Постановка была хорошо принята критикой, не очень многочисленной. Но те, кто ждал от Волчек ребуса, сетовали на ясность спектакля.
– Как вы относитесь к критике? – спрашиваю Алису Фрейндлих, разгримировывающуюся в одной из уборных «Современника».
– Когда слишком хвалят или ругают, считаю, что преувеличивают, – устало улыбается актриса и добавляет: – А если говорить всерьез, – хорошей считаю ту, что ведет серьезный разговор, вне зависимости от оценок.
Сегодня, два года спустя после премьеры, Алиса Бруновна сыграла Раневскую в волчековской постановке. Сыграла так, что ее дебют стал событием.
Так уж случилось, что «Вишневый сад» к марту 1979 года оказался без героини – обе исполнительницы Раневской ушли из театра. И тогда Галина обратилась к Фрейндлих, в ту пору актрисе Ленинградского театра имени Ленсовета.
Алиса Фрейндлих должна была войти в готовый спектакль. Режиссер понимал сложность такого ввода. Главная же трудность заключалась в ином: у себя в Ленинграде актриса играла Раневскую, в спектакле, не имеющем ничего общего с «современниковским». Фрейндлих приглашалась в московский спектакль не как гастролерша, призванная продемонстрировать готовую роль, сделанную в другом городе. Ей предстояло сыграть Раневскую из «Вишневого сада» Волчек.
– Постойте, – останавливалась Алиса Бруновна на репетиции. – Я не знаю текста. Как там, подайте мне реплику!
Текст актриса знала превосходно, но, когда в реплику вкладывается иной смысл, – нарушаются привычные связи, и знакомые, казалось бы, прочно отложившиеся в памяти слова вдруг становятся неузнаваемыми. Помочь актрисе сформировать в себе другую Раневскую, чтобы играть попеременно в Москве – одну, в Ленинграде – другую, – не знаю, приходилось ли сталкиваться режиссеру и исполнителю с подобной сверхзадачей?
И решить ее предстояло в минимальный срок: родной театр дал актрисе недельный отпуск – в него нужно было уместить и репетиции, и дебютные спектакли.
Волчек репетировала с Фрейндлих – один на один – два дня, точнее двое суток, с единственным перерывом на сон. Даже после того, как Галина проиграла Алисе всю роль в своем режиссерском прочтении, а актриса прошла новые для нее монологи, перерыва не наступало, – разговоры продолжались за обедом, ужином, завтраком. Двое суток актриса и режиссер не выходили из дома, не отвечали на телефонные звонки, не признавали никаких срочных дел, боясь хотя бы на несколько минут отвлечься от роли.
Репетиция «Вишневого сада». Атмосфера праздничная.
И вдруг в радостно-возбужденный тон Фрейндлих вносит иную ноту. Она говорит тихо, почти без интонаций, иногда смущается и опускает глаза, вроде бы рассматривая инкрустации стола, возле которого сидит, и, не прекращая своего рассказа, чуть касается причудливого узора пальцами:
– Вчера я сказала вам, что буду считать себя счастливой, если не испорчу ваш спектакль. Сейчас я хочу поблагодарить Галину Борисовну за приглашение на Раневскую. Сыграть в вашем театре я мечтала давно. Однако на этот раз дело не просто в исполнении желаний.
Очевидно, некоторым из вас знакомо ощущение, которое я испытывала последнее время – несколько месяцев, может быть, даже чуть больше. Это кризис, который с возрастом преодолевается труднее: потеря вкуса к профессии. Все, что со мной происходило на сцене, воспринималось как запланированное заранее – реакции партнеров, мои, зрителей. Мне было наперед известно, что я могу сыграть и как сыграю ту или иную роль, как она будет встречена.
Галина Борисовна смогла вывести меня из этого кризиса, пригласив в ваш «Вишневый сад». Очевидно, сказалась и оригинальность ее постановки, и необычность трактовки Раневской, и сложность задач, вставших предо мной, но вчера произошло чудо: я почувствовала себя новичком, я вновь испытала сладость страха, когда все в первый раз, когда не знаешь, что будешь делать после фразы, которую говоришь, и решение принимаешь в тот момент, когда нужно начинать действовать, я вновь жила с радостным ощущением творчества.
Почувствовать себя начинающей актрисой – великое чудо. Настает время, когда без этого чуда работа, которой ты вроде отдаешь всю себя, теряет всякий смысл. Это как при игре в фишки: идешь вперед, отсчитываешь квадратики, но вот попадаешь на квадратик, с которого, по правилам игры, возвращаешься чуть ли не к самому началу, – это необходимо, если хочешь, чтобы игра продолжалась. Я благодарю Галину Борисовну за то, что она дала мне возможность снова испытать ту сладкую горечь новизны, то волнение, за которое мы все любим свою профессию.
