После Улановой многие балерины выступали в партии Марии. Среди них были более и менее талантливые, но почти у всех обнаруживалась излишняя скупость, бедность танцевального языка партии. Хореографический рисунок значительно уступал вдумчивому режиссерскому построению роли. Танцевальная лексика партии, по сути дела, лишена чисто хореографического развития, поэтической окрыленности. Все это привносила в роль Уланова силой своего гения.
Ф. Лопухов в своей книге пишет: «Спасает положение Г. Уланова: если бы она даже не делала никаких движений, то все же находилась бы в русле пушкинской характеристики Марии».
Можно говорить о том, что Уланова в совершенстве постигла и воплотила самое существо и дух пушкинской поэзии.
В чем же это истинно «пушкинское», что живет в игре и танце Улановой?
Белинский писал о том, что национальное своеобразие поэзии Пушкина«…состоит еще во внешнем спокойствии, при внутренней движимости, в отсутствии одолевающей страстности. У Пушкина диссонанс и драма всегда внутри; а снаружи все спокойно, как будто ничего не случилось». Вот это высокое спокойствие, эта ясность духа есть у Улановой — Марии. Она избегает в этой роли диссонансов, резкого выражения драмы, самая печаль, грусть ее светла.
Когда Зарема будит ее, грозит кинжалом, у Марии — Улановой нет уродующей, искаженной гримасы страха, резких, порывистых движений — только легкая тень испуга, печальное, чистосердечное недоумение…
В этом сказалось ощущение мудрой пушкинской гармоничности.
Работа над ролью Марии была одним из важнейших этапов в творческой жизни Улановой. «Уланову, как актрису, безоговорочно признали после создания ею образа Марии», — свидетельствует ее партнерша по спектаклю, замечательная исполнительница партии Заремы Т. Вечеслова.
«Я смело могу сказать, что после „Бахчисарайского фонтана“ мне пришлось пересмотреть свои прежние работы… — писала впоследствии сама Уланова, — соприкоснувшись творчески с образами великого Пушкина, я не могу теперь просто танцевать, как танцевала раньше: всегда хочется вдохнуть живую душу в человеческие образы, возникающие на балетной сцене» [12].
КОРАЛИ
Балет Б. Асафьева «Утраченные иллюзии» (либретто В. Дмитриева, постановка Р. Захарова) не имел такой долгой сценической жизни, как «Бахчисарайский фонтан».
Серьезные недостатки были, прежде всего, в либретто В. Дмитриева — оно было лишено драматургического единства, нарастания и развития действия.
Несколько импрессионистические картины парижских спектаклей, блестящего маскарада чередовались с камерными, психологическими сценами, которые удались балетмейстеру больше всего. Камерность этих сцен была определена и своеобразием музыки, введением в партитуру балета солирующего фортепиано.
Недостатки драматургии обусловили некоторую стилевую пестроту, эклектичность спектакля. Интимные психологические сцены Люсьена и Корали, пышная сцена маскарада, жанровые зарисовки закулисной жизни, наконец, два «балета в балете» — композиция «Сильфиды», воспроизводящая стиль романтического балета, и пародийное представление «В горах Богемии» с виртуозными танцами балерины и разбойников — все это составляло сложную, многоцветную «мозаику» спектакля.
Критики отмечали недостаток танцев, сетуя на то, что свою виртуозную технику актеры могут применить в балетной стилизации и пародии, а не в основном драматическом действии.
В спектакле было слишком много чисто пантомимных эпизодов, искусство режиссера порой заслоняло воображение хореографа. Большинство партий, в том числе и партия героя балета, Люсьена, было лишено выразительных танцевальных характеристик. Но целый ряд сцен, связанных с партией Корали, был решен средствами выразительного, образного танца.
Драматический режиссер Сергей Радлов, принимавший активное участие в создании балетных спектаклей той поры, писал: «Проблема художественного творчества, проблема изолированности художника в буржуазном обществе — вот тема, которую хочет поднять этот балет.
Люди пера, владыки шестой державы — прессы — блестяще, ядовито и цинично разговаривают и разоблачают себя у Бальзака. Но нет такого гения пантомимной игры, который бы нашел способ жестами перебросить эти идеи через рампу. Поэтому все эти редакторы, журналисты и банкиры становятся малозначительным придатком в спектакле. Тут не поможет никакая изобретательность режиссера. Можно играть очень хорошо… или очень плохо… все равно сюжет из плана социального властно переливается в чисто лирический, любовный. Любовные радости или страдания балерины Корали, очень хорошо переданные Улановой, остаются главной, наиболее убедительной темой спектакля… Высшей точкой балета… становится танец отчаяния Корали с тремя друзьями Люсьена в конце второго акта».
И в этом спектакле был стройный ансамбль, начиная от ведущих ролей: Люсьен — Б. Шавров и К. Сергеев, Корали — Г. Уланова и Н. Дудинская, Флорина — Т. Вечеслова и В. Каминская, кончая характерными, чисто эпизодическими персонажами: Камюзо — Л. Леонтьев, Герцог — М. Михайлов и С. Корень, Премьер — В. Чабукиани и С. Каплан, Дирижер — В. Рязанов, Атаман — А. Лопухов.
