ачными, на их взгляд, несопоставимыми с шедеврами, в которых художник бросал вызов канонам классического искусства». Однако усилия Поля Розенберга возымели желаемый коммерческий эффект: цены на работы Пикассо в 1920-1921 гг. возросли вдвое и продолжали увеличиваться вплоть до краха Нью-Йоркской биржи в 1929 г. Отчасти этот финансовый успех стал результатом правильно выбранной стратегии Розенберга, рекламировавшего Пикассо, опять-таки по словам Ричардсона, как «бесконечно изменчивого современного мастера, а не как „сложного“ кубиста».
Жорж Брак, еще один живописец, пострадавший во время Первой мировой войны из-за утраты маршана Канвейлера, тоже изначально попал в сети Леонса Розенберга, но не смог простить Леонсу участие в распродаже картин из галереи Канвейлера. Эмоциональный человек и недурной боксер, Брак прямо в аукционном зале нанес Леонсу удар в челюсть. После этой размолвки Леонс стал брать уроки бокса, чтобы защитить себя в будущем, а Брак, как до него Пикассо, порвал с Леонсом и подписал контракт с его братом Полем. Как и Пикассо, Брак постепенно стал отходить от кубизма под влиянием Поля Розенберга, не сомневавшегося, что новый бренд «некубистический Брак» продать будет легче.
Поль, как Дюран-Рюэль прежде него, осознал, что в области, которая отделяет художника от коллекционера и которую он, будучи маршаном, патрулировал с немалой для себя выгодой, найдется место и еще для одного участника рынка, способного обеспечить успешные сделки, – для критика. Его стратегия заключалась в том, чтобы привлечь на свою сторону как можно больше представителей этой профессии. К тому же он, как и Дюран-Рюэль, весьма проницательно увидел важность американского рынка предметов искусства. Не жалея усилий, он создавал спрос на Пикассо в США. В 1923 г. он провел первую американскую выставку Пикассо в нью-йоркской галерее Вильденстейна. Он опять-таки предпочел показать главным образом предметное искусство, множество арлекинов и тому подобных сюжетов, призванных не отпугнуть слишком робких американцев. Тем не менее дела пошли не столь бойко. «Ваша выставка имеет огромный успех, – сообщал Поль Пикассо, – а это значит, что мы не сумели продать абсолютно ничего». Скольким торговцам приходилось с прискорбием констатировать, что благожелательные критические отзывы от стремления покупателей расстаться с деньгами отделяет пропасть. Однако Поль невозмутимо продолжал: «Чтобы решиться на это предприятие, нужно быть сильным, как я, безумным, как я, или упорным, как я».
В США Поль Розенберг обрел важного нового клиента в лице Джона Квинна, хотя Квинна несколько утомляла излишняя настойчивость Розенберга-коммерсанта. Однако и Розенбергу по временам приходилось несладко. Об испытаниях и бедах, выпадающих на долю владеющего галереей маршана, можно судить по любопытному эпизоду, который излагает в своих воспоминаниях Роджер Фрай: в 1925 г. в галерею на рю Ла Боэси к Розенбергу явилась Эмеральд Кунард. «Пронзительным голосом, ни дать ни взять попугай в клетке», она потребовала Пикассо «голубого периода» и Матисса. Она отвергла показанного Пикассо «розового периода», а потом Матисса. «Мне нужен голубой Пикассо, а у вас его нет, и что за Матисса вы мне принесли? Какую-то дурацкую рыбу на блюде!» Послушав ее «бесконечные сетования и вскрики и почтительный полушепот Розенберга», Фрай предложил ей две картины Брака, также выставленные на продажу в галерее, сказав, что своей манерой они напоминают древнекитайскую живопись. «Если они китайские, что ж, тогда они недурны, – парировала леди Кунард, – но если французские, то, по-моему, это совершенный вздор». Неужели нельзя сказать, что торговцы картинами каждую копейку зарабатывают тяжким трудом?
В 1926 г. Поль, в меру модернизировав, заново открыл после реконструкции свою галерею. Отныне он вставлял картины современных художников в простые одинаковые рамы. Наконец были изгнаны рамы в стиле рококо, куда по традиции и совершенно неоправданно помещали импрессионистов. Серия крупных выставок Пикассо, устроенных Полем по обе стороны Атлантики, стала подготовительным этапом для великих уже музейных выставок Пикассо, в 1930-е гг. проведенных в Цюрихе, в Нью-Йорке и в Хартфорде. Следует признать, что музеи не смогли бы организовать их без помощи Поля. В качестве компенсации Полю и другим торговцам картинами было позволено поместить среди музейных экспонатов работы, предназначенные на продажу. Как ни удивительно, на цюрихской ретроспективе произведений Пикассо 1932 г. были показаны восемьдесят пять работ мастера, рекламировавшиеся для последующей продажи. А в 1930-е гг. Поль усилил свои позиции ведущего импресарио французского искусства, подписав эксклюзивный договор с Матиссом. Матисс бывал требовательным и хитроумным, когда приходилось защищать свои финансовые интересы, и потому на переговорах с ним надо было держать ухо востро, но в 1934 г. ему не везло, и он откликнулся на предложение Поля провести выставку в его галерее. По словам Матисса, Поль Розенберг «вдохнул в него новые силы».
