Многоликая другая пьеса Волчек здесь со счетов не сбросить.
«Обратная связь» – это подтвердила, «Спешите делать добро» – нет. «Спешите делать добро», – может быть, единственный в практике Волчек случай, когда другая пьеса не была принