Все это, конечно, не верно. Уланова нашла в партии Раймонды тогда новые для себя черты сдержанной страсти и силы, обогатившие лирическую стихию ее дарования.
Отзывы критики, приведенные выше, являются свидетельством трудностей той борьбы, которую всем своим творчеством вела Уланова с некоторыми балетными канонами и традициями. Ее настойчивые поиски правды балетного образа не у всех встречали поддержку, вызывали обвинения в упрощении, в обыденности и т. п. Странно теперь, когда Уланова добилась в этой своей творческой борьбе полной и блестящей победы, читать эти слова по отношению к самой поэтичной танцовщице современности. Но эти высказывания любопытны и важны как отзвук тех процессов, той борьбы, которая происходила в хореографическом искусстве между условным великолепием старого балета и новым, реалистическим направлением.
Эти неодобрительные отзывы интересны тем, что они говорят об определенности творческих принципов и убеждений Улановой, о последовательности поисков балерины, которая оставалась верна себе в удачах и неудачах.
В драматическом театре есть термин «перевоплощение актера». В это понятие входят создание особого духовного мира героя, поиски «зерна» образа, его внешней характерности. Все это необходимо и балетному актеру, но все-таки законы сценического перевоплощения в балете иные, чем в драме. Здесь характер образа должен быть выражен, прежде всего, в характере танца, пластики. Без этого любые внутренние усилия окажутся недостаточными.
Уланова умеет окрашивать свой танец в соответствии со стилем и духом образа. В «Жизели» мельчайшие быстрые тер-а-терные движения, выполненные удивительно легко, создают впечатление воздушности, полетности, какого-то неземного порхания. Приемы партерной техники здесь становятся как бы созвучны технике элевационной, сливаясь в один цельный образ парящего над землей призрачного существа.
В партии Тао Хоа мелкие партерные движения, с величайшей тщательностью, как блестящие бисеринки, нанизанные на нитку единого танцевального рисунка, создают ощущение сложнейшей узорчатости, изысканной и причудливой орнаментики, столь свойственной китайскому искусству.
Уланова уловила самый дух, аромат этого искусства и принесла его в условный классический язык своей партии.
Это не стилизация «под китайские танцы», нет, Уланова классична в каждом движении, но привнесенная ею тщательная «выписанность» каждого жеста, едва заметная измельченность шага, изящество переходов создают нужное впечатление.
Уланова всегда стремится к единству, цельности партии. Разбирая ее отдельные роли, я подробно останавливался на том, каким образом Уланова внутренне объединяет первый и второй акты «Жизели», как ее Одетта и Одиллия в «Лебедином озере» контрастно, образно выражают, по сути дела, единую философскую мысль произведения, почему нет разрыва между сказочным и реальным обликом ее Золушки.
Ощущения художественной цельности Уланова добивалась даже в партиях, танцевальный язык которых, казалось бы, лишен единства стиля. Несколько «декоративная», в чем-то условная партия актрисы Дианы Мирель («Пламя Парижа» Б. Асафьева и В. Вайнонена), ставшая шедевром в исполнении М. Семеновой, не вошла в основной репертуар Улановой. Но и в этой роли она искала свой ключ, свое решение задачи. В партии Дианы Мирель был изысканно изящный гавот, навеянный чуть жеманной грацией Буше и Ватто, затем «балет в балете» — стилизация придворного представления, античная тема в преломлении балетного классицизма. Затем следовали куски патетической пантомимы (сцена у трупа убитого друга) и, наконец, в последней картине Диана Мирель, олицетворяя Свободу, в античном костюме на колеснице торжественно въезжала на площадь среди ликующей толпы.
В стиле этой картины сказалось характерное для эпохи французской революции увлечение образцами греческого искусства. В позе Улановой, в повороте головы, в том, как она стояла на колеснице, было что-то от строгости и величавости Давида.
Итак, в роли было два плана — реальный и символический. Два театральных костюма — фижмы, пудреный парик и античная туника. В пластике изысканное изящество форм «рококо» сменялось линейной обобщенностью ампира, патетикой античных мотивов. Уланова не подчеркивала эффектности этих контрастов, а, напротив, добивалась внутреннего единства образа. В гавоте и в сцене с офицерами она сохраняла гордость, отчужденность. Изящества танца ни на секунду не становилось манерным, кокетливым, все было пронизано благородством.
Эту серьезность и строгость Уланова сохраняла, танцуя «балет в балете», а в сцене над телом погибшего товарища передавала не только горе, но и мужество, решимость своей героини. И как естественный итог развития такого образа воспринимался эпизод в картине народного празднества, когда Диана Мирель олицетворяет фигуру Свободы.
Таким образом, роль не распадалась у Улановой на три разных по стилю куска, все они были объединены ощущением внутренне цельного характера ее Дианы.
