Бывает производственная необходимость, но нельзя так все обесценивать. Очевидно, в каком-то спектакле есть актеры незаменимые.
Достоинство ли это наше? Думаю, что нет. Но таково положение. Вот в спектакле «Без креста» ты говорил, меня заменить нельзя, а почему же в «На дне» производить замены можно? Что получается: завтра ты заболеешь и в спектакле «Назначение» мы тебя заменим? Я не уверена, что так можно поступать…
В сентябре 1970 года Ефремов перешел во МХАТ. Об этом событии, поразившем труппу театра, как гром среди ясного неба, об этом периоде, когда театр остался без главного режиссера, без репертуара, без группы ведущих актеров, писать трудно. Для Волчек все, что связано с уходом из родного дома ее учителя, звучит так остро, будто это случилось вчера. Обо всем, далеко не однозначном, что произошло в том тревожном сентябре, сама она не говорит.
Осиротевший театр, вступивший в год своего пятнадцатилетия. Функция главы «Современника» общее собрание труппы решило передать коллегии из пяти человек, каждому из которых отводился свой сектор. За репертуар, например, отвечал И. Кваша, постановочно-административное хозяйство – 0. Табаков, вся художественная практика (режиссура, распределение ролей, контроль за идущими спектаклями) возлагалась на Волчек. Но, как говорится в известной притче, если вместо одной женщины, собирающейся стать матерью, девять ее подруг согласятся помесячно разделить меж собой ее бремя, ребенок в результате все равно не появится.
Несостоятельность коллегии, призванной заменить главного режиссера, вскоре стала очевидной. Встать во главе театра Волчек уговаривали долго. И так же, как в свое время она болезненно сопротивлялась переходу из актрис в режиссеры, так и теперь одна мысль о новом назначении вызывала ужас. Предчувствия неизбежных трудностей, масштабы которых предсказать было нельзя, не покидали ее. И лишь безысходность положения, в котором оказался театр, вынудила ее согласиться.
Она верила в жизнеспособность родного театра, понимала, что только его связь с быстроменяющейся жизнью, позволит остаться ему современным. Вместе с тем сознавала и всю сложность задач, что неизбежно встанут перед нею, главным режиссером. И среди них – основная: «Современник» выразил мироощущение поколения, сформированного в середине 50-х годов, – Волчек предстояло на практике доказать, что творческий импульс, полученный в пору обновления нашего общества, не иссяк, что эстетическая программа, театральные идеи родного коллектива не исчерпаны.
День 21 июня 1971 года, когда начальник Главного управления культуры Моссовета объявил труппе, что ее просьба удовлетворена и главным режиссером московского театра «Современник» назначена Галина Борисовна Волчек, для Галины не был праздником. Она отрешенно слушала поздравления и приветствия. Когда же получила слово, сказала просто, если не буднично:
– Для вас я человек не новый и тронных речей произносить не буду. Я хотела бы свои желания, здоровье и все, что оставил нам в наследство наш учитель Олег Николаевич Ефремов, отдать общему для нас делу. За доверие – спасибо. Постараюсь оправдать его.
Ответы на записки
– Расскажите, пожалуйста, о вашем отношении к интерпретациям классических пьес на современной сцене.
– Для меня главное в подходе к любой классической пьесе – это отсутствие дистанции.
Мне очень не нравится, когда происходит, скажем, так: вот здесь на сценической площадке театр, режиссер, художник, а там, почти под колосниками, парит автор. И возникает благоговейная дистанция. И имя драматурга произносится почти шепотом, с придыханием и при этом все становятся на цыпочки.
Мне не нравится и другое – то, что было одно время в моде, и мода эта даже распространилась довольно широко. Театр, режиссер, художник при этом находятся здесь, на сцене, а Чехов, Горький, Гоголь где-то путаются у них пол ногами.
Мне нравится подход к классике, при котором ее читают непредвзято, забыв о том, что это не про меня. Потому она и классика, что дает возможность идентификации. Я читаю ее, грубо говоря, как пьесу Розова, – в том смысле, что герои классической драматургии сегодня нас интересуют потому, что в чем-то они такие же, как мы, а мы такие же, как они.
Но я против вульгарного, чисто внешнего приближения современников к классическим героям. Дескать: «Вы видите, как это на нас похоже?! Ну-ка мы сейчас вам намекнем, мы оденемся по-современному, предметы современного быта какие-нибудь тут на сцене поставим. Видите: текст говорит о том, как похоже на нас! А? А еще вот так выйдем к краю рампы на какую-нибудь такую-этакую фразу, да еще свет в это время в зрительном зале зажжем! Ну-ка, вы нас поняли? Поняли?». То есть, тот самый указующий перст, который мне всегда неприятен, а в классике особенно.
– «Современник» впервые обратился к Чехову, поставив «Чайку». Как вы расцениваете тот спектакль? Почему он быстро сошел со сцены?
