— Когда вы подойдете ко мне и обнимете меня, я тоже обниму вас левой рукой за шею, потом правой сверху ударю…
— О, как эффектно! Обязательно так сделаем!..
И тут я увидела, что держу в руке настоящий острый нож!.. У меня в глазах потемнело…
— Да вы что, с ума сошли! Где режиссер? Немедленно замените на бутафорский и не забудьте, проверьте на спектакле. Я беру нож со стола, стоя к нему спиной, я не увижу его и схвачу, что есть под рукой…
— Не волнуйтесь, Галина Павловна, я распоряжусь.
— Так вот, я вас очень прошу, давайте точно условимся: как только я вас обниму за шею, вы уже не делайте ни малейшего движения, иначе я могу вас нечаянно ударить в лицо.
— Ну, это такие пустяки, не стоит и говорить, я все учту и все запомню.
На спектакле он, конечно, обо всем забыл и решил перед «смертью» еще поиграть. С воплем «Тоска, ты моя!» он схватил меня в объятия, я, как и договорились, обвила его шею левой рукой и… в это мгновенье он рванулся влепить мне поцелуй, а я полоснула его по уху настоящим ножом — забыли поменять!
Находясь в состоянии сценического экстаза, я даже и не удивилась, увидев льющуюся кровь по лицу убитого мною Скарпиа, и пришла в себя только от дико вращающихся глаз мертвеца…
Как он дотерпел еще и не вскочил с пола до закрытия занавеса?..
Вскоре я была в Вене с «Тоской», и у меня в этой же самой сцене произошла совершенно жуткая история — чудо, что я вообще осталась жива.
В спектакле пели тогда великолепные певцы: Пласидо Доминго — Каварадосси и Паскалис — Скарпиа. Во втором акте, в кабинете Скарпиа, на письменном столе и еще в двух-трех местах стояли огромные канделябры с зажженными свечами, такими большими, что их колеблющееся пламя видно было с галерки. У нас в Большом театре запрещен живой огонь на сцене, даже папиросу по ходу действия по-настоящему не дадут закурить — нельзя зажигать спичек. Естественно, нет надобности обрабатывать костюмы и парики противопожарным раствором, как это делают на Западе во всех театрах. Я, конечно, ничего об этом не знала, так же, как и администрация Венской оперы, разрешившая мне выйти в моих костюмах и париках, предварительно не обработанных против огня.
Я, по своей мизансцене, как всегда, стояла у стола, совсем упустив из виду, что за моей спиной пылают свечи. Когда же Скарпиа бросился ко мне и я вонзила в него нож, с силой оттолкнув потом его от себя, я всем телом откинулась назад, и мой большой нейлоновый (!) шиньон притянуло к огню. В ажиотаже этой безумной по драматическому напряжению сцены я бегала с ножом в поднятой руке вокруг корчившегося в предсмертных судорогах Паскалиса, не зная, что произошло только что за моей спиной… как вдруг мой слух пронзил женский визг (первой закричала сидевшая в зале моя австрийская подруга Люба Кормут). В ту же секунду я услышала над своей головой треск, будто зашипела ракета фейерверка. Я почувствовала, как весь мой огромный шиньон поднялся вверх. В глазах замелькал ослепительный свет, и сквозь него я увидела вскочившего на ноги «убитого» мною Скарпиа… С криком «Фойер, фойер!» он ринулся ко мне и, схватив за руки, повалил меня на пол. Как молния мелькнула мысль: горит платье!.. Инстинктивно ухватившись за ковер, я пыталась зарыться в него лицом… Моих рук коснулось пламя… горят волосы!.. Схватив горящий шиньон обеими руками, я что есть силы стала рвать его и, наконец, выдрала вместе с собственными волосами… Вскочив на ноги, я увидела бегущих ко мне из всех кулис людей… Почему не слышно музыки?.. ведь я не докончила акта… почему меня уводят со сцены?..
Потом в газетах писали, что, убив Скарпиа, я бегала вокруг него и вдруг на глазах у публики мой длинный шиньон взвился вверх, а я остановилась в центре сцены, как горящий факел.
Когда вскочивший Паскалис бросил меня на пол, дали занавес. В публике паника, крики — думали, что я сгорела. Видя, что я стою на ногах, директор выбежал перед занавесом и объявил, что, кажется, нет серьезных ожогов. Меня же заботила только одна мысль, что нужно срочно надеть новый шиньон и продолжить спектакль.
— Скорее принесите другой шиньон, слишком большая пауза!..
На меня смотрел директор театра как на кретинку.
— Вы что, собираетесь петь?
— Конечно… скорее принесите шиньон!
Я не замечала, что врач бинтует мне руки, что у меня сгорели ногти на обеих руках. Для меня во время исполнения роли все, что я делаю на сцене, так важно, как вопрос о жизни и смерти. Если бы мне отрезали голову, только тогда я не смогла бы допеть спектакля.
После десятиминутной паузы я снова стояла у стола, сзади меня горели те же самые канделябры, вступил оркестр, пошел занавес. Что творилось в публике — описать невозможно. Я могла не петь, так они кричали. Я второй раз убила Скарпиа, и мы продолжили спектакль, а в третьем акте Доминго пел «О doici mani» и плакал настоящими слезами, держа мои забинтованные руки.
Я была в каком-то ошалевшем, счастливом состоянии. После спектакля мы с Любой пошли в ресторан, хорошо поужинали, выпили вина, после чего я вернулась в отель и крепко уснула. Конечно, я получила нервный шок, что и не дало мне осознать всего ужаса случившегося.
