Глядя на танец Улановой, особенно ясно понимаешь, что первый акт «Жизели» — это как бы пластическая экспозиция танцев второго действия, видишь, что здесь возникают почти все те танцевальные мотивы, которые будут потом с такой силой и гармонией развиты в акте виллис. Балерина придает танцам первого действия полетность словно для того, чтобы потом, в невесомых танцах виллисы «узнали» Жизель первого акта, ощутили ее живую душу. Улановой важно не противопоставление жизни и смерти, а ощущение жизни, побеждающей смерть.
Так, идя от пластики, от характера танца, Уланова добивается нужного ей смыслового, философского звучания роли.
Для того чтобы «оправдать» танцы Жизели в первом акте и ее превращение в призрачную «ночную танцовщицу», создатели балета наделяют свою героиню страстным влечением к танцам. «Она обожает Луи, она обожает танец… Луи и танец, вот в чем заключается ее счастье», — пишет Т. Готье в своем известном письме о «Жизели». «Она помешана на танцах» — еще энергичнее утверждает автор изложения содержания «Жизели» в старой книге «Les Beautés de l'Opéra».
Эту «любовь к танцам» Карлотта Гризи и вслед за ней другие исполнительницы понимали как простое проявление жизнерадостности, резвости юной девушки. Уланова видит в этой «страсти» своеобразную одаренность Жизели, живущее в ней «творческое начало».
Когда перед началом вариации балерина поднимает руку вверх, она должна взглянуть на нее, так полагается, так учат в школе. Но Уланова поднимает глаза мечтательно, как будто на какую-то долю секунды задумывается, как это бывает с людьми, припоминающими первую строчку любимого стихотворения или первые такты любимой мелодии. Вариация словно рождается из этой секунды задумчивости как излияние души, как момент поэтического настроения, только выраженного не в стихах или звуках, а в танце.
Свою статью о хореографическом языке партии Жизели Карсавина недаром назвала «Забытые па». Очень многие приемы, которыми изобилует эта роль, постепенно уходят из танцевальной лексики некоторых современных балетов.
Тамара Карсавина в несколько наивно-деловитом стиле, но совершенно верно говорит о весьма важных оттенках хореографической техники, тревожась, что постепенно может уйти тончайшая культура классического танца. Она пишет: «Во втором акте Жизели мы имеем дело со сферой сверхъестественных явлений, так часто использованной и вдохновенно воплощенной в хореографии романтической эпохи. Эта сверхъестественная сфера находит свое выражение главным образом в воздушном танце, который дополнялся сценическими эффектами, вышедшими из употребления в наши дни. В романтической хореографии технические требования, предъявляемые к неземному существу, — это высокая, легкая элевация, широта горизонтальных прыжков, а также умение „приземляться“ с высокого прыжка в длительный, устойчивый арабеск фондю».
Ударные, акцентные моменты, существующие в технологии того или иного движения, Уланова по возможности смягчает, придает им легкость. Вот почему она добивается того впечатления, о необходимости которого пишет Карсавина: «В частности, во втором акте „Жизели“ есть одно па, производящее впечатление (при точном его исполнении) быстрого полета по воздуху. Это всего лишь pas de chats jeté en diagonale, но в свое время это па вызывало бурные аплодисменты зрителей. Начинаясь в глубине сцены у задней кулисы, оно заканчивалось у первой кулисы на авансцене. Первые прыжки исполнялись низко, но по мере продвижения они становились длиннее и выше, а спуск между прыжками все короче и короче. Для того чтобы добиться требуемого эффекта, это па должно обладать тем, что мы за неимением лучшего слова можем назвать задержкой в воздухе.
Это волшебный трюк? Нисколько. Желанного впечатления можно добиться, обладая гибким сухожилием, умением владеть своим дыханием, протяженностью жете, а также равномерным распределением смены усилия и освобождения».
Уланова умеет добиваться такого впечатления. В ее пальцевой технике есть одна особенность — «неслышность», «незаметность», удивительная легкость прикосновения к земле. «Приземляется» ли Уланова после высокого прыжка, бежит ли на пальцах, делает ли быстрые, мелкие заноски, она прикасается к полу так мягко и легко, что создается впечатление непрерывности парения, словно она не прекращает полет, а на секунду снижает его, не опускается на землю, а только приближается к ней.
Плавная легкость горизонтальных прыжков Улановой достигается за счет очень мягкого, эластичного отталкивания и приземления. Прыжок Улановой не очень высок, но она обладает таким «затяжным» баллоном (умение на какое-то время оставаться, «задерживаться» в воздухе), который обычно бывает при колоссальном природном прыжке. Все это результат особой техники, о которой тоже пишет Карсавина. Она вспоминает, что замечательный танцовщик и педагог Павел Гердт для достижения элевации и баллона у своих учеников «добивался двух качеств прыжка — мягкости и остроты отталкивания».
Этими качествами Уланова обладает в совершенстве. Полетность. «надземное» парение ощущаются у Улановой не только в прыжках, но и во всем танцевальном рисунке.