Если наречь имя змею, обитавшему в Эдемском саду Поля Розенберга, то, по-видимому, он будет называться Вильденстейном. Их сотрудничество в Америке стало битвой титанов. Немногие будут способны извлечь пользу из своего партнерства с Вильденстейнами, но в лице Поля Розенберга они нашли достойного противника. Поль не без язвительности сказал о Жорже Вильденстейне: «Он был неглуп и вполне осознавал, что выставка прекрасных современных работ из фондов Поля Розенберга привлечет к нему множество покупателей, которым он сможет продать старинные картины». Одним из непременных условий успешного партнерства в сфере торговли картинами можно считать следующее: никогда не заводите роман с женой своего коллеги (или с партнером своего бизнес-партнера, если прибегнуть к формулировкам, принятым в XXI в.). Но 1932-й выдался особо чувственным годом. Пикассо забавлялся с Мари-Терез Вальтер. Жорж Вильденстейн, уступая духу времени, вступил в тайную связь с мадам Поль Розенберг. Узнав об измене, обманутый супруг немедленно прервал все отношения с фирмой Вильденстейнов. Памятуя об этих неприятных событиях, можно воспринимать иронически ответ Розенберга на вопрос журналиста об отношениях с собратьями по ремеслу: «Я испытываю к ним такое же уважение, что и они ко мне». Внучка Поля Розенберга, теле- и радиожурналист Энн Синклер, полагает, что его брак разрушила одержимость авангардом: «Ему достаточно было на мгновение отвлечься от своих Пикассо и бросить взгляд на Ренуара, хорошенького, очаровательного, пухленького, который лежал у него в постели». Если бы все противоречия между профессиональной и личной жизнью арт-дилера разрешались так легко!
Хотя Поль Розенберг серьезно относился к деньгам, столь же серьезно он относился и к искусству. Держать в равновесии эти страсти было довольно трудно. Пусть Канвейлер считал Розенберга скорее дизайнером интерьера, чем маршаном, и критиковал за то, что он поместил в журнале объявление о покупке картин Ван Гога, Поль действительно был увлечен живописью и искренне стремился обладать картинами. По словам его коллеги, маршана Альфреда Дабера, «стоило ему увидеть и возжелать картину, как все его тело, словно он нетерпеливый ребенок, начинала сотрясать дрожь и не прекращалась до тех пор, пока он не получал искомое». Клайв Белл случайно оказался в галерее Розенберга, когда пришла весть о смерти Ренуара. Белл вспоминает, как маршан «неубедительно залился слезами, предаваясь сентиментальным и неискренним соболезнованиям». «Никогда не забуду, – пишет Белл, – этого коварного еврея, размазывающего слезы по щекам, демонстрирующего притворную скорбь и мысленно подсчитывающего прибыль, ведь теперь картины Ренуара вырастут в цене, а их у него в галерее немало». Так уж повелось с торговцами картинами: даже проявления эмоций обходятся им недешево.
Подобно Канвейлеру, Поль Розенберг был убежден, что сюрреализм любопытен в литературе, но ничтожен в живописи. «Мсье, – сказал он Сальвадору Дали, когда тот попросил представлять его интересы, – моя галерея – серьезное заведение, и клоунам здесь делать нечего». Самой симпатичной чертой Поля было чувство юмора, граничащего с иронией. Как уже говорилось выше, он мог сообщить Пикассо, что на его американской выставке, как на всех успешных выставках, не удалось продать ничего. В другой раз, когда Пикассо вдруг перестал отвечать на телефонные звонки, он обращается к нему: «Мой испарившийся невидимый друг». Возможно, в переписке с Пикассо особенно проявлялось его остроумие. Так, Поль послал Пикассо забавное описание Довиля на пике летнего сезона: «Вам бы эта местность очень понравилась, сплошь кубистические очертания и строгие пропорции. К тому же здесь полным-полно французов и иностранцев, (1) кокетливых и добропорядочных дам, (2) азартных игроков и серьезных людей, (3) мошенников и честных малых, (4) бедняг, которые побывали в тюрьме, и тех, кому еще только предстоит туда отправиться, (5) тех, кто наслаждается жизнью, и тех, кто решил показать себя из чистого снобизма».
В 1930-е гг. Розенберг, видимо, все чаще ощущал, что его наиболее ценный художник от него ускользает. По слухам, он не выдержал и устроил сцену, когда Пикассо показал ему чрезвычайно откровенный рисунок, изображавший обнаженную Мари-Терез Вальтер, его возлюбленную. «Нечего всяким задницам делать у меня в галерее!» – якобы вырвалось у него (по-французски это звучит лучше, как и многие другие непристойности). Еще одному образчику псевдоискусства, как и клоунам вроде Дали, он закрыл двери. Однако одновременно его реакцию можно расценить как исполненный муки cri de coeur,[23] ведь он чувствовал, что Пикассо выбрал новый и чуждый ему путь. Окончательный разрыв последовал со Второй мировой войной и вынужденным расставанием. Пикассо остался во Франции, а Розенберг отправился в изгнание в США, где присоединился к Сопротивлению с Пятой авеню и стал с тревогой следить за тем, как разворачиваются события в Европе и как произведения искусства, в том числе его собственные, конфискуют нацисты. Он больше не вернулся в Париж и не возродил тамошнюю галерею, но в течение примерно десяти лет после окончания войны вел дела в Америке. Последний акт его жизни выдался печальным: он изо всех сил пытался вернуть свои похищенные фонды. А как маршан, с грустью подытоживая свою карьеру в нью-йоркском изгнании, он сказал в подражание Дюран-Рюэлю: «Куда проще и прибыльнее мне было бы устраивать выставки великих французских мастеров девятнадцатого века, нежели современных художников, которые только раздражают публику».