итаю, что эта система взаимовлияющая. Разделяю позиции тех, кто считает, что, как говорил Станиславский, режиссер должен умереть в актере. Чем меньше в спектакле видно режиссерских ниток, чем меньше его видно вообще, тем лучше. А то сейчас часто приходится слышать: «Очень интересный спектакль, очень любопытный!».
– Серьезно? А кто хорошо играет?
– Играют все плохо, но режиссер интересный.
Я не понимаю и не принимаю такого театра. Для меня человек – это то, что мне в театре интересно. И, соответственно – актер.
И вот то, как препарирует режиссер человека-актера, как умеет обнажать психологические повороты, насколько способен влезть в этого человека-актера, – скажем, с такой мерой глубины, с которой еще доселе никто не влезал, – все это для меня определяет его ценность. Режиссер, который не уважает актера, по-моему, не достоин таковым называться. С другой стороны, я активно не приемлю актера, который нарушает эту обратимую систему, считает, что он сам себе режиссер, по-своему интерпретирует замысел последнего.
В результате может возникнуть нечто, если не противоположное, то противоречащее этому замыслу.
– На сцене нашего Дома культуры был показан спектакль «Современника» «Фантазии Фарятьева», а по телевидению прошел одноименный фильм. Какая из версий вам ближе?
– Естественно, ближе та, которая идет в нашем театре. Постараюсь объяснить. Спектакль, который играется на нашей сцене, стал моим представлением о пьесе, хотя в работе над ним я не участвовала. Это значит, что наша постановка показалась мне убедительной, многое в ней мне очень нравится.
В фильме совсем другой взгляд на пьесу. Может быть, чуть-чуть излишне надсадный. Режиссер очень уж настаивает на своем. Это хорошо, когда режиссер упорствует, когда «читается» его концепция, но до определенной степени. Когда же эта концепция чувствуется так, что я о ней не забываю ни на одну секунду, то мне хочется сказать: «Ну, не надо уж так настаивать, я и сама все вижу и понимаю». Вот такое ощущение осталось у меня от этого фильма, хотя многое в нем мне показалось интересным и серьезным.
– «Обыкновенная история» Гончарова выглядела очень необычной для «Современника». Чем было вызвано ее появление?
– Здесь не было рационального подхода. К моменту постановки я была еще достаточно молода, но, так сказать, уже тронута жизненным опытом.
Когда Розов стал рассказывать мне о своем замысле инсценировки, я вспомнила роман, который мы со скукой проходили в школе, и скривилась. Но под углом зрения человека, находящегося на стыке молодости и взросления, молодости и старения, я поняла, что любую прозу нельзя поставить на сцене, если не понять, что в этой прозе может тебя возбудить к спектаклю.
В то время в театре (шел 1965 год) многие возражали против постановки «Обыкновенной истории» вообще. Другим не нравилась инсценировка. Споров было много. Может быть, плюрализм полезен, но мне удалось передать свою убежденность товарищам, и работу над спектаклем разрешили.
Глава третья. Необыкновенная история
На режиссерскую профессию Волчек наложилась ее внутренняя, постоянная потребность в действии. Действовать – свойство ее натуры. Но превращение слова в действие и есть важнейшая задача режиссуры.
Причина ее неугомонности, неуемности ее характера в том, что режиссеру – как она сама считает – никогда не достичь идеала. Есть лишь приближение к нему. Она не из тех людей, кто пойдет на самообман. Она не умеет ни на что закрывать глаза – оттого нескончаемые трудности ее жизни. Оттого и ее действия, противоречащие здравому смыслу. «Ну, стоит ли обращать внимание на проступок, если человек тебе дорог?». По Волчек, стоит, потому что такой проступок – сигнал грозящей катастрофы, что и заставляет Галину действовать «немотивированно».
В творческой сфере неудовлетворенность Волчек происходит из ясного осознания – можно сделать лучше. В этой непрестанной неуспокоенности и есть «вечный двигатель» Галины.
Он – главное. Он работает и в премьеру, когда режиссер-постановщик получает обязательную «корзину от месткома», и на рядовом спектакле, когда зрители дарят актрисе цветы. Работает, когда Волчек от души хохочет над удачной эпиграммой, радуется успеху друзей, счастлива хорошим отзывам. И может быть он, не найдя применения в актерской работе, толкнул Галину в режиссуру?
Все выглядело игрой случая. Летние гастроли 1961 года. Таллин. Через несколько месяцев Галя станет матерью, играть уже нельзя, но она едет с труппой, чтобы не быть вдалеке от мужа Евгения Александровича Евстигнеева, вдалеке от театра, выступления которого в Прибалтике расценивались как экзамен, и, казалось, недопустимым, чтобы экзамен этот прошел без твоего присутствия, если не на сцене, то хотя бы в кулисах.
Когда стало ясно, что оснований для волнений нет и таллинцы встречают спектакли не хуже, чем москвичи, Волчек продолжала ежедневно приходить в театр – «привычка свыше нам дана». И как-то, проходя по фойе, заинтересовалась репетицией, которую вели несколько актеров, пытавшихся своими силами поставить сцену из «Пяти вечеров» Александра Володина.
