В хрупкой девочке появилась строгая властность, и Парис не может не подчиниться ее суровому приказу. Пока он идет к двери, она следит за ним взглядом, ни на секунду не ослабевает в ней это напряжение воли. Так и застыла в воздухе ее отстраняющая рука. Но вот закрылась за Парисом тяжелая резная дверь, Уланова — Джульетта глубоко вздохнула, закрыла глаза, бессильно опустилась ее рука — вся она словно ослабела от внутренней борьбы.
Оставшись одна, она достает склянку. Здесь у Шекспира Джульетта произносит монолог, в котором говорит о том, как ужасно будет проснуться в склепе, увидеть трупы, кости, быть может, привидения. У Улановой нет гениальных слов Шекспира. Но она делает движение рукой, словно отбиваясь, отмахиваясь от страшных призраков, или, увидев в зеркало свое отражение, отшатывается от него, как от привидения, — и все образы, все картины этого монолога предстают в сознании зрителя.
На секунду Джульетте становится страшно. Она протягивает руки к двери, куда ушли ее родители и Парис, хочет позвать на помощь. Но тут же приходит в себя и гневно отворачивается, навеки отрекается от этих людей, от этого мира, который встал между нею и Ромео. Она рукой касается своей постели, словно благословляя это ложе любви, оно для нее священно.
Запрокинув голову, Уланова — Джульетта пьет снадобье Лоренцо. Выпила, отшвырнула склянку и застыла, прижав ко рту руки, глядя перед собой расширенными глазами. Она напряженно прислушивается к тому, что совершается в ней, и зритель вместе с нею чувствует, как разливается у нее по жилам холод напитка; вот он пронзил ее сердце, она вздрогнула, руки и ноги налились свинцовой тяжестью. Медленно кружится она, из последних сил борясь с одолевающей тяжелой дремотой, с охватывающим ее сном…
Она подходит к постели и, поднявшись на пуанты, останавливается у колонны, не сводя глаз с балконной двери. Где-то там, в далекую Мантую скачет ее Ромео… В ней все напряжено, она, как натянутая струна. Это напряжение всех душевных сил, собранность человека, совершающего подвиг.
Джульетта пошатнулась и упала на постель. Но снова и снова она собирает все свои силы, пытаясь встать, выпрямиться. Она, как растение к свету, тянется к балкону, куда ушел Ромео.
Последняя картина спектакля. Фамильный склеп Капулетти. Ромео поднимает тело уснувшей Джульетты, обнимает ее рукой свою шею, и она вся клонится к нему; ее сон блажен и безмятежен, будто она чувствует близость Ромео, его прикосновение.
В сцене с Парисом она, живая, казалась холодной и мертвой, а сейчас, в руках Ромео, кажется живой и теплой, хотя не размыкает глаз и не делает ни одного движения.
Очнувшись, Джульетта видит у своих ног мертвого Ромео. Она склоняется к нему, приподнимает его тело, прижимает к себе, гладит его волосы. Лицо ее почти не дрогнуло, ее горе так глубоко, что не находит внешнего выражения. Джульетте — Улановой ясно — она не может жить без Ромео, она тоже должна умереть. В ней нет и тени колебания, страха. Поражает какая-то деловитая поспешность в движениях ее рук, ищущих склянку с ядом, нащупывающих кинжал на поясе Ромео. Поднося к груди кинжал, она не выпускает руку Ромео. Она должна быть с ним всегда — в жизни и в смерти.
Так в исполнении Улановой тема любви и верности приобретает героическое звучание.
Уланова не только первая балерина, воплотившая образ шекспировской героини в балете. Она одна из лучших Джульетт мирового театра.
У Шекспира, когда Джульетта входит в келью Лоренцо, тот говорит:
…Столь легкая нога
Еще по этим плитам не ступала.
Влюбленный дух, наверно, невесом,
Как нити паутины бабьим летом.
О какой Джульетте можно сказать это с большим правом, чем о Джульетте Улановой? Кто еще может так воплотить «влюбленный дух» шекспировской героини, как делает это Уланова в сцене обручения или во время своего вдохновенного «бега» к Лоренцо?
В этой роли Уланова достигла беспримерной в балете «диалектичности», живого развития и изменения характера. В первых картинах она совсем девочка, подросток, шаловливый и ребячливый.
Передавая движение образа Джульетты от прозрачной чистоты первых эпизодов к трагичности последних сцен, Уланова все время следует за всеми нюансами и оттенками развития музыки Прокофьева, у которого грациозная и наивная тема Джульетты-девочки сменяется порывистой ритмикой, страстными, густыми тембрами любовных сцен. В последних картинах темы Джульетты приобретают скорбный, трагический характер.
После премьеры «Ромео и Джульетты» музыкальный критик И. Соллертинский в интересной статье говорил о том, что спектакль Лавровского несколько гуще, ярче по колориту, чем обобщенная, прозрачная музыка Прокофьева. В музыке нет пейзажа Италии, а в спектакле, в роскошных декорациях П. Вильямса, есть ее синее небо, солнце, яркость красок, пестрота живописных костюмов, пышность тяжелых тканей.
