к «необычайного, лишенного сословных предрассудков, страстного, неистощимого выдумщика, обаятельного, импульсивного, щедрого, несравненного». Таких похвал может удостоиться от торговца картинами либо действительно уникальный, либо очень богатый клиент. Барнс был и тем, и другим. К тому же совершенно очевидно, что Гийом обеспечивал Барнсу уровень обслуживания, который никогда бы не предоставил, например, Воллар: когда Барнс приезжал в Париж, Гийом посвящал ему все свое время, бросая остальные дела, сопровождал его во время бесконечных визитов в мастерские художников, музеи и к другим коллекционерам, отвечал на его вопросы, потворствовал его капризам, принимал его агрессивную манеру вести коммерческие переговоры. Благодаря Гийому Барнс заинтересовался африканской скульптурой, а кроме того, приобрел ряд знаменитых произведений французских художников, относящихся к 1880-1930 гг. Барнс высоко ценил своего маршана. Он назначил Гийома неофициальным «министром иностранных дел» своего фонда, а его галерею описывал как «храм, Мекку искусства», благоговейно добавляя: «Я видел там шесть вождей африканских племен, а рядом с ними – шесть лучших танцовщиц „Русских балетов“». Понятно, что Гийом привлекал Барнса в том числе и тем, что позволил ему окунуться в волнующую атмосферу парижского авангарда. Однако этой идиллии не суждено было продлиться долго. Есть свидетельства, что после 1927 г. между Барнсом и Гийомом произошла размолвка. Барнс был сложным человеком. Не исключено, что между ними всегда существовало некое соперничество: частная коллекция, которую Гийом собрал для себя и которая ныне находится в парижском Музее Оранжери, была весьма представительной и впечатляющей.
Гийом умер относительно рано, в 1934 г. Модильяни не дожил и до его лет и умер еще раньше, в 1920-м. Возникает ощущение, что обреченный гений Модильяни словно заражал злым роком его маршанов, ведь Леопольд Зборовский, торговец, продававший картины Модильяни в последние два года его жизни, тоже умер рано, в 1931 г. (см. ил. 17).
Первая выставка Модильяни, устроенная Зборовским, проходила в галерее Берты Вейль на рю Тебу. Бедная Берта Вейль: она была героической, одинокой представительницей своего пола в злобном и недоброжелательном мужском мире. Кажется, ей постоянно не везло. Сначала Воллар бесчестно обошелся с нею, сбив цену на ее Редона, а потом заявив художнику, что она продает его работы слишком дешево. Теперь, представив Зборовскому галерею под выставку Модильяни, она навлекла на себя новое несчастье: на ее помещения совершила налет полиция. Обнаженную кисти Модильяни, которую Зборовский выставил в витрине, сочли непристойной и оскорбляющей общественную нравственность, так как можно было разглядеть волосы на лобке модели. Ее пришлось убрать.
Однако Зборовский показал себя неутомимым популяризатором творчества Модильяни и способным коммерсантом. После ранней кончины художника он столь стремился наделить его работами как можно большее число любителей, что наводнил рынок картинами, написанными после смерти мастера. Осберт Ситвелл, вместе со Зборовским устраивавший в Лондоне выставку Модильяни и парижской школы вскоре после Первой мировой войны, запомнил его таким: «С плоским славянским лицом, с темными миндалевидными глазами, с бородкой, словно из касторового меха, внешне он был коммерсантом, привыкшим вести дела неагрессивно и тактично; к тому же он писал стихи. Ему была свойственна некая меланхолия.» Однако меланхолический поэт тотчас же исчез, уступив место жесткому и несентиментальному дельцу, едва только в присутствии Ситвелла Зборовскому передали телеграмму из Парижа. В телеграмме сообщалось, что состояние здоровья Модильяни ухудшилось и его болезнь может оказаться смертельной, и потому Зборовский немедленно прекратил продажи, ведь после кончины художника цены на его работы неминуемо должны взлететь. Примерно такое же поведение продемонстрировал Поль Розенберг, узнав о смерти Ренуара. Сентиментальность идет торговцу на пользу только до известного предела. Зборовский же стремительно делал карьеру. Его манил успех. «Никогда не забуду, – добавляет Ситвелл, – в какой роскошной шубе, в польском или русском стиле, с огромным отложным меховым воротником, он пришел встречать нас в Париже, когда дела его пошли на лад».
Показательно, в каком направлении Джермейн Селигман двинул свою почтенную фирму между Первой и Второй мировой войной. Его отец и основатель предприятия Жак Селигманн принадлежал к числу маршанов, торговавших старыми мастерами на манер Натана Вильденстейна или Джозефа Дювина. После Первой мировой войны главную роль в подобном бизнесе стали играть американские доллары, и Джермейн не случайно отмечает, что за шестнадцать лет, с 1924 по 1939-й, пересекал Атлантику более ста двадцати пяти раз. Однако, в отличие от Дювина, Селигман увлекся «новым» искусством. В своей нью-йоркской галерее он устроил ряд выставок Модильяни, в 1927 г. – выставку «От Мане до Матисса», в 1928 г. – персональную выставку Пьера Боннара, в 1929 г. – ретроспективу Модильяни. В том же году широта эстетических взглядов позволила Джермейну совершить один из наиболее удачных дилерских ходов своего времени, а именно приобрести на распродаже имущества Жака Дусе шедевр Пикассо «Авиньонские девицы». Бизнес-схема добившихся успеха маршанов заключалась в том, чтобы покупать во Франции и продавать в Америке, и в 1937 г. он нашел идеального покупателя в лице нью-йоркского Музея современного искусства.
