Только когда в молодой актрисе проснулась творческая мысль, когда неустанный труд дал ей необходимый покой и уверенность, начался процесс ее стремительного художественного роста, сделавший ее той легендарной Улановой, которую мы знаем теперь.
Она до конца использовала и развила все свои природные возможности, вся ее деятельность — пример творческой целеустремленности. Уланова — это образец гармонического сочетания интуиции, вдохновения с рациональным началом, с точной и четкой мыслью.
Говоря об Улановой, необходимо говорить о „рацио“, об интеллекте балерины. Мудрость, интеллект балерины. Может быть, это звучит несколько странно, но это — правда; непривычное сочетание этих слов и есть — Уланова.
Такой знаток балета, как Ф. В. Лопухов, наблюдавший Уланову с ее первых шагов, считает, что становление Улановой — это, если можно так сказать, путь осознания собственной интуиции, то есть то, что вначале она делала чисто интуитивно, потом постепенно стало осознаваться ею, она начала искать к этому сознательные пути.
Рассматривая ее фотографии различных лет, поражаешься тому, как она постепенно преображается, как весь ее облик становится все более артистичным и значительным.
На первых снимках — детское, „полусонное“ личико, изящная фигурка, прелесть юности. Потом все кажется более одухотворенным, глаза становятся серьезнее и как будто больше, каждая поза пленяет не только чистотой пластических линий, но и ясной выразительностью.
Сопоставляя ее фотографии в ролях ранних и зрелых лет, видишь, как меняется и ее манера одеваться, причесываться, гримироваться. Исчезают локоны, нарисованные брови, слишком ярко подкрашенные губы.
Поэтесса Анна Ахматова как-то сказала: „У каждой великой балерины было какое-то выдающееся качество, какой-то „дар природы“ — у одной редкая красота, у другой изумительные ноги, у третьей царственная осанка, у четвертой сверхъестественная неутомимость и сила. У Улановой не было ничего этого, она была скромной и незаметной Золушкой среди них, но как Золушка победила всех своих сестер, так и она поднялась на особую, недоступную остальным высоту“.
Уланова до конца раскрыла свою индивидуальность с той поры, как стала глубоко осмысливать то, что она делала на сцене.
То, что в школе и в первых выступлениях только угадывалось, смутно ощущалось в молодой балерине, постепенно стало звучать во всю силу. Но для проницательного взгляда эта значительность индивидуальности была ясна с самого начала.
Известный критик Ю. Юзовский писал в своих „Ленинградских письмах“: „Уланова дебютировала в 1928 году. Мне посчастливилось видеть ее тогда в „Лебедином озере“. Среди строгих, размеренных белоснежно-холодных форм классического балета затеплилось дыхание. Его принесла Уланова“.
Об этом незримом „легком дыхании“, о „втором плане“ искусства, который делает его высоко поэтическим, писал в связи с творчеством Улановой и критик Д. Тальников.
Ф. Лопухов вспоминает: „Во всем, что Уланова делала еще в школе, было что-то, сразу отличавшее ее, приковывавшее внимание, идущее от какой-то глубины индивидуальности, от сосредоточенности, от того, что был в ней свой „секрет“, свой мир затаенных, сдержанных чувств, переживаний, мыслей.
Вот почему эта бледненькая девочка с бесцветным лицом северянки, не отличавшаяся внешним темпераментом и красотой, сразу обращала на себя внимание. В самой ее замкнутости была какая-то притягательная сила.
Даже когда она делала простой экзерсис у палки, хотелось на нее смотреть, любой технический прием звучал поэтично, и даже отдельные несовершенства сложения (широкие плечи, чуть выпуклые колени) не замечались или переставали замечаться.
Когда Уланова впервые выступила в такой труднейшей для балерины партии, как Аврора в „Спящей красавице“, обращало внимание то, что все технически сложные, блестящие вещи она делала совсем по-особому, самые, казалось бы, формальные, бессодержательные движения и па наполняла каким-то смыслом, согревала чувством, и от этого они становились по-особому красивыми, поющими“.
В „Спящей красавице“ и „Раймонде“ у молодой Улановой появились органическое чувство достоинства, величаво посаженная голова, горделиво развернутые плечи, царственно спокойный взгляд. В этих ролях уже не было смущения, угловатости, робости. И все это казалось не „выученным“, „выработанным“, а таким естественным, словно она с этим родилась. Эти качества казались такими органичными именно потому, что в них Уланова нашла тему образов Авроры и Раймонды, их душу и мысль.
Ф. Лопухов чрезвычайно высоко оценивает художественную деятельность Улановой:
„Уланова вскрывает в своих героинях огромные запасы большого чувства — великого по способности влиять на человека, облагораживать его душу, вносить красоту в его жизнь. Притом артистка делает это не „в лоб“, не открыто, а намеком, лишь приоткрывая свои внутренние побуждения, словно Мона Лиза с ее загадочной, но очень женской полуулыбкой“.