Все движения, даже тер-а-терного плана, выглядят у Улановой невесомо, они объединены полетной манерой исполнения, создающей впечатление, что счастливая Жизель летит над землей, словно поднимается в воздух на крыльях своей радости и любви.
«Жизель» — вершина, шедевр романтического балета. Мы видим в нем не только развитую философскую концепцию, типичную для романтического искусства, не только все обычные для спектаклей подобного плана постановочные приемы и эффекты появления из люка, летательные машины, но и определенные композиционные приемы, намеченные еще в «Сильфиде» Тальони. Так же, как в «Сильфиде», построен второй, классический акт — героиня, три солистки и ансамбль. Только здесь одна из партий солисток стала ролью (Мирта), получила смысловую и действенную задачу. Усложнилась, развилась драматургия, появилась тема поединка Жизели и Мирты, что сделало более действенной партию героини.
«Жизель» создавалась в «Гранд-Опера», бывшей тогда «академией» классического танца, значительно усложнившегося к моменту появления этого балета.
Английский балетный критик Арнольд Хаскелл справедливо замечает, что «увидеть балерину в роли Жизели — это значит узнать все ее возможности».
В партии Жизели мы встречаем почти все трудности, весь комплекс движений женского классического танца. Причем все эти движения и приемы расположены в строгой, логичной последовательности, в сложной «аранжировке».
И отличие от многих исполнительниц партии Жизели Уланова никогда не подчеркивает, не акцентирует виртуозность эффектных трудных приемов. Она понимает, что. только выполненные в мягкой, воздушной манере, они несут образное начало, перестают быть поводом для демонстрации технической изощренности балерины.
Красота такого трудного приема, как соте с сомкнутыми ногами, в исполнении Улановой заключается не только в легкости прыжка, но и в выразительности корпуса и рук, в устремленности всей фигуры, создающей впечатление довольно долгого взлета. Это впечатление достигается тем, что балерина сильно прогибает спину, устремляет вперед руки, а сомкнутые ноги, быстро, стремительно отрываясь от земли, откидываются назад. Кажется, что летят корпус, руки, а ноги словно следуют за ними, «плывут» по воздуху. Уланова обращает здесь особое внимание на выразительное положение корпуса и рук, потому что и этот прием она воспринимает как средство образной характеристики, а не как виртуозное украшение вариации.
Передать хореографический стиль «Жизели» Улановой помогает и то, что она в совершенстве владеет связанностью, слитностью движений, незаметностью перехода одного па в другое. Романтический балет уничтожал разобщенность отдельных эффектных движений, бравурность их подачи, он все соединял, сплетал в чудесное гармоническое единство. Уланова чутко ощущает эту особенность стиля.
Партия Жизели трудна и тем, что в ней есть моменты, когда из неподвижной скульптурной позы сразу же возникает стремительный, широко развернутый танец. Уланова в этих переходах избегает малейшей резкости, рывков, они у нее выходят удивительно естественно. Вращения в позе третьего арабеска во втором акте Уланова делает, не сходя с одной точки, быстро, стремительно описывая правильные, законченные, словно пунктиром очерченные, круги.
Совершенно незаметным делает она переход от устойчивой позы в арабеске к па-де-бурре; кажется, что ее внезапно подняла и понесла воздушная волна, дуновение ветра, все происходит «на одном дыхании», без видимой, заметной фиксации — разделения движений.
Органичным делает Уланова в первом акте трудное сочетание — два тура в атитюд, переходящие в плавное плие, после которого следует красивый арабеск. Все эти движения сочетаются у нее так слитно и мягко, что воспринимаешь это словно разные повороты, разные направления единого полета.
Новаторство создателей «Жизели» заключалось в том, что они в свое время едва ли не впервые решились наиболее важные куски действия передать не в пантомиме, а в танце. Но тем не менее пантомима в «Жизели» осталась в виде больших, развернутых сцен и в отдельных деталях, вкрапленных в танцевальные эпизоды.
Если многие куски пантомимы идут как бы от новерровских традиций — сцена с Батильдой, прием гостей, объяснение с матерью, — то некоторые другие эпизоды гораздо больше приближены к танцу, состоят из движений, близких к стилю и даже темпам танцевального рисунка.
Уланова находит всем этим «пластическим руслам» спектакля единое направление. Она танцует весь спектакль с начала и до конца, придавая танцевальность даже физическим действиям пантомимных эпизодов.
В первом акте, когда Альберт привлекает к себе Жизель, она в смущении порывается уйти; трудно сказать, какое именно движение в его классической законченности делает в этот момент Уланова, но оно несомненно танцевально по своей природе и, мало того, напоминает по характеру те движения, которые будут затем встречаться в чисто танцевальных кусках. И в сцене сумасшествия Уланова все действие прочерчивает танцевально, у нее нет никакого разрыва между кусочками танца (моменты воспоминаний) и чисто игровыми деталями.