Представленная картина — первое датированное произведение Беллини. Мастера Возрождения с гордостью и полным правом подписывали свои работы, и на парапете у ног Младенца читается надпись: «IOANNES.BELLINUS.P.1487». Художник, как всегда, с особым поэтическим чувством создает утонченную гармонию в отношении человеческой фигуры и пейзажа, которому здесь отводится роль второго плана. И все же, как всегда у Беллини, в «говорящем» пейзаже два тоненьких деревца позади условного трона Мадонны напоминают тем, кто знаком с Ветхим Заветом, слова из Песни песней. А их соседство с иссохшими стволами символизирует «процветание» истинных Ветхого и Нового Заветов. Удивителен внимательный и печальный взгляд Матери на божественного Младенца, чья нежная плоть словно демонстрирует Его уязвимую человеческую природу.
Из темноты выступают фигуры Мадонны с Младенцем, святых Екатерины Александрийской и Марии Магдалины, озаряемые мистическим светом. Так как женские персонажи рядом с Богоматерью изображены без атрибутов, то их интерпретация основывается на укорененной иконографической традиции. Существует мнение, что в их образах выступают знатные венецианки, заказчицы Беллини. Замечательно отсвечивают жемчуга в волосах Екатерины и на роскошной отделке платья Магдалины. Благообразны и строги лица, однако их выражения смягчаются нежнейшей светотенью, аурой сфуматто (дымки). Известно, что именно в это время, в 1500, Венецию посетил Леонардо да Винчи, художник, «открывший» Высокое Возрождение, атмосферные и живописные эффекты «растворения» объемов в пространстве, особый лирический настрой. Впрочем, еще один образец для подобного рода композиций автор мог усмотреть у Антонелло да Мессины, который в последние годы жизни работал в Венеции, принеся сюда технику и образное влияние нидерландской живописи.
На протяжении всей своей творческой деятельности Беллини с равным успехом писал масштабные алтарные образы и камерные произведения, где религиозная идея сосредоточена в интимном «разговоре с Богом». Именно поэтому жанр данной деревянной панели определяют как нечто среднее между «Мадонной с Младенцем» и «Святым собеседованием». Иконография последнего предполагает символическое общение Христа или Богоматери с окружающими их святыми, «молчаливое собеседование».
Другое название произведения — «Пьета Дона далле Розе». Оно было выполнено по частному заказу для домашней молельни. В панорамной трактовке пейзажа, на фоне которого видна скорбно умолкнувшая Мать, оплакивающая Сына, исследователи видят влияние представителей северных школ и, в частности, Альбрехта Дюрера, дважды посещавшего Венецию. И, кроме того, — готической немецкой скульптуры, хорошо известной в Италии. Так как в зданиях на пейзажном фоне, с которым контрастирует треугольная монументальная композиция первого плана, различают палаццо делла Раджоне и фасад собора Виченцы, возведенного Андреа Палладио, возникло предположение, что заказчиками могли быть жители Виченцы. Впрочем, в пейзаже изображены и надвратная башня Кастелло, и река Наттис, протекающая в местности у города Чивидале, и равеннская колокольня Сан-Аполлинаре Нуово.
Вьюнок у головы Христа — символ божественной любви к роду человеческому, а здесь — Его жертвы. Мотив плюща продолжен во фрагменте со срубленным деревом. В Средневековье в связи с тем, что побеги этого растения часто обвивают мертвые деревья, возникла аллегория: «Non meis viribus» («Не сам вьющийся») — такое дерево явилось символом жизни души после смерти тела, как благо веры в Воскресение Христа.
Мастер так называемого повествовательного жанра, замечательный «рассказчик», Витторе Карпаччо создал целый ряд картинных циклов для различных скуол Венеции. Лишь один из них по сей день целиком располагается на своем месте, в Скуоле Сан-Джорджо дельи Скьявони, остальные рассеяны по музеям мира.
Композиция «Патриарх Градо исцеляет бесноватого» входила в серию работ для Скуолы Святого Иоанна Евангелиста, в которой с 1369 хранилась часть чудотворного святого креста. Ни одна другая венецианская скуола не обладала столь значимой реликвией. Исцеление бесноватого патриархом Градо Франческо Кверини произошло в 1494 и являлось одним из девяти больших чудес, связанных с реликвией, описанных современными эпохе историками.