Проснувшись утром, я заказала кофе, сняла повязки с рук. Увидев пузыри на них и почерневшие обгорелые ногти, я только теперь ясно, отчетливо поняла, что случилось со мной накануне, и у меня онемели ноги и все поплыло перед глазами. Да ведь я же буквально чуть не сгорела на глазах публики! Спасло меня то, что на мне было не нейлоновое платье, иначе я лежала бы сейчас в больнице изуродованная, с обожженным лицом…
Зазвонил телефон.
— Я слушаю.
— Это кто? — знакомый женский голос, говорит по-русски.
— Это я…
— Кто вы?
По голосу вроде похоже, что говорит секретарь директора Большого театра.
— С вами говорит Вишневская.
— Галина Павловна, дорогая, это вы? Живы? Что случилось?
— Нина Георгиевна, почему вы звоните?
— Ах, сегодня по Би-Би-Си кто-то слышал и не понял, то ли горела Вишневская, то ли сгорела, сейчас позвонили нам в театр. Я боялась вам звонить, даже не поверила свои ушам, что слышу вас.
Я рассказала ей обо всем случившемся и попросила позвонить домой Славе, пока не дошли до них слухи.
И начались звонки — из Лондона, Парижа, Америки: знакомые, друзья и даже неизвестные мне люди — все спрашивают, не нужно ли чего, выражают радость, что я жива, что они слышат мой голос. Все радиостанции и мировая пресса сообщили об этом кошмарном происшествии. И только из советского посольства не позвонил никто. Для всех них, без исключения, я уже была отверженная. Меня это даже не обидело, но стало противно до омерзения. Что же это за люди такие, мои соотечественники? Я понимаю, что можно бояться позвонить из дома. Но неужели никто из всей огромной советской колонии, заполонившей Вену, не мог выйти на улицу и из автомата, анонимно, спросить женщину, артистку о самочувствии после пережитого ужаса, сказать простые слова на нашем общем русском языке? Объяснить это страхом нельзя. Так что же это за чувство пришло на смену прославленной в литературе широте и доброте русской души?..
Когда через год, летом 1974 года, приехала в Москву миланская Ла Скала, то среди прочего привезли они и «Тоску» — пели Кабайванска и Доминго. Ла Скала выезжает на гастроли, как правило, с одним составом певцов, и когда в какой-то день заболела Кабайванска — спектакль оказался под угрозой замены. Доминго предложил пригласить меня, и итальянцы обратились в нашу дирекцию.
— Но это, к сожалению, невозможно. Галины Павловны нет в Москве.
— Как нет? — возопил Доминго. — Я с нею говорил по телефону, я завтра у нее дома обедаю.
— Ах, правда? Ну, это неважно, она не поет Тоску по-итальянски.
— Поет! — не унимался gran tenore. — Я с нею в прошлом году в Вене пел.
Через час им сказали, что звонили мне домой и что я от участия в «Тоске» отказалась.
Все это рассказал мне Доминго, сидя за столом в моей московской квартире.
— Неужели они вам не позвонили и не спросили вашего согласия?
— Конечно, нет. Ведь я живу в Советском Союзе.
Да, мы так живем, и какой-нибудь партийный кретин волен распоряжаться всей нашей творческой жизнью.
И это ли не трагедия для таких великих музыкантов, как покойный Ойстрах, как Рихтер, Гилельс?
В молодости еще можно найти в себе силы принимать с юмором тычки и затрещины, но с годами, когда внутреннее зрение становится безжалостным, жизнь бесстыдно обнажается перед тобой и в уродстве своем, и в красоте. Ты вдруг неумолимо понимаешь, что у тебя украдены лучшие годы, что не сделал и половины того, что хотел и на что был способен; становится мучительно стыдно перед самим собой, что позволил преступно унизить в себе самое дорогое — свое искусство. И уже невозможно оставаться марионеткой, вечно пляшущей по воле тупоголового кукловода, переживать в себе все эти бесконечные запреты и унизительные «нельзя!».
Но столько сил истрачено на ежедневную склочную и мелочную борьбу, что, когда приходит час прозрения и нужно действовать, часто оказывается, что ты на это уже не способен. Подкрадывается душевная апатия, безразличие к успеху, не хочется играть, и артист уже сам выдумывает для самого себя тысячи причин, лишь бы не выходить на сцену.
Примером тому можно взять Владимира Софроницкого, чья погубленная карьера и жизнь целиком на совести невежественных чиновников от идеологии и от искусства. Кто на Западе знает этого, может быть, величайшего пианиста нашего времени? Творческая неудовлетворенность, постоянные унизительные одергивания и отсутствие простора для его огромного таланта сожгли ему душу, привели к пьянству, и он умер в 1961 году, едва дожив до 60 лет.
Святослав Рихтер! Его имя давно уже было легендой, весь мир ждал его выступлений, но его еще много лет не выпускали из Советского Союза по той причине, что его мать после войны оказалась в Западной Германии. И в то время, когда уже многие советские артисты выезжали на гастроли за рубеж, Рихтер был заперт в клетке и бился в ней, как прикованный цепью. А именно ему, этому пианисту-гиганту, нужен был творческий разворот на мировой сцене — он без этого задыхался. И только в 1961 году, когда ему было уже 48 лет, он впервые выехал за рубеж, в Америку, и то по специальному разрешению Хрущева, взявшего на себя личную ответственность за его возвращение в страну.