Джордж Гордон Байрон писал в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» об этой статуе:
Ты смотришь, ты не в силах с ней проститься,
Ты к ней пришел — и нет пути назад!
В цепях за триумфальной колесницей
Искусства следуй, ибо в плен ты взят.
О Марке Туллии Цицероне, римском философе, ораторе и политике, жившем во II–I веках до нашей эры, Плутарх писал: «В ту пору, когда корыстолюбие процветало… Цицерон дал ясные доказательства своего равнодушия к наживе, своей человечности и добропорядочности».
Приверженность римских скульпторов реализму помогла неизвестному мастеру не только правдиво воплотить внешний облик Цицерона, но и показать внутреннее состояние этого человека. Мраморный бюст представляет его немолодым и уставшим, запечатленным в сложный период жизни. Лоб у Цицерона, которого Плутарх описывает как человека веселого, здесь нахмурен, взгляд сосредоточен, а губы сжаты. Создается впечатление, что он ведет внутри себя диалог с воображаемым противником, а может, спорит с самим собой.
Тип скульптурного бюста, распространенный в римском искусстве того времени — закругляющийся внизу, с уложенной разнообразными складками тогой, на круглой подставке, — помогал возвеличить изображенного, несмотря на все подчеркнутые скульптором особенности человека.
Искусство Италии
Художник из города Сиена Дуччо ди Буонисенья внес в византийскую манеру письма, которая царила в тогдашней итальянской живописи, декоративность и изящество французской готики. Этот алтарный образ был написан им по заказу общины Марии для капеллы во флорентийской церкви Санта Мария Новелла, а в XVI веке перенесен в другую капеллу, Ручеллаи, отчего и получил свое нынешнее название.
Изображение Мадонны с Младенцем на троне, помещенное на золотом фоне, следует византийской традиции. Но яркость красок, их праздничность, а также прихотливые линии одеяния Богоматери, особенно золотистая кайма на Ее плаще, — результат «готического влияния». А в обликах всех представленных здесь персонажей, вплоть до ангелов, бережно спускающих трон с небес, чувствуются новые для тогдашнего времени веяния более реалистической живописи. Искусство Дуччо, хоть и осторожно, но уже предвещало Ренессанс.
Этот большой алтарный образ Джотто, представляющий Богоматерь с Младенцем, которых окружают ангелы и святые («оньисанти» в переводе с итальянского означает «все святые»), выполнен в традиции XI–XIII веков. Тогда итальянская живопись находилась под сильным византийским влиянием, но художник внес нечто совершенно новое в средневековый изобразительный канон.
Мадонна сидит на троне не строго по центру и изображена вполоборота. Ее фигуру Джотто выписал так, что она выглядит величественной и объемной, это подчеркнуто пластичными складками одеяния. Условный золотой фон, символизирующий небеса, сочетается здесь с глубиной пространства, выраженной при помощи архитектуры трона — его ступенек и балдахина. Мастер сосредоточил свое внимание и на эмоциях персонажей, изобразив ангелов и святых благоговейно поднявшими головы и с душевным трепетом смотрящими на Богоматерь с Младенцем.
В творчестве Симоне Мартини, представителя сиенской школы, черты поздней готики с ее декоративностью и удлиненными изящными телами соединились с особенностями живописи Проторенессанса.
«Благовещение» художник написал для алтаря святого Ансания в соборе Сиены. Фигура Марии вырисовывается на золотом фоне, символизирующем небо, сдержанным, плавным силуэтом. Прихотливая по очертаниям фигура архангела Гавриила — его все еще летящие крылья, развевающийся сзади плащ — вносит в комнату ощущение воздуха и ветра. От небесного вестника к Марии в картине идут слова из Евангелия: «Радуйся, Благодатная, Господь с Тобою» (Лука, 1:28), и эта тонкая вязь выглядит частью того орнамента, который образуют линии и краски. Здесь все ласкает глаз: и яркие ангельские крылья, и стоящие в вазе белые лилии — символ чистоты и непорочности Марии, и линии, и сочетание цветов в картине.
Образы в центральной сцене — хрупкие, бесплотные, словно овеянные горним воздухом. По сравнению с ними изображенные в боковых частях алтаря святой Ансаний и святая Юлитта выписаны более объемно, что навело исследователей на мысль, не творение ли это кисти Липпо Мемми, чья подпись также стоит под картиной. Впрочем, ученик художника скорее всего лишь золотил раму, а святых Мартини рисовал сам и изобразил их более жизненно, чтобы подчеркнуть неземной дух представленной сцены.
