и задал тон: «…паршивую овцу мы имеем в лице Пастернака… пусть убирается вон из нашей страны… Свинья не сделает того, что он сделал…» и далее все в таком же духе.
Слева направо: Иосиф Бродский, Михаил Барышников, Мстислав Ростропович. Манхэттен, США. 1974 г. «Я благодарен Соединенным Штатам за то, что они дали мне почувствовать себя здесь просто гражданином, после того как я был изгнан коммунистическим правительством, и именно Брежневым, из своей страны. Я очень это переживал, потому что бесконечно люблю свою страну и очень предан ей, несмотря на то, что они доставили мне очень много переживаний в моей жизни, даже можно сказать, трагического порядка». (Мстислав Ростропович)
В своей книге «Отмытый роман» Иван Толстой[112] писал: «Потому что этот человек преодолел то, что все остальные писатели в Советском Союзе преодолеть не смогли. Например, Андрей Синявский[113] посылал свои рукописи на Запад под псевдонимом Абрам Терц. В СССР в 1958 году был лишь один человек, который, подняв забрало, сказал: «Я Борис Пастернак, я автор романа «Доктор Живаго». И я хочу, чтобы он вышел в том виде, в котором он был создан». И этому человеку присудили Нобелевскую премию. Я считаю, что эта высшая награда присуждена самому правильному человеку в то время на Земле».
Мало того, что против Пастернака ополчился Союз писателей; газеты и журналы, заводы и фабрики, колхозы и птицефабрики считали своим долгом разбирать ситуацию на своих собраниях. «Группу студентов Литературного института под угрозой исключения заставили идти по улицам Москвы к Дому литераторов, неся плакат: «Иуда, вон из СССР!». Наконец, состоялось общее собрание московских писателей, где все выступавшие называли Пастернака «продажным писакой», «врагом, предавшим свой народ», приветствовали исключение его из Союза писателей и требовали изгнания его из СССР… Коллеги дошли до того, что цитировали хулиганское выступление Семичастного как самое удачное в определении качеств писателя».
Неудивительно, что под таким нажимом Борис Пастернак отказался от Нобелевской премии, но это ничего не изменило. Ростроповичу и Вишневской тоже предложили выступить с критикой романа, но Галина Павловна заявила, что она книгу не читала и не может вынести собственного суждения. А если согласиться выступить с критикой, что называется, за компанию, то не исключено, что после, будучи на очередных гастролях за границей, когда ее спросят, что именно ей не понравилось в романе, она будет иметь бледный вид, так как понятия не имеет даже, о чем он. Не может же она, в самом деле, признаться, что ее заставили так сказать! Что же касается Ростроповича, то Мстислав Леопольдович вместо заседания просто уехал в Иваново, где у него был назначен концерт.
В то время их еще не решались тронуть. Вишневская одновременно работала над несколькими операми и концертными программами. Керубино в «Свадьбе Фигаро», Катарина в опере В. Шебалина[114] «Укрощение строптивой», «Аида» и «Мадам Баттерфляй» («Чио-Чио-сан»). В общем, Галина Вишневская с ее непревзойденным голосом была нужна и востребована. Добавьте к этому, что публика уже заждалась ее после декретного отпуска. В общем, на выходку примадонны не обратили внимания, ну, или сделали вид, будто бы не обратили.
Для спектакля «Аида» Вишневская распорядилась пошить ей простое красное платье, которое выгодно смотрелось в сочетании с черной кожей эфиопки Аиды и стройной фигурой Галины. Обычно на спектаклях Аиду как прислужницу египетской принцессы Амнерис одевают так же, как принцессу, но только победнее. Идея простая – она носит то, что дарит ей ее хозяйка. Галина же решила, что костюм Аиды должен передавать ее потрясающую индивидуальность, быть простым и изысканным. Таким, чтобы с первого появления на сцене она бросалась бы в глаза.
Меж тем, в театры была введена новая мода – «декады». Например, декады искусства национальных республик. Во время «декады» отменялись все спектакли, а в театрах начинались концерты, состоящие из сольных выступлений певцов, хоров, танцевальных коллективов и музыкальных ансамблей. В течение десяти дней продолжалось это нашествие, во время которого раздавались ордена и медали, присваивались очередные и внеочередные звания.
Тогда «…министром культуры был Михайлов[115], до того много лет занимавший пост первого секретаря ЦК ВЛКСМ, а еще раньше, в буйной юности, – бандит и гроза московских окраин по кличке Каргузый», который однажды предложил ни много ни мало ввести в репертуар Большого театра оперы всех национальных республик Советского Союза. Логично: ставят же в том же Азербайджане оперы русских композиторов – Мусоргского, Чайковского, Глинки! Неизвестно, чем бы кончилась эта гениальная идея, если бы его не заменили Екатериной Фурцевой.