Образы балета приобрели реалистическое полнокровие, конкретность, в то время как в музыке дано, скорее, некое симфоническое обобщение характеров и чувств героев.
Уланова интуитивно ощутила природу музыки Прокофьева, хотя сначала во многом не принимала ее. Если постановщик, художник П. Вильямс, актеры были близки к красочному великолепию Веронезе и Тициана, то Уланова рисовала свою Джульетту в хрупких очертаниях Боттичелли. Она была ближе всех к стилистике Прокофьева. И это верно подметил Соллертинский, писавший, что ее «Джульетта романтизированная… Если Лавровский, хотя и не без насилия над музыкальным материалом, преодолел концепцию Сергея Прокофьева, Уланова всецело пошла за композитором».
Она была верна музыке Прокофьева. Ее упрекали в недостатке открытой страстности, пылкости, горячности… Но в этом же упрекали и Прокофьева. Благородно утонченная лирика его музыки сначала многим тоже казалась слишком сдержанной и бесстрастной.
Каким же пластическим «материалом» располагает Уланова в «Ромео и Джульетте», и как она трактует его?
Партия Джульетты действенна и очень велика по протяженности. Джульетта — участница и свидетельница всех важнейших событий драмы. Эта действенность роли потребовала от балетмейстера многообразия пластических приемов. Очень часто исполнительнице приходится сочетать танцевальные движения с чисто игровыми деталями, вся сила которых в жизненной, драматической убедительности. Например, самую первую свою сцену Джульетта начинает стремительными жете-ан-аван, то есть движениями, которые обычно встречаются в вариациях, являющихся кульминацией партии или венчающих ее развитие. И сразу же сложные прыжковые движения сменяются чисто игровыми штрихами и приемами: Джульетта прыгает на колени кормилицы, щекочет ее, дразнит, шалит.
Большинство великих балерин с наибольшей полнотой проявляли свое дарование в сольном танце. Тальони запечатлевалась в сольных кусках «Сильфиды», когда она являлась Джемсу как призрак или неясная мечта. Эльслер ярче всего запоминалась в знаменитой качуче из «Хромого беса» или в сольной пляске Эсмеральды на площади. Павлова навсегда осталась в памяти людей в сольном танце «Умирающий лебедь».
Уланова с одинаковой глубиной раскрывается и в танцевальных монологах и в дуэтах, где пластическая красота соединяется с самыми разнообразными оттенками живого общения с партнером. Особенно ясно это проявилось в «Ромео и Джульетте», ибо новаторство балетмейстера с наибольшей определенностью сказалось, пожалуй, именно в построении танцевальных дуэтов.
В сцене расставания лирическое адажио насыщено моментами, когда Джульетта словно защищает Ромео от опасности, заслоняет его своим телом, когда она отбирает у него плащ и задергивает занавес у окна, чтобы не видеть свет, напоминающий о разлуке.
Это сочетание драматических мизансцен, мимических детален с условными формами дуэтного танца, с большими танцевальными фразами Уланова делает единым и естественным. Она, как никто, умеет «растворять» в танце всевозможные детали игры, самые конкретные, психологические подробности. И в то же время находить внутреннюю целеустремленность самых условных, технически трудных движений.
Дуэты в «Ромео и Джульетте» — это образец психологического диалога в балете, где лицо и руки при самых сложных позах и поддержках не теряют правдивой, естественной выразительности.
Ромео поднимает Джульетту ввысь, а она протягивает руки к небу, словно моля благословить их любовь, или, нагнувшись к нему, пристально всматривается в его лицо, или простирает руки к окну, словно стремясь бежать вместе с ним в Мантую…
Знаменитая сцена обручения отнюдь не воспринимается как статичная пантомимная сцена. Это происходит потому, что здесь в медленно сменяющихся и статически фиксируемых позах повторяются почти все основные движения дуэтов Ромео и Джульетты; это те же, уже знакомые по сценам встречи у балкона, движения и позы, но только строго отобранные, благоговейно «заторможенные».
Лавровский избегает деления сцен на мимические и чисто танцевальные. Он создает интересное развитие движения — часто, начинаясь совсем простым жестом, оно становится легким, блестящим, развивается в сторону чисто танцевальной сложности и снова кончается естественным, даже порой непривычным для балета жестом.
И здесь выявляется умение Улановой поэтизировать самые простые движения, например бег, шаг.
Продуманность, выверенность каждой детали — как протянуты во время бега руки, как откинут плащ и т. п. — все это и приводит к тому, что мы не только не ощущаем в беге Улановой никакого усилия, самого физического процесса бега, но он кажется нам легким и «нематериальным», как вздох, как полет мысли или воображения, преодолевающего расстояние, время, даже закон земного тяготения.
В «Ромео и Джульетте» танец развивается, подчиненный законам естественного возникновения, нарастания и развития человеческих чувств, и от этого он иногда выливается в неожиданные формы.
В сцене прощания, о которой уже было сказано, балетмейстер создает необычную форму, если можно так сказать, драматического, а не лирического адажио.