Мастер из Сиены Амброджо Лоренцетти создал этот алтарь, от которого до нас дошла только центральная часть, для сиенского собора.
Готический интерьер церкви — действие у Лоренцетти происходит в соборе, для которого и предназначался алтарь — сочетается с «античными» скульптурами на фасаде, например с крылатыми гениями, поддерживающими гирлянду. Торжественность сцены подчеркнута яркими, звучными цветами одежд и элементов архитектуры, и с этим высоким ладом удивительным образом гармонируют подробно выписанные детали — одеяние первосвященника, жертвенные голуби в его руке, капители колонн, украшающая церковь мозаика.
Старец Симеон держит Младенца Христа на руках и с трепетом пророчествует о Нем, Мария же, слыша его слова, печальна и погружена в себя. Все остальные персонажи, внимающие старцу, тоже наделены своими эмоциями. Это стремление выразить чувства изображенных, написать их фигуры достаточно объемно было несомненным признаком приближавшегося Ренессанса.
Живопись Джентиле да Фабриано представляет такое течение в европейском искусстве, как интернациональная готика. Алтарь «Поклонение волхвов» мастер создал для капеллы Строцци церкви Санта-Тринита во Флоренции.
Многолюдная красочная процессия изображена движущейся по направлению к переднему плану картины. Евангельская история о царях, пришедших поклониться Младенцу Христу, трактована здесь в духе средневекового рыцарского романа: одному из волхвов слуга подвязывает шпору, что подчеркивает принадлежность его хозяина к рыцарству, в картину вкраплены сценки охоты, а манеру многих персонажей держаться можно определить словом «куртуазная» — достаточно взглянуть, например, на служанок слева. Это произведение интересно рассматривать, потому что оно полно дивных подробностей, например Младенец Христос гладит по голове пожилого волхва, целующего Ему ножку. Среди пришедших издалека кого только нет — молодые и пожилые, рыцари и охотники. В картине присутствуют не только люди, но и животные — лев, гепард, обезьяны, сокол. Создается впечатление, что художник использовал сюжет еще и ради того, чтобы изобразить богатство ведомого ему мира.
Этот алтарный образ выписан чистыми, сияющими, словно драгоценности, цветами, и его декоративность усиливается вкрапленным то тут, то там золотом. Рама была изготовлена по рисунку самого мастера, который включил в нее небольшие изображения и до мелочей продумал декор. Пределла алтаря состоит из трех живописных частей, представляющих «Рождество Христово», «Бегство в Египет» и «Принесение во храм». Историк искусства Виктор Лазарев писал: «В своем алтарном образе, самой красивой и праздничной картине раннего кватроченто, Джентиле изобразил уходивший с исторической сцены феодальный мир во всем его блеске, со всеми его внешне привлекательными чертами, в ореоле его „рыцарственной романтики“».
Кисти Мазолино в этой работе, выполненной для церкви Сант-Амброджо во Флоренции, принадлежит изображение святой Анны и ангелов, а Мазаччо — Мадонны с Младенцем и ангела в зеленом с красным одеянии. Влияние средневекового искусства видно здесь в золотом фоне, занавесе, иконографии всей сцены — перед святой Анной сидит Мария с маленьким Христом на коленях, а по сторонам стоят ангелы, помещенные друг над другом. Но это уже ренессансное произведение, особенно там, где работала кисть Мазаччо, который был первым из тех, кого можно целиком отнести к мастерам Возрождения. Фигуры, написанные им, освещены сбоку и изображены со знанием перспективы, изучением которой занимался художник. Он останавливает свое внимание только на главном, поэтому в созданных образах есть мощь, вскоре проявившаяся и в росписях, выполненных художником во флорентийских церквях. Мазаччо жил недолго, но успел оказать влияние на всю ренессансную живопись.
Живопись художника Раннего Возрождения, монаха-доминиканца Фра Анджелико, проникнута состоянием тихой радости. Ею наполнены и многофигурные работы мастера, такие как «Коронование Марии», выполненное для церкви Сант Эджидио во Флоренции.
Христос возлагает венец на голову Богоматери, Царицы Небесной, ангелы трубят в трубы, святые благоговейно созерцают происходящее. Золотой фон, идущий от византийской традиции изображения небес, сочетается здесь с рельефно выписанными фигурами, а дух Средневековья, еще чувствующийся в этом алтарном образе, — со сложной композицией, присущей уже Ренессансу.