Новая министр Галине даже в чем-то нравилась, нормальная баба, правда, любит выпить, обожает золотые цацки, но да ведь это все можно понять. Например, согласно воспоминаниям самой Вишневской, госпожа министр не гнушалась и взятками: «Предпочитала брать валютой, что могу засвидетельствовать сама: в Париже, во время гастролей Большого театра в 1969 году, положила ей в руку 400 долларов – весь мой гонорар за 40 дней гастролей, так как получала, как и все артисты театра, 10 долларов в день. Просто дала ей взятку, чтобы выпускала меня за границу по моим же контрактам (а то ведь бывало и так: контракт мой, а едет по нему другая певица). Я от волнения вся испариной покрылась, но она спокойно, привычно взяла и сказала: «Спасибо…»». «Были у нее свои артисты-»старатели», – продолжает Галина Павловна, – в те годы часто выезжавшие за рубеж и с ее смертью исчезнувшие с мировых подмостков. После окончания гастролей такой старатель – чаще женщина – обходил всех актеров «с шапкой», собирая по 100 долларов «на Катю», – а не дашь, в следующий раз не поедешь. Мне это рассказывали артисты оркестра народных инструментов на гастролях в Англии. Собирала у них дань подруга Фурцевой, певица нашего театра по прозвищу «Катькина мочалка» (та ходила с ней вместе в баню). Она часто ездила именно с этим коллективом. От хозяйки были у нее специальные инструкции, так что она знала, что покупать, набивала барахлом несколько чемоданов и волокла в Москву. Охочая была Катя и до водки, частенько среди бела дня появлялась пьяная на театральных репетициях и просмотрах, особенно в последние годы. И все же было в этой простой русской бабе большое обаяние».
Общаясь с работниками культуры, Фурцева обычно старалась «заговорить им зубы», придет такой-то музыкант просить отправить его за границу, а она ему давай совсем о другом рассказывать, тот невольно включится в разговор, да и забудет, зачем приходил. С Вишневской такое не проходило, она спокойно выжидала, пока Катя изложит свою точку зрения, а потом продолжала гнуть свое, та перебивает и снова уводит в свое русло, Галина выждет пару минут – и заново к своему вопросу. «Главное было – не упустить, не забыть собственной мысли и, как только Катя умолкнет, успеть эту мысль протолкнуть. Она мне про Фому – я ей про Ерему».
Фурцева нравилась далеко не всем, время от времени ее ловили, ее пытались прищучить, вынудить подать в отставку. Вот однажды «по ее распоряжению сняли ковры во Дворце съездов и ими застелили полы на даче ее дочери, а потом выяснилось, что и вся дача построена даром, т. е. за счет государства, – ведь ее же буквально поймали за руку, но она, как кошка, выброшенная из окна, моментально перевернулась и встала на ноги».
С другой стороны, благодаря Фурцевой страну наводнили самодеятельные театры, выступающая на самой прославленной сцене страны. Вишневская не одобряла непрофессиональные коллективы, но для многих эти театры стали единственной отдушиной в жизни.
Глава 11Песни и пляски смерти
Все страсти-мордасти – просто отсутствие актерской техники и внутреннего контроля. Темперамент – это умение себя сдерживать.
Вишневская обожала Шостаковича, но чаще, чем с Дмитрием Дмитриевичем, ей приходилось общаться с Екатериной III – прозвище Фурцевой. Не по дружбе или взаимному влечению, по жесткой необходимости. А душа требовала чего-то другого, возвышенного и прекрасного. Она требовала новой роли, Галина очень хотела петь в «Хованщине» Мусорского[116]. Образ Марфы-раскольницы психологически словно на нее писан. Одно плохо – для Марфы нужен совсем другой голос.
Галина Вишневская в роли Марфы в постановке «Царская невеста»
В поисках новых образов и идей Вишневская пересматривала богатое наследие Мусорского и вдруг обнаружила «Песни и пляски смерти». «В расчете на какой голос писал Мусоргский свой цикл? Да ни на какой. Ему нужна была в первых трех песнях темная краска, таинственная атмосфера, и он поручил это басу. В четвертой же, в «Полководце», он слышал «фанфарную», острую подачу звука и написал ее для драматического тенора! И, не заботясь дальше ни о чем, объединил в цикл.
Я никогда не слышала этого цикла в чьем-либо исполнении – романсы и песни Мусоргского мало поются в России – и восприняла его как новое, только что написанное специально для меня сочинение».
Мало иметь хороший голос и внешность, на сцене требуется жить, а не играть. Для того чтобы показать пляски смерти, певица должна была лично переживать столкновения со смертью, она должна была не просто играть смерть, склонившуюся над колыбелькой, она должна была показать, как это нестерпимо больно, когда умирает ребенок. Галина потеряла сына. Не просто потеряла, он умер, высасывая молоко вместе с гноем из ее разодранных сосков. А в «Серенаде» – белая ночь и умирающая девушка, которая так и не дождется своего принца, и тогда Смерть приходит к ней в образе прекрасного рыцаря. Но разве не об этом грезила умирающая Галина в холодном блокадном городе, мешая от слабости реальность со сном и бредом? А когда Смерть является пьяному мужику в образе развеселой бабы: разве когда после концертов на кораблях и в землянках, когда она возвращалась в барак «Голубой дивизии», разве не о том говорили все ее товарки?