Художник с видимым удовольствием воспользовался заказом, чтобы со всем размахом изобразить одну из важнейших зон Венеции, экономический и деловой центр города — район Риальто. Участники события на момент создания полотна еще были живы, поэтому Карпаччо желал не просто рассказать о чуде, а отобразить его почти репортажно, со всеми подробностями среды, нравов, деталями топографии. Таким образом, можно утверждать, что перед нами — один из первых примеров произведений реалистического направления в живописи.
На одном полотне Карпаччо показывает разновременные события и вплетает в ткань многолюдной композиции три эпизода истории о Чуде святого креста — процессию братьев скуолы по мосту Риальто, вход патриарха и братьев в палаццо и сам момент исцеления на втором этаже лоджии патриаршего дворца. Таким образом, мастер настолько увлекся повествованием, что отодвинул главное событие на периферию. В глаза бросается, прежде всего, впечатляющая своей подлинностью панорама города, в которой различимы фасады реально существовавших построек, некоторые из них до сих пор украшают нынешнюю Венецию: постоялые дворы, торговые представительства, палаццо. Мост через Большой Канал еще деревянный, с разводной центральной частью, пропускающей большие корабли. Через несколько лет после написания картины он сгорит в большом пожаре. Нынешний, построенный из истрийского камня, повторяет его старые формы.
Жизнь в городе кипит: женщины выбивают ковры, высунувшись из окон домов, на дальнем плане идет активная торговля, гондольеры везут своих пассажиров по делам, почти на уровне дымоходных труб развешено для просушки белье на крышах. Да так значительно, что «спорит» с флагом на кровле дальней колокольни. Среди героев полотна различимы представители различных рас, народов, профессий и слоев населения. В правом нижнем углу — целая группа участников компании делла Кальца, своего рода театрального сообщества, ответственного за проведение в городе карнавала и других увеселений.
Совершенно очевидно, что эта работа замечательного мастера важна не только своими художественными качествами, но и как исторический документ. И именно благодаря Карпаччо известно, как выглядела Венеция на рубеже XV–XVI веков, как проходила жизнь ее горожан.
Самое большое полотно цикла святой Урсулы открывает его возможного заказчика. На подножии столпа-флагштока, делящего композицию по принципу золотого сечения, хорошо видна табличка с надписью: «VICTORIS CARPATIO VENETIS. OPUS.» («Произведение Виктора Карпаччо, венецианца») и датой, а в центре картины изображен молодой светловолосый член общества «Кампанья делла Кальца». В его руках — лента с посвятительной надписью и буквами, которые расшифровывают как инициалы Никколо Лоредана.
Происходящее в фантастическом городе и вымышленном пейзаже все же несет в себе акцент всегдашней венецианской праздничности, благо сюжет давал на то основание. Город чрезвычайно заботился о производимом впечатлении, и в арсенале его декорирования «по случаю» ковры становились главным средством. Поэтому изображение важного события в жизни святой вполне экстраполируется на современные художнику конкретные венецианские впечатления, демонстрируя «правдивую наглядность» представителя поколения, крепко привязанного к миру реальной действительности. Ковры часто можно встретить в венецианской религиозной живописи и даже на портретах, где они несли символическую мироустроительную функцию, намекая на блаженство в садах Эдема. Конечно, декоративное узорочье разнообразных по рисунку ковров, изысканность нарядных тканей вносят в композицию особую ноту праздничной торжественности и демонстрируют мастерское владение Карпаччо тонкостями колористики, его радостное восхищение жизнью.
Первая работа цикла о святой Урсуле посвящена прибытию английских послов ко двору правителя Бретани Мауруса, чтобы просить руки его дочери для королевича Конона. В правой части работы, отгороженной архитектурной конструкцией, изображен король-отец, держащий совет с будущей невестой. В «Золотой легенде» Якова Ворагинского (XIII век) говорится о сомнениях отца по поводу того, что принцессу предстоит выдать замуж за язычника, однако пренебречь столь мощным союзником, как Англия, он посчитал невозможным. Урсула же согласилась принять предложение лишь при соблюдении условий (на картине она перечисляет их, загибая пальцы), попросив снарядить корабль для паломничества в Рим со свитой из десяти девственниц, каждая из которых в свою очередь должна быть сопровождена еще тысячей девственниц. Принц же должен был принять христианство.
Архитектурная декорация, в которой развивается сцена, выстроена на фоне площади, за ней виднеется водная поверхность, корабль, город с кампанилами (колокольнями) и крепостными строениями. Восьмиугольный храм напоминает о поисках ренессансными зодчими идеальных пропорций, перспективных штудиях, популярных в этот период как у архитекторов, так и у художников, и о восьмигранной сени в храме Гроба Господня.