Авторы спектакля стремились создать «хореографический роман», который не был инсценировкой одноименного произведения Бальзака, но воплотил бы самую душу его, передавал бы в хореографии его излюбленные темы, образы, мысли.
Если «Бахчисарайский фонтан» был «хореографической поэмой», то «хореографический роман» «Утраченные иллюзии» требовал еще большей правдивости и достоверности. Естественно, что это вызвало необходимость воспитания новых качеств актера-танцовщика, который мог бы мастерски играть пьесу-балет, создавать конкретный и живой характер.
Вспоминая об этом спектакле, Уланова говорит, что в нем она, пожалуй, впервые ясно ощутила и поняла значение сценической атмосферы, глубокой веры в реальность обстановки, в правду всего, что происходит на сцене.
Уланова живо вспоминает ощущения, которые вызывали у нее замечательные декорации Дмитриева: уют веселой, солнечной, нарядной комнаты Корали и совсем другое в последней картине; та же комната вызывала зябкое чувство одиночества, безвыходности: беспорядок, голые стены, пятна от снятых и проданных картин, разбросанные платья… Горящий камин, глубокое кресло Корали, уют интерьеров — все это создавало необычную для балетного спектакля атмосферу жизненной конкретности среды, обстановки, в которой нужно было действовать как-то по-другому, искать иных, чем обычно, средств выразительности.
Режиссер добивался создания живой, точной атмосферы каждой картины балета — своеобразия театральных будней, закулисного быта, лихорадки и подъема премьеры, блеска и суеты бала. Все это требовало от актеров поисков характерности, точного чувства эпохи и стиля.
Многое в этом балете было приближено к законам драматического спектакля, отсюда его неизбежная эклектичность. И все-таки «Утраченные иллюзии» сыграли свою роль в поисках и становлении советского балета, для своего времени это был закономерный и интересный творческий эксперимент.
Улановой нужно было создать достоверный образ парижской актрисы, юной звезды Большой Оперы, научиться носить «бытовой» костюм — элегантную накидку, огромную шляпу, украшенную страусовыми перьями, длинные перчатки. Такой костюм требовал совершенно иной манеры поведения на сцене, чем пачки или прозрачные туники «Лебединого озера» и «Жизели».
Уланова — Корали появлялась на сцене во всем великолепии юной парижской звезды. Но затем ее костюмы становились скромнее; интересно, что покрой их был одинаков, менялся только цвет — то белый с легким скромным узором из листьев, то сине-дымчатый и, наконец, черный — траурный. Гладко причесанные, разделенные ровным пробором темные волосы, никаких блестящих украшений, только матовые жемчужины в ушах и черная бархатная лента на тонкой шее. Все это создавало впечатление благородного изящества, скромности.
Все поиски постановщика и актеров были направлены на раскрытие основной темы балета — гибели двух юных, талантливых, любящих людей в мире бессердечного расчета, тщеславия и обмана.
Герой «Утраченных иллюзий» молодой журналист Люсьен стал в балете композитором, автором романтического балета «Сильфиды», а драматическая актриса Корали — балериной.
Автор музыки «Утраченных иллюзий» Б. Асафьев писал: «На судьбе женщины-артистки, ощутившей искреннюю страсть и стремление вырваться из условий рабства, поверившей в иллюзию чистой любви, и на судьбе юного композитора… развертывается музыкально-драматическое действие моего балета».
Итак, в новом балете Улановой предстояло воплотить трагическую судьбу прелестной юной женщины-артистки. Мне думается, что Асафьев не случайно ставит рядом два эти слова — для него одаренность, порыв Корали к творчеству, тема чистоты ее таланта была не менее важна, чем ее любовные переживания.
Уланова почувствовала замысел композитора во всей его глубине, и ее Корали стала актрисой гораздо большего масштаба и творческой одухотворенности, чем Корали Бальзака. Перед нами несомненно была большая актриса, ищущая своей темы, новых путей, ищущая спасения от жестокой и прозаической действительности в возвышенном мире искусства.
И любовь Корали — Улановой была любовью истинной и великой.
Готовясь к новой роли, Уланова читала и перечитывала произведения Бальзака. Захаров вспоминает, как плакала она, когда он читал ей страницы романа «Блеск и нищета куртизанок», предсмертное письмо Эстер к Люсьену, этот пылкий и бессвязный лепет страсти, эту поэму простодушной и самоотверженной любви: «…говори себе почаще: жили на свете две славные девушки, два красивых существа, которые обожали меня и умерли за меня без единого слова упрека! Храни в сердце память о Корали и Эстер и живи своей жизнью!»
В лирике танца Улановой словно воплотилась любовь Корали и Эстер, любовь героинь Бальзака, объединяющая и роднящая его актрис, куртизанок и герцогинь в прекрасном и жертвенном героизме женственности.