Эта танцевальность улановской интерпретации стала особенно ясной в сравнении с исполнением французских балерин. Они, стремясь как можно сильнее передать драматическую экспрессию сцены, играют подчеркнуто пантомимно, даже иногда минуя те музыкальные куски, которые явно позволяют прибегнуть к танцу. Вся сцена поэтому выглядит неким порой даже натуралистически резким диссонансом по отношению к тонкой хореографической «пастели» всего балета. Эта манера, очевидно, так сильно распространена на Западе, что ее не избежали ни Алисия Алонсо, ни Лиан Дейде, ни даже такая строго классическая балерина, как Иветт Шовире.
Уланова, наоборот, стремится использовать малейшие возможности, ловит каждый такт музыки, позволяющий придать движениям танцевальный характер. Даже в самые драматически напряженные моменты она кажется танцующей (что ничуть не ослабляет силы эмоционального воздействия), а необходимые пантомимные штрихи совсем лишены у нее натуралистической окраски. Вся сцена поэтому освобождается от иллюстративности, от наивной изобразительности.
Уланова избегает прозаизмов, достоверность образа она ищет в поэзии, а не в натуралистическом правдоподобии.
И в сумасшествии ее Жизель прекрасна, в ней есть духовное величие. Безумная Жизель Улановой, как ни парадоксально это звучит, поглощена какой-то мыслью, глубиной каких-то раздумий, постижений, в ней совершается огромная духовная жизнь, словно сквозь потрясение, отчаяние и ужас постепенно начинает проступать какая-то новая, обретенная в страдании мудрость. Это, пользуясь выражением Теофиля Готье, «благородное сумасшествие», можно прибавить «мудрое сумасшествие». В ней нет жалкой суетливости затравленного зверька, каждое движение проникнуто красотой. И красота эта достигается, прежде всего, единым танцевальным характером всех движений.
Уже более ста лет партия Жизели входит в репертуар почти каждой значительной балерины. И многие, очень многие из них ограничиваются задачами техники и стилизации. Но по-настоящему воплотить классический образ — это еще не значит только бережно усвоить и воспроизвести лучшие традиции, связанные с его исполнением. Нужно создать его как бы заново, увидеть и раскрыть в нем нечто свое, живое, дотоле неведомое.
Вот так заново создала Уланова свою Жизель.
МАРИЯ
Уланова — создательница многих образов в балетах советских композиторов. Особое значение для актрисы имела работа над образом Марии в одном из значительных советских балетных спектаклей — в «Бахчисарайском фонтане».
«Впервые на нашу балетную сцену пришла большая литература и новая тема. Пушкин и Бальзак… „Утраченные иллюзии“, „Красный мак“, „Пламя Парижа“… А для меня лично раньше всего и прежде всего — Пушкин с его „Бахчисарайским фонтаном“, — рассказывает Уланова. — Постановщик Р. Захаров и мы, исполнители, в работе над „Бахчисарайским фонтаном“ старались найти правду человеческих отношений, без которой немыслимо раскрытие пушкинского замысла, невозможно воссоздание его чудесных образов».
Мария была первой партией, созданной для Улановой с учетом всех особенностей ее творческой индивидуальности. Молодой балетмейстер в содружестве со сценаристом П. Волковым и композитором Б. Асафьевым хотел прежде всего пробудить творческую мысль, фантазию будущих исполнителей. Он начинает репетиции с чтения своей режиссерской экспозиции, с застольных бесед, говоря с актерами об их образах, стремясь раскрыть общие идеи постановки, определить смысловые задачи каждого танца. Все эти «новшества» у многих вызывали недоверие и иронию, но они были побеждены при первом же показе труппе театра фрагментов будущего спектакля.
А премьера спектакля, состоявшаяся в сентябре 1934 года, вызвала восторженные отклики, заставила говорить об обновлении балетного искусства. И убедительнее всего это новое обнаружилось в улановской Марии. Ее исполнение подчеркивало самые сильные стороны хореографии и режиссуры.
Уланова как-то сказала, что в таком балете, как «Спящая красавица», ей всегда было немного неуютно, словно «стыдно» перед первым выходом — смущало сознание, что вот сейчас надо выбежать на залитую светом сцену и сразу же начать эффектный, «многословный», будто чуть «хвастливый» в своем блеске танец.
Роль Марии начинается с простого, взволнованного пробега, затем следует интимный дуэт, и только потом возникает атмосфера великолепного праздника, на котором Мария танцует свою вариацию. Самую радость и гордость здесь можно было выразить иначе, чем в «Спящей красавице», — менее бравурно и открыто.
В первом акте «Бахчисарайского фонтана» в танце Улановой есть естественная гордость молодого существа, бессознательно счастливого своей чистотой, своей юностью и любовью. Это упоение свободой становится темой первого акта, контрастно оттеняя ту тоску и горе плена, которую так сильно передает Уланова в последующих актах балета.
Первый акт — самый танцевальный в партии Марии. Здесь у нее есть дуэт, адажио, вариация.