«Торговец картинами, – писал Селигман, – в не меньшей степени, чем образовательное учреждение или музей, берет на себя задачу воспитания общества, планируя выставку нового художника, нового эстетического течения или даже забытого мастера или движения прошлого». К сожалению, всем его благородным устремлениям положила конец Вторая мировая война. Фирме Селигмана, подобно многим другим, не удалось пережить военный конфликт без потерь и сохраниться в прежнем облике. После 1945 г. центр арт-рынка переместился из Парижа в Нью-Йорк. Золотой век французского маршана завершился.
12. Немцы: от Кассирера до Берггрюна
Выбрать поприще торговца картинами в Германии первой половины XX в. означало решиться на немалые испытания. С одной стороны, культурная ситуация в стране всячески располагала к процветанию искусства. Благодаря значительному экономическому подъему в последней четверти XIX в. сформировались огромные промышленные состояния и появился класс образованных нуворишей, готовых прибегнуть к услугам торговцев. Однако постепенно ряд трагических событий, затронувших самые широкие сферы национальной жизни, остановил развитие художественного рынка и самым жестоким образом положил конец усилиям всех, кто пытался торговать картинами. Если торговцы не разорялись во время Первой мировой войны, то делались жертвами бешеной инфляции в 1920-е гг.; если им как-то удавалось пережить экономическую катастрофу, то их губила политика нацистского режима, направленная на уничтожение современного искусства; немногие, продолжавшие вести дела в эпоху национал-социализма (ловко переключившись на единственную оставшуюся сферу торговли, старых мастеров), либо потеряли все во время союзнических бомбардировок, либо предстали перед судом по обвинению в пособничестве врагу, когда после войны с ними стали сводить счеты. Неудивительно, что ни один немецкий торговец, который вел дела в 1914 г., не остался на рынке до 1945 г. Все они или погибли, или бежали из страны: фирма Пауля Кассирера, возглавляемая Вальтером Файльхенфельдтом-старшим, переехала в Амстердам, а оттуда в Цюрих, Курт Валентин, Юстин Танхаузер и Гуго, Клаус и Франк Перльсы перебрались в Америку, Альфред Флехтхайм укрылся в Лондоне, где и умер в 1937 г., а
Герварт Вальден, обнаружив немалую долю донкихотства, эмигрировал в Москву и там скончался в лагере для интернированных лиц в 1941 г.
Судить о том, какой бум переживала торговля предметами искусства в Германии в конце XIX в., можно по тому, что если в 1895 г. в Берлине существовали всего две коммерческие галереи, то к 1900 г. – уже восемь. В 1905 г. Берлин как центр передового искусства уступал лишь Парижу. Были более традиционные галереи, например берлинская «Келлер и Райнер», по словам Паулы Модерзон-Беккер, предлагавшая работы художников столь разных, как Верроккьо, Бёклин и пуантилисты – последователи ван Рейссельберге, причем в изысканных, роскошных интерьерах. Частные галереи в начале XX в. процветали и в других городах Германии. В Дрездене обратила на себя внимание галерея Эрнста Арнольда, в Гамбурге – галерея Комметера, а в Мюнхене – галерея Танхаузера и галерея Ханса Гольца. Все они интересовались модернистскими течениями: например, Танхаузер провел в 1911 г. первую персональную выставку Пауля Клее, а также поддерживал Кандинского и объединение «Синий всадник», пионеров экспрессионизма. Галерея Комметера выставляла Эдварда Мунка, который на протяжении первой половины своей карьеры пользовался тем, что Германия куда более отзывчиво откликалась на его исполненное страха и уныния искусство.
Однако своим появлением в Германии модернизм в наибольшей степени был обязан Паулю Кассиреру. По его мнению, модернизм мог укорениться в Германии только через восприятие парижского искусства. «Полагаю, познакомив Германию с французским искусством, я поступил во благо культуры», – объявил он. Свою деятельность он осознавал как важную миссию и отдавался ей с истинно тевтонской самоотверженностью. Собственную галерею он открыл в 1898 г. Залы в ней были скромные, обставленные со строгим изяществом, в передовом стиле «рациональной красоты», пропагандируемом бельгийским дизайнером Анри ван де Велде. Кассирер выбрал для себя не одну сферу деятельности. Он был членом берлинского Сецессиона, поддерживал тесные отношения с главными французскими маршанами: Дюран-Рюэлем, Волларом и Бернхеймами – и покупал у них произведения нового искусства «во благо культуры». А еще он со своим кузеном Бруно издавал журналы, чтобы популяризировать и, разумеется, продавать передовое искусство. Как всегда, его важным союзником выступал состоящий при фирме художественный критик, на сей раз влиятельный Юлиус Майер-Грефе.