Уже став законченной актрисой, Уланова продолжала искать и совершенствоваться. Трудно себе представить, какой тщательности требует она от каждого движения… Она все обдумывает, все исследует, все углубляет. Партнеры, товарищи, балетмейстеры рассказывают о беспримерном трудолюбии, взыскательности, требовательности Улановой.
Известный танцовщик и педагог А. М. Мессерер, в классе которого занималась Уланова, говорит о серьезности ее отношения к ежедневным занятиям.
Она по-хорошему „педантична“, пунктуальна в систематических занятиях, почти никогда не пропускает урока, занимается, иногда даже борясь с недомоганием, не прощая себе малейшей небрежности, не допуская никаких „поблажек“, не нарушая раз и навсегда установленного режима. Она много занималась и во время гастрольных поездок, в Англии и в Америке, несмотря на огромную загруженность, усталость от большого количества выступлений.
На занятиях Уланова делает все в полную силу, даже в том случае, когда после класса у нее назначена репетиция. Этим она тренирует дыхание, выносливость, силу. Все движения, даже самые мелкие, вспомогательные, так называемые связующие, она делает предельно тщательно. Если что-то не удается, она никогда не успокоится до тех пор, пока не преодолеет трудность и не сделает то, что нужно. Ее серьезность и железная дисциплина в занятиях заражают остальных актеров, подтягивают весь класс, в ее присутствии стыдно быть небрежным и ленивым.
Несмотря на огромную славу и мастерство, Уланова внимательно относится к советам балетмейстера-репетитора, ее особенность состоит в том, что она все время стремится приобрести что-то новое, еще чему-то научиться.
Надо сказать, что, выполняя самое сухое упражнение, Уланова невольно придает ему выразительность и „танцевальность“ благодаря своей музыкальности и удивительной координации движений.
Несмотря на „старательность“, тщательность выполнения всех упражнений, в них невольно проявляется особая непринужденная артистичность Улановой. Это подметил известный балетмейстер К. Голейзовский. „Кто видел ее в классе у станка, — говорит он. — заметил бы, что она работает без напряжения, как будто даже без охоты. Создается впечатление, будто она не выполняет указания педагога, а импровизирует“.
Перейдя из Ленинграда в Московский Большой театр, Уланова начала пристально изучать классы всех московских педагогов и остановилась на классе А. М. Мессерера. Мессерер чуть ли не с самой юности совмещает исполнительскую и педагогическую деятельность, поэтому он великолепно чувствует все особенности тренажа для актеров, ведущих балетный репертуар, тонко разбирается в вопросе индивидуальной подготовки к тому или иному спектаклю.
Особенность класса Мессерера состоит в том, что он в каждый данный урок разрабатывает одно из движений классического танца, оно является как бы „лейтмотивом“ класса, той основой, вокруг которой строятся упражнения у палки и на середине. Это не значит, что забываются остальные движения (урок сохраняет все темпы), но они являются как бы проходящими, а основное на данный урок движение отрабатывается подробно, со всей академической точностью и тщательностью.
Один день дается ассамбле, другой — жете, третий — кабриоль и т. д. Иногда сочетаются два движения, например жете и кабриоль. Подобный принцип построения урока дает возможность актерам за какой-то срок основательно вспомнить и отработать весь комплекс движений классического танца.
Уланова выбрала эту систему, потому что она помогает сохранить умение в любой момент с безукоризненной точностью воспроизвести все движения классического танца в самых сложных сочетаниях и комбинациях.
Мессерер часто проверял правильность, методическую „целесообразность“ своих композиций на Улановой: если что-то не удается или выглядит недостаточно законченно в ее воспроизведении, значит, он в чем-то ошибся, что-то надо уточнить, переделать в той или иной комбинации. Если что-то не получилось у Улановой, педагог уверен, что тут дело в каком-то просчете построения, а не в небрежности или недостатке умения актрисы.
Иногда Уланова просила Мессерера включить в комбинации какие-то определенные движения, точность исполнения которых ей нужно проверить, обычно это бывает связано с предстоящим спектаклем.
Уланова говорит, что класс Мессерера помог ей приобрести и развить широту, свободу, размах движений. Мессерер сам танцевал легко и умеет прививать эту „безусильность“ другим. Он дает трудные вещи, но подсказывает к ним удобные подходы, никогда не закрепощает в самых технически трудных заданиях. Вот почему Уланова почти всегда занималась в классе в полную силу.
Она занималась и в выходной день, но уже одна, без педагога, ей было необходимо, как она говорит, тщательно, спокойно „прокорректировать“ себя. Это были дни особой „самопроверки“.
Так же детально работала Уланова и над своими ролями.
Она достигала полной законченности замысла и воплощения. Все должно быть до конца понято, обдумано и так же до конца, до точности сделано, выполнено.