Во втором акте она не танцует, только проходит по сцене, а третий, по сути дела, лишен развернутых танцевальных кусков, здесь вступает в силу язык выразительных поз, отдельных пластических «реплик». Только в эпизоде воспоминаний печальным «отзвуком» проходят танцевальные темы вариации первого акта.
Такое построение партии не случайно. Танец — это всегда свободное излияние чувства, а в неволе душа Марии подавлена печалью, она замкнута, молчалива, суровая сдержанность делает ее недосягаемой, неуязвимой для врагов.
Но в первом акте, в замке отца, чувства Марии раскрываются радостно и свободно, выражаются в легком, словно окрыленном танце.
Уланова вносит в него множество деталей, рисующих живой образ.
После пляски отца она ласково, заботливо и шутливо обмахивает его разгоряченное лицо… Важный седой слуга держит на алой подушке ее маленькую арфу, и, обходя круг гостей, она приблизилась к ней, любовно дотронулась, быстро провела рукой по струнам.
Природы милые дары
Она искусством украшала;
Она домашние пиры
Волшебной арфой оживляла.
Это любимая арфа Марии, на ней потом будет аккомпанировать Вацлав ее танцу, ее она будет бережно прижимать к себе в неволе гарема…
Вот Вацлав уходит с другой дамой, Мария обеспокоена, огорчена, сначала обиженно отвернулась, потом не выдержала, побежала за ними вслед, но, увидев наблюдающего за ней отца, остановилась. потупилась и вдруг, рассмеявшись над самой собой, уткнулась ему в грудь, пряча свое смущение оттого, что обнаружила шевельнувшуюся в ней ревность.
Вот в танце с Вацлавом она, склонив голову, доверчиво приникла к его груди, словно прислушиваясь к биению его сердца.
Потом отошла, заглянула в глаза и грациозно величественным жестом протянула ему обе руки. Это как бы ответ на его признание. Мария счастлива любовью Вацлава, любовью высокой, почтительной. рыцарственной. Поэтому так страшна ей потом неистовая страсть Гирея.
Праздник в замке прерывается набегом татар. Прижимая к груди свою арфу, закутавшись в легкую белую шаль, пробирается Мария среди кровавой битвы…
Гирей срывает с нее покрывало и застывает, пораженный ее красотой. Как передать актрисе силу красоты Марии, остановившей воспламененного битвой Гирея? Уланова делает этот момент убедительным: она гордо поворачивается к нему, полная презрения к его силе. От горя она почти теряет сознание, земля уходит у нее из-под ног, но она собирает все свое мужество, чтобы не упасть… Навсегда запоминаются ее клонящаяся назад фигура, скользящая из помертвелых рук арфа, эта собранность воли: только бы не дрогнуть, не показать своей слабости. Сияние смелости и гордости в таком хрупком, беспомощном существе и останавливает Гирея, поражает его, рождает в нем чувство, перевернувшее всю его душу.
Во втором акте у нее есть только два коротких появления. Сначала воины Гирея несут пленную Марию во дворец.
Уланова в этой сцене сидела на носилках неподвижно, закутавшись в прозрачное покрывало, опустив голову и руки, безучастная, отрешенная от всего окружающего. Но потом она изменила этот эпизод: почувствовав неотступный взгляд Гирея, ее Мария вздрагивала, словно от какого-то внутреннего толчка, выпрямлялась, закрывала лицо шарфом, исподлобья, хмуро и настороженно смотрела на склонившегося перед ней хана. Уланова искала возможности сделать роль внутренне динамичной, избежать возможной здесь пассивности, однокрасочности. Постепенно, от спектакля к спектаклю, она находила в непреклонной безответности Марии целую гамму чувств и действий протеста, скорби, борьбы.
Потом Мария проходит по ханскому дворцу, испуганно и неприязненно озираясь вокруг, прижимая к себе арфу, защищая ее от любопытных взглядов и рук. Арфа — это все, что осталось у нее от прежней жизни, с ней связано воспоминание о свободе и счастье. И видишь, что, пока она жива, никакая сила не вырвет эту арфу из ее слабых рук.
Гирей двинулся было за ней, но она быстро обернулась и отрицательно покачала головой. И в этом горестно-повелительном движении такая непреклонность, такая спокойная уверенность, что Гирей останавливается на пороге.
Третий акт. Мария, сидя на полу, играет на арфе. Когда Мария — Уланова касается струн, веришь, что в ее сознании возникает целый мир далеких воспоминаний о родине, о юности, о любви. Он все время живет в ней, светится сквозь ее тоску, и этот свет, угадывающееся богатство и красота этого мира властно влекут Гирея, заставляют его склониться перед ней…
Взгляд Марии падает на стены роскошной темницы, и она вся сжимается, опускает плечи, словно холод этих каменных стен проникает ей в сердце.
Появляется Гирей. Его мольбы о любви вызывают в ней тоскливое чувство отвращения и испуга. Она пытается сбросить с себя его ненавистные руки, стереть следы их грубых прикосновений. Страсть Гирея ни на секунду не вызывает в ней ответа. Он держит ее в объятиях, а она, отвернувшись, протягивает вверх руки и кажется, что в кольце его жадных, могучих рук она молится о спасении, взывает к богу, и это кольцо размыкается; потрясенный, он отпускает ее.