– «Чайку» в «Современнике» поставил Олег Николаевич Ефремов. Это было в начале 1970-го года. Реакция на нее в коллективе была сложной. Я не играла в том спектакле, он заинтересовал меня, как и все, что ставилось и ставится на нашей сцене. «Чайка» вызвала у меня внутреннее раздражение – раздражение в хорошем смысле – она оставляла ощущение беспокойства, неустроенности, дисгармонии. В той постановке был новый взгляд на Чехова – изнутри.
Два качества спектакля, наверное, и привели его к короткой жизни: с одной стороны, он был чуть раньше своего времени – в этом заслуга постановщика, с другой – не слишком доказателен, не весь выдержан в «одном законе».
– Чем было вызвано ваше обращение к Чехову?
– Над «Вишневым садом» я начала работать шесть лет спустя после «Чайки». Мне думается, режиссер должен обращаться к Чехову тогда, когда это становится его внутренней, почти физиологической потребностью.
Гений Чехова в том, что он обладает уникальным даром выстраивать драматургию состояния человека. Чехов прослеживает микродвижения души, ее микроповороты. Когда они созвучны твоему состоянию, тогда можно приступить к воплощению Чехова на сцене. Это должно быть близким тому, что испытывает поэт, который не может не написать стихотворение.
– Что привлекло вас в «Трех сестрах»? Почему вы поставили их сегодня?
– Однажды спросили Чехова, в чем идея пьесы «Вишневый сад»? Он сказал: «Это вся пьеса «Вишневый сад»!» В пьесе «Три сестры», я бы сказала, меня привлекла пьеса «Три сестры». Все в ней, все.
Мне кажется, что проблема веры и потери веры и все, что связано с этим, это вечно, всегда. В преломлении такого драматурга, как Чехов, который так понимает человека, так умело препарирует человека, это особенно интересно.
Сцена из спектакля Галины Волчек «Вишневый сад»
Глава четвертая. Такой изумительный сад
– Мари Федоровна! Все на месте? – голос главного режиссера раздался из-за кулис, наполняя своим мощным звучанием сцену и зрительный зал.
– Гафт звонил: он заехал в поликлинику – у него зубы, задержится, – сообщает помреж.
– Ждать не будем! Что за мебель вы поставили? И дверь эта откуда?
– Мебель из «Большевиков» и дверь тоже. Наша еще не готова.
– Черт знает что! – И, уже спускаясь со сцены в зал по «живой» лестнице без перил: – Вызовите в перерыв Кириллова и Могилевкина – что они думают, я так и буду выпускать спектакль в чужих декорациях?! И попросите Мишу Секамова заменить эту лестницу: здесь не цирк, в конце концов, и актеры не акробаты – они же все ноги переломают!
Она подходит к своему режиссерскому столику в проходе перед десятым рядом, здоровается со всеми, лезет в сумочку за сигаретой, потом мундштуком, который куда-то запропастился, и на его поиски тратится энергии вдвое больше, чем нужно, – обшариваются все углы, открывается косметичка, проверяются карманы джинсовой куртки, пока он не обнаруживается в коробке сигарет, затем в той же последовательности идут поиски зажигалки, но все это проделывается автоматически; режиссер занята другим, она не видит того, что ищет, и, не завершив поисков, обращается к присутствующим:
– Давайте начинать – у нас времени в обрез.
Волчек ставит «Вишневый сад»…
Как можно отважиться на обращение в кино ли, в театре ли к классике?! Прославленной, общеизвестной. Настолько обросшей традициями, что при одном упоминании имени героя – Гаева, например, – мгновенно возникает в сознании фигура Станиславского. Или Бабочкин в роли Чапаева, настолько укоренился в зрительских представлениях, что подлинная, документальная чапаевская фотография воспринимается как подделка.
Волчек не видела ни одной постановки «Вишневого сада», приступая к своей. Из этой случайности вовсе не следует, что на новое прочтение классики может решиться только тот, кто не отягощен грузом впечатлений. Непосвященность или сознательный отказ от того, что было когда-то видано, слышано, читано, являются, очевидно, одной из предпосылок «свежего взгляда».
Для Волчек главное условие достижения свободы действий, преодоления комплекса традиционных представлений и музейного «руками не трогать» – цель работы и сознание, что именно тебе необходимо это сделать.
Мне повезло. Обычно зрители и рецензенты имеют дело с конечным результатом – готовым спектаклем.
И, хотя эта готовность предопределяет дальнейшую эволюцию театрального представления, – все это будет проходить в границах, определившихся во время репетиций. Увидеть изнутри, как рождается спектакль, как работает режиссер, какими путями идет он к намеченной цели, – возможность редкая.
Я застал тот момент постановки «Вишневого сада», когда застольный период и работа в репетиционном зале остались позади, работа и режиссер перешел на сцену. Был февраль 1976 года.
На стенде, где вывешиваются объявления о репетициях и спектаклях, значилось:
11.00. – «Вишневый сад». 3-й акт.
Вызываются все участники, оба состава.
Перед началом репетиции Волчек обращается к актерам: