Кроме того, арт-дилеры величают себя «галеристами». Пусть Хайнц Берггрюн и возражал против этого обозначения, оно все чаще употребляется для описания арт-дилера – владельца галереи; стоит лишь помнить, хотя это и сбивает с толку, что нынешний галерист имеет в своем распоряжении не галерею, а «пространство». Этот термин лишен выраженного коммерческого оттенка и потому приятен на слух и позволяет вообразить обстановку, где можно сосредоточиться на восприятии искусства и забыть о низменной прибыли. По крайней мере, в теории. Арт-дилеры XXI в. упрочивают санитарный кордон, отказываясь «продавать» и «покупать» картины; они лишь «передают их в чужие руки» и «обретают», прибегая к терминам, в гигиенических целях очищенным от финансовых пятен и предполагающим, что сам процесс этой «передачи в чужие руки» имеет исключительно эстетическую природу и осуществляется филантропами, которые едва ли осознают разницу в цене приобретаемого предмета искусства и предмета искусства, привечаемого в родном, теплом доме. Случается, что сделка расстраивается из-за завышенных ожиданий дилера. Тогда, прибегая к эвфемизмам, говорят о том, что предлагающий картину или скульптуру «арт-профессионал» «опережает рынок».
В интересах повышения спроса арт-дилеры в тандеме с критиками разработали особый язык, ярко и наглядно описывающий творческий процесс, в который погружен художник. Образы этого «арт-языка» зачастую заимствованы из области военного дела («на переднем крае новаторских поисков»), или истории («важная веха в развитии»), или политики («радикальный пересмотр»). Художники же давным-давно отказались от «карьеры» и «творческого пути»; они лишь «совершают странствия» и «описывают траектории». «Совершая» это «странствие» или «описывая траекторию», они создают то, что принято обозначать квазирелигиозным термином «канон творчества», или корпус, или «совокупность опусов», или «отдельные опусы». Хотя в реальности дилеры продвигают современное искусство на рынке как тот или иной «бренд», это слово лучше не использовать. Здесь уместно что-то более возвышенное и торжественное. Поэтому наиболее типичные, легкоузнаваемые черты «бренда» принято описывать с помощью термина «икона», еще одного обозначения с религиозными коннотациями.
Ярмарки предметов искусства сейчас занимают значительное место в календаре «арт-событий». Ярмарки предметов искусства – ответный удар, наносимый дилерами аукционным домам с их устрашающей властью на рынке. На крупные международные ярмарки (в Базеле, в Майами, в Лондоне на «Фризе» демонстрируется современное и новейшее, а в Маастрихте – старинное искусство) свозят и предлагают вниманию европейских, американских и азиатских ценителей свои товары ведущие коммерческие галереи мира. Ярмарки предметов искусства – современный аналог антверпенского рынка «Панд» XV в. Их цель – повторить лихорадку и даже безумие популярной аукционной недели в Лондоне или Нью-Йорке. В их стенах действительно собирается множество богатых коллекционеров, кураторов, критиков и сотрудников музеев. В местном аэропорту один за другим приземляются дорогие частные самолеты. У местных ресторанов нет отбоя от посетителей, ведь если существует что-то, доставляющее современным дилерам большее удовольствие, чем искусство, которое они продают, то это вкусная еда и алкоголь. Самые успешные ярмарки умеют создать в среде коллекционеров атмосферу напряженного ожидания. Потенциальные покупатели максимально используют собственную репутацию и денежные средства, чтобы как можно раньше получить доступ к волнующим, еще неведомым предметам искусства, которые впервые предстанут взорам. Все стремятся первыми попасть в демонстрационный зал. На ярмарках кипит бурная художественная деятельность, прежде всего коммерческая, но не обходится и без сплетен, хвастовства и установления нужных контактов. Иногда туда приезжают и художники, хотя подобные арт-события могут причинить им психологическую травму: недаром воздействие ярмарок уподоблялось шоку, испытанному ребенком, который подсмотрел родительское соитие.
Роль тех, кто продвигает и продает современное искусство в XXI в., изначально была изобретена двести лет тому назад. Приход романтизма и героизация художника послужили для дилеров дополнительным стимулом предлагать картины на рынке не просто как декоративные объекты, а как отражение индивидуального творческого темперамента, возможно, даже гения. А глядя на царящий в модернизме хаос, полезно задать вопрос, насколько всевозможные «измы» придумывались или, по крайней мере, поощрялись дилерами для того, чтобы создавать художественные «бренды» и так затем воспитывать, поучать и ориентировать потенциальных покупателей. «Измы» успокаивают коллекционера: они одновременно формируют индивидуальный бренд художника как уникального, неповторимого творца и представляют его как часть коллективного бренда того или иного художественного течения, то есть среди других гениев. Вот потому-то один «изм» быстро сменяет другой: за романтизмом (Жерико, Делакруа, Гойя, пейзажи Тёрнера) следует реализм (Курбе), затем импрессионизм, он стремительно превращается в постимпрессионизм (Сезанна, Ван Гога и Гогена), а тот в свою очередь служит мостом к великим течениям раннего модернизма – экспрессионизму и кубизму. Одновременно появление иного направления, символизма, ведет к дадаизму и сюрреализму, а потом и к поп-арту. В первой половине XX в. экспрессионизм и кубизм порождают два совершенно разных типа абстрактного искусства: первый через посредство Кандинского мутирует в абстрактный экспрессионизм Джексона Поллока, второй – через посредство Малевича в чистый геометризм Арпа и Мондриана. Поэтому-то дилеры для удобства и распределили продаваемые картины по категориям, или брендам: в зависимости от их индивидуального создателя и от того художественного течения в развитии современного искусства, к которому он принадлежал. Таким образом, дилеры обрели решающее влияние на эволюцию современного искусства и его историографию. Снова приходит на ум максима Роберта Дженсена, касающаяся первых популяризаторов модернизма: «Контроль над арт-рынком означал контроль над историей».