В те дни Галина впервые ощутила себя в родном театре «человеком со стороны», увидела «боковым видоискателем» то, что делала на сцене. «Вечно живых» на гастроли не взяли, «Без креста» и «Назначение» еще не поставили, а всему остальному ее отсутствие не наносило ощутимого ущерба. Очень обидно, если твое неучастие в спектакле остается незамеченным, нужно обладать суровым умением оценивать реальность, чтобы самой признать эту горькую истину. Неудовлетворенность тем, что сделано на сцене, шла от несоответствия ощущаемых в себе возможностей драматургическому материалу и заставляла серьезно задуматься:
– А почему снова то, что похоже на предыдущее, а если и не похоже, то где-то рядом, в том же русле?
Ведь та же Зоя в «Пяти вечерах», спектакле, в котором Волчек появилась срочным «вводом», год спустя после того, как М. Кедров и 0. Ефремов выпустили его, далась легко, после одной-единственной репетиции. Все в этой продавщице из гастронома для Волчек было понятно, и как играть ее актриса знала в момент, когда впервые прочла роль. Получив Зою, Волчек никому не жаловалась; она не из тех, кто публично сетует на свою судьбу. Да и те сомнения, что мучили ее в то лето 1961 года, не выносила на всеобщий суд.
Актеры, обнаруженные ею в одном из карманов фойе, репетировали не для собственной услады. «Современник» жил по суровым законам: каждой осенью общее собрание труппы решало судьбу ее членов – тот, кто не сыграл за минувший сезон ни одной новой роли, никак не проявил себя или проявил плохо, мог быть переведен из основного состава кандидатом в него, так сказать, в «запасные», или вовсе исключен. Владимир Заманский, Станислав Любшин, Зинаида Зиновьева, Анатолий Адоскин и другие, взявшись за самостоятельную подготовку сцен из пьесы Володина, мечтали отвести нависшую над ними угрозу.
– Галя, – попросили они, – ты же хорошо знаешь пьесу, садись и посмотри со стороны, как идет у нас.
– Я села, – вспоминает Волчек, – и просидела на этом стуле все гастроли. Впоследствии выяснилось, что я высидела спектакль.
Сначала Волчек, наблюдая за репетирующими, изредка давала им советы. Пытаясь помочь товарищам, стала ссылаться на поступки их героев в других сценах. Ей хотелось, чтобы новые исполнители выглядели на осеннем просмотре достойно и не повторили рисунок тех, кто уже занят в спектакле, 0на стала искать иные решения эпизодов, сцен, иные толкования характеров.
Галина Волчек (слева) и актриса театра Марина Неелова (справа) во время антракта. 1979 г.
Репетировали самоотверженно – утром, когда театр пустовал, вечером, когда на сцене шел спектакль, ночью после него (невольно вспоминались первые дни «Современника»), – репетировали так, будто от результата зависела жизнь. Как-то само собой получалось, что, закончив один «вечер», переходили к другому, пока не дошли до пятого. И тут обнаружилось, что Галина поставила новый спектакль – с более ранимым и обостренно чувствовавшим Ильиным, открытым, чутко реагирующим на неустроенность своей тетки, начисто лишенным арлекинады Славой, иной Тамарой, которая в своей ограниченности была и резкой, и некрасивой, и безжалостной к другим.
Осенью сделанное смотрела труппа. И произошло неожиданное: его участников не просто оставили в театре. По настоянию Ефремов, «Пять вечеров» включили в репертуар – вот так, в очередь с уже идущими.
– Это готовый спектакль, – сказал Ефремов. – Я сделаю только несколько замечаний и будем играть и тот и другой!
Для оформления постановки пригласили другого художника (Горохова), изготовили новые декорации, сшили новые костюмы. Только музыка М. Зива осталась «общей».
И пусть второй вариант «Пяти вечеров» остался незамеченным критикой и «особой» публикой, пусть не было пресловутой «корзины от месткома», успех первого опыта Волчек в режиссуре оказался убедительным: вскоре первоначальный вариант тихо исчез со сцены и в репертуаре театра осталась только одна постановка «Пяти вечеров» – та самая, что приготовила Галина.
Видя, как плохо приживаются в «Современнике» режиссеры «со стороны», Ефремов не раз пытался обнаружить «постановочную жилку» в актерах своей труппы. Естественно, прежде всего, он обратился к Галине. Предложил ей заняться новой пьесой – «Двое на качелях». Встретив решительный отказ:
– Боюсь, не смогу, не справлюсь! – Ефремов пошел на компромисс: дал ей сопостановщика.
– Будешь работать с ним, раз одна боишься!
Пьесу, как всегда, прочли и обсудили на общем собрании труппы. Почти все были «за», хотя многие и сетовали на сложность и непривычность пьесы У. Гибсона, «безумную трудность» ее воплощения на сцене.
– Надо твердо знать, – сказал Ефремов перед голосованием, – ради чего принимать пьесу. Это пьеса не просто о двух людях. Двое постигают друг через друга смысл жизни, который важен для всех. Пора перестать довольствоваться одними лозунгами, надо вкладывать в них конкретное содержание. Здесь есть возможность выступить против нивелировки личности. Пьеса может лежать на генеральной линии «Современника»!