Диана Мирель — одна из трех актрис, воплощенных Улановой на сцене. В улановских актрисах Диане, Корали («Утраченные иллюзии»), Тао Хоа («Красный цветок») при всем различии характеров, национальностей, эпох есть нечто общее — связь артистического существа с человеческим, ощущение, что одно теряет значение без другого.
Актрисы Улановой непременно большие актрисы — это ясно с их первого появления. В них нет пустой суеты, внешнего блеска, желания властвовать и покорять. Их облик скромен, манеры сдержанны, и только особая самоуглубленность говорит об одаренности.
Танцуя совсем небольшие, эпизодические роли, Уланова всякий раз добивалась в них законченности стиля, тщательно «выписывая» каждый штрих танцевальной миниатюры.
В маленькой партии Флорины из «Спящей красавицы» совсем юная Уланова согрела танец сочувствием и любовью к заколдованной Голубой птице. Партия Флорины построена на приемах партерной техники, лишена полетности, хотя как бы стремится ввысь в мягких, поэтичных арабесках. Уланова, может быть тогда еще чисто интуитивно, осмысляла этот хореографический текст, ее Флорина словно хотела лететь вслед за Голубой птицей и не могла.
Кажется, всего только один раз выступила Уланова в крошечной партии Красной Шапочки в том же последнем акте «Спящей красавицы», но все, кто видел ее, помнят, как очаровательна, доверчива, наивна была она, как весь ее облик соответствовал представлению о милом образе Красной Шапочки, простодушной героини старой французской сказки.
В «Эсмеральде» Уланова танцевала Диану в балетной интермедии античного стиля. Поставленный А. Вагановой танец был очень труден технически — в нем были сильные прыжки, стремительные пируэты, четкие остановки. Здесь академичный, безупречно чистый и строгий стиль классического танца Улановой помогал передать гордую холодность и непреклонность девственной богини-охотницы.
Надо сказать, что Уланова перетанцевала немало партий самого различного характера. Обычно имя Улановой связывается с ее прославленными Жизелью, Джульеттой, Марией и редко вспоминают, что она танцевала и старинный архаический «Конек-Горбунок» Сен-Леона на музыку Ц. Пуни и такие экспериментальные ломающие привычные каноны балеты, как «Ледяная дева» Ф. Лопухова и «Золотой век» В. Вайнонена, Л. Якобсона, В. Чеснокова.
До недавнего времени почти все крупные балерины имели в своем репертуаре партию Царь-девицы в «Коньке-Горбунке». Этот балет носит откровенно дивертисментный характер, и партия Царь-девицы также состоит из отдельных мало связанных между собой танцев, в которых классика довольно примитивно «окрашена» поверхностно воспринятыми элементами русской пляски. И тем не менее в «Коньке-Горбунке» есть весьма ценное качество, присущее почти всем старым балетам — щедрая танцевальность.
Уланова наполняла образ Царь-девицы русской задушевностью, простодушием, сердечностью. В ее чуть медлительном и напевном, словно протяжном танце был выражен мотив девичьей «тоски», характерный для героинь русских сказок, томящихся в неволе и ждущих избавления.
В «Золотом веке» классическая пачка сменялась спортивным трико и шапочкой, певучая плавность танца — спортивным задором и смелостью. Образ современницы, охарактеризованный так однолинейно, мог показаться примитивным, духовно бедным, но Уланова «ухитрялась» смягчать чисто гимнастическую резкость движений, вносить какую-то внутреннюю поэтичность в схему плакатного образа. Гимнастика становилась танцем, пластический чертеж — тонким рисунком.
Сложен и необычен был хореографический текст партии Ледяной девы в одноименном балете Федора Лопухова. Талантливый балетмейстер смело искал новые танцевальные формы, он «дерзко» соединял классический танец с акробатическими приемами. В сольные и особенно дуэтные танцы балерины вводились шпагаты, «ползунки», «колеса», антивыворотные положения, спортивные прыжки, резкие, в характере стаккато, движения и т. п.
И все это отважно проделывала молодая, «задумчивая», «робкая», «меланхолическая», по определению критиков, Уланова!
Воспринять и воспроизвести все эти сложности Улановой помогало то, что все эти приемы были не формальным трюком, а средством образной характеристики героини, помогающим обрисовать фигуру фантастического и губительного существа.
Первый и третий акты, где Ледяная дева является в фантастическом облике, Уланова танцевала на пуантах с загадочно-неподвижным лицом, смело и чисто воспроизводя причудливый, острый, «колючий» танцевальный рисунок.
Интересно, что именно многократно обвиненная в формализме «Ледяная дева» заставила молодую Уланову ощутить правду реалистического образа на балетной сцене. «Там был один простой жизненный эпизод, казавшийся неожиданным и контрастным среди многих отвлеченных условностей, — рассказывает балерина. — Девушка собирала цветы, пугалась подбежавшего к ней парня, вела с ним бурный, напряженный „разговор…“. Репетируя эту сцену, я решительно не могла воспользоваться школьными уроками старой, условной пантомимы.