На протяжении шестнадцати предыдущих глав этой книги мы пытались ответить на вопрос, заданный в предисловии: могут ли дилеры влиять на творчество художников? – и теперь отвечаем утвердительно: да, могут. Мы привели тому множество примеров: Эйленбург воздействовал на Рембрандта, Воллар – на Дерена, Гийом – на Модильяни, Поль Розенберг – на Пикассо. Но все это лишь отдельные эпизоды в карьерах названных художников; нельзя сказать, чтобы торговцы мертвой хваткой держали их за горло на протяжении всего творческого пути. По-прежнему нельзя отрицать, что великие живописцы создают великих торговцев, а не наоборот. Арт-дилеры также влияют на предпочтения публики в том, что касается искусства прошлого. Если они выступают как новаторы и первопроходцы, то учат публику воспринимать новое искусство: так, Дюран-Рюэль воспитал у зрителей вкус к импрессионизму, Канвейлер – к кубизму, Лео Кастелли – к послевоенному американскому искусству, и все они, каждый по-своему, внесли решающий вклад в развитие модернизма. Выигрывает ли искусство оттого, что иногда его развитие не просто в общих чертах задает, но даже направляет могущественная коммерция? Неужели это неизбежно? Можно ли считать деньги честной музой? Г ерберт Рид с удивлением писал о маршане и мемуаристе Рене Жампеле: «Он обладал обостренной чуткостью и восприимчивостью, которую нисколько не притупил долгий опыт торговли предметами искусства». Предположение, что долгие годы торговли картинами и скульптурами непременно притупят ваше эстетическое чувство, не выдерживает критики. Очень часто именно «долгий опыт торговли предметами искусства» обостряет взор и воспитывает вкус. «Многие арт-дилеры – ведущие мировые эксперты по творчеству тех художников, работами которых торгуют, – пишет Вальтер Файльхенфельдт. – Они постоянно и непосредственно сталкиваются с искусством и потому зачастую разбираются в нем лучше, чем музейные кураторы и профессора университетов». А еще можно добавить, что постоянная необходимость откликаться на вызовы рынка обостряет их суждения.
Однако если Рид имел в виду под «притупившимися» чувствами арт-дилеров не эстетическую, а моральную восприимчивость, то, возможно, он был не так уж не прав. История арт-дилерства пестрит безумствами и капризами, двуличием и коварством, но в ней находится место оригинальности, таланту, вдохновению, а иногда даже героизму.
Библиография
Assouline P. An Artful Life: A Biography of D. H. Kahnweiler, 1884-1979. New York: Fromm, 1991.
Feilchenfeldt W. By Appointment Only: Cézanne, Van Gogh and Some Secrets of Art Dealing. London: Thames & Hudson, 2006.
Hughes R. Nothing If Not Critical: Selected Essays on Art and Artists. London: Penguin Books, 1990.
Reitlinger G. The Economics of Taste: The Rise and Fall of Picture Prices, 1760-1960. London: Barrie and Rockliff, 1961.
Anderson C. M. The Flemish Merchant of Venice: Daniel Nijs and the Sale of the Gonzaga Art Collection. New Haven: Yale University Press, 2015.
Art Markets in Europe 1400-1800 / Ed. M North, D. Ormrod. Aldershot: Ashgate Publishing, 1998.
Auctions, Agents and Dealers: The Mechanisms of the Art Market, 1660-1830 / Ed. J. Turpin and A. Warren. Oxford: Archeopress, 2007.
Brown J. Kings and Connoisseurs: Collecting Art in Seventeenth-Century Europe. Princeton: Princeton University Press, 1995.
Ewing D. Marketing Art in Antwerp, 1460-1560 // Art Bulletin. December 1990.
Haskell F. Patrons and Painters: A Study in the Relations between Italian Art and Society in the Age of Baroque. New Haven: Yale University Press, 1980.
Lammertse F., Veen J. van der. Uylenburgh & Son, Art and Commerce from Rembrandt to De Lairesse, 1625-1675 / Trans. Y. Rosenberg, M Pearson, L. Richards. Zwolle; Amsterdam: Waanders Publishers/Rembrandt House Museum, 2006.