!» – восхищенно восклицал маршан, вторя восторгу Дюран-Рюэля, когда тот отправлял Моне в отель «Савой», и Воллара, когда тот посылал Дерена в куда менее роскошную гостиницу в лондонском районе Мейда-Вейл. Пикассо остался равнодушным к этому проекту и не стал в нем участвовать. Впрочем, он действительно написал тогда серию картин, но сюжет выбрал сам: натюрморты в интерьере, на фоне балкона, с которого открывается вид на пейзаж Южной Франции. Пейзажи мало интересовали Пикассо, но Поль Розенберг продолжал требовать от него ландшафтов и предавался неумеренным восторгам, когда ему удавалось продать редкий образец пейзажного жанра, написанный строптивым художником: «Совершенно невероятно, необычайно, непостижимо!.. Да, друг мой, я продал „paysage rousseauiste“[22] кисти Пикассо, который, как Вы уверяли, продать не удастся». Под видом иронии Розенберг торжествует: «Видите, я же говорил!»
Когда Пикассо в середине 1920-х гг. с новыми силами обратился к кубизму, Розенберг не стал возражать. Однако кубизм 1920-х гг. предстает куда более ярким и коммерческим, нежели кубизм 1911-1914 гг. Розенберг не стал протестовать, осознав, что без усилий продаст этот новый кубизм. Не исключено, что Розенберг мог продать его потому, что до некоторой степени, сознательно или бессознательно, повлиял на тот облик, который он теперь принял. Стоит заметить также, что по условиям контракта Розенберг имел право первым выбирать произведения художника и не брал на себя обязательство непременно покупать все. Подобный договор подразумевал, что Розенберг считает одни работы художника более привлекательными коммерчески, чем другие, и от Пикассо тоже не ускользнули его опасения. Какое влияние это оказало на сюжеты и манеру его картин, и оказало ли вообще, – вопрос чрезвычайно любопытный, но обреченный остаться без ответа.
Впрочем, он занимал художественный мир даже в 1939 г., на исходе сотрудничества живописца и маршана. Американский скульптор Мерик Коллери в ту пору жила в Париже. Она побывала на последней выставке Пикассо, устроенной Розенбергом: «Рози ужасно радовался, так, словно картины были написаны нарочно в соответствии с его вкусом». Это веселое, шутливое замечание, однако за таким поведением Розенберга кроется глубокий финансовый расчет. На выставке были показаны только более или менее предметные натюрморты художника; все выглядело «приятным, ярким и веселым», слишком «сложное» искусство Розенберг для выставки не отобрал. Может быть, такова была последняя уступка Пикассо своему маршану?
«Хотя попытки Розенберга манипулировать Пикассо продлились недолго и оказались безуспешными, – писал Джон Ричардсон, – их последствия ощущались еще много лет. Критики до сих пор считают ранние работы, выполненные Пикассо для маршана, неуд