«Главное для меня в Галиной режиссуре – она знает то, что нужно знать каждому постановщику плюс нечто другое. Она умеет определить задачу роли, сделать ее понятной именно вам». (Алиса Фрейндлих)
Я благодарна Волчек также за то, что она разрушила во мне комплекс неприятия чужой режиссуры. Долгие годы все мои роли я готовила с одним режиссером – Игорем Владимировым, и у меня появилось твердое опасение, что ни с кем другим работать не смогу. Галина Борисовна сняла мои страхи: ее манера увлекла меня не только новизной, но и тонким пониманием самой природы актерского творчества. Это не значит, что мы готовили роль в атмосфере идиллического согласия, – мы спорили, и горячо, Волчек стремилась заставить меня отбросить кое-что, казавшееся мне выигрышным, что она справедливо назвала привычным, а как опасно привычное в искусстве, – вам хорошо известно.
…Позже Алиса Бруновна сказала:
– Главное для меня в Галиной режиссуре – она знает то, что нужно знать каждому постановщику плюс нечто другое. Она умеет определить задачу роли, сделать ее понятной именно вам, знает, как привести актера к решению не директивными методами, а внутренним ходом, понимает, какими приспособлениями можно помочь, если у актера что-то не получается, то есть она не просто знакома со святая святых актерского творчества, а свой человек в ней. Репетируя, я почувствовала: не только могу, но и хочу работать с ней в дальнейшем.
Сказала и заторопилась на «Красную стрелу», чтобы утром быть в Ленинграде. А в следующий понедельник – свой выходной, она вернется на один день в Москву и, сыграв Раневскую, снова уедет. «Вишневый сад» в «Современнике» идет по понедельникам.
– Все это так, – сказала Волчек, прочитав главу. – Но вы как будто сознательно избегаете острых углов. Родился спектакль, а сколько крови он стоил мне – 10 литров! Даль уходит из театра накануне выпуска постановки. Я срочно снимаю Мягкова с Яши, даю ему Петю, за короткий срок ввожу его в почти готовый спектакль – во что мне это обошлось! А Толмачева?
Перед генеральной у нее недомогание, и, хотя она знала, что назначена играть премьеру, премьера идет без нее. Это тоже легко мне далось?! А ежедневная, ежечасная борьба с актерами, сопротивлявшимися кто как умел непривычной трактовке! Ведь по-старому играть удобнее, не надо расходовать столько энергии. Вести борьбу за спектакль – это же тоже экстремальные условия, в которых я постоянно нахожусь! Не сказать об этом – значит, создать благополучную картину: вот как был поставлен еще один спектакль.
И все. Разве из вашего рассказа можно понять, отчего у меня не раз возникала мысль бросить все и пусть все пропадет пропадом?!
Ответы на вопросы зрителей
– Что вы можете сказать о творческой индивидуальности своего театра, его лице?
– Я говорю об этом уже в течение двадцати с лишним лет своими спектаклями, своим пребыванием в этом театре. Поэтому все, что могла бы сейчас сформулировать в словах, за несколько минут, стоя у микрофона, будет ничто по сравнению с тем, что пытаюсь делать каждый день. И если мне не удалось это выразить в театральных работах, то вряд ли я сумею это объяснить сейчас.
– Галина Борисовна, кем из театральных режиссеров вы восхищены?
– Ну, понятие «восхищена», наверное, не мое. Я могу быть потрясенной, удивленной. Восхищение – для меня нечто более поверхностное, чем то, как я отношусь к театру.
Есть режиссеры, которые оказали на меня влияние, я видела много спектаклей за мою жизнь, которые мне нравились. Нравились больше или меньше, но заставили уважать их создателей.
– Расскажите, пожалуйста, как вы относитесь к постановкам Анатолия Васильева, в частности, к его «Взрослой дочери молодого человека»? Не кажется ли вам, что это совершенно новый принцип в работе на сцене?
– Это тот очередной ярлык, которых я так боюсь. Анатолий Васильев очень талантливый человек, но наша околотеатральная мафия – к сожалению, она у нас есть, – путает ему карты. Хотела бы, чтобы он остался серьезным режиссером, каким, верю, он рожден на свет. А эти ярлыки, которые сразу во множестве ему навешивают, мешают делу. Только ошейник может выдержать такое их количество, но ошейники люди не носят. Поэтому мне кажется, чем меньше будут суетиться вокруг режиссера, тем лучше.
– Ваше отношение к Юрию Любимову?
– Я очень уважаю Юрия Петровича как человека, как режиссера, как деятеля театра, и очень рада тому, что в Москве есть такой коллектив, как театр на Таганке, который был и останется театром Юрия Любимова.
– Известно, что не все спектакли «Современника» выходили к зрителю. Как театру удавалось обходить препоны и рогатки цензуры? Шли вы на компромисс, внося поправки, или отстаивали свою точку зрения?
– Вопрос, что называется, на засыпку, но я постараюсь ответить откровенно.
Из тех спектаклей, что не увидели зрители, были такие, как например, «Матросская тишина» Александра Галича в постановке Ефремова, «Случай в Виши» Артура Миллера в постановке Хуциева, которые были запрещены, и никакими доводами переломить этот запрет нам не удалось. Были и такие, что мы сами не выпускали на публику, как «Макбет», признав их неудачей.
Сражаться приходилось за каждый спектакль. Шли ли мы при этом на компромиссы? Иногда вынуждены были снимать одну-две фразы, чтобы малой кровью спасти постановку. Иногда вели за спектакль борьбу до конца, не уступая ни в чем. Так было с трилогией «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики», что мы поставили осенью 1967 года, к 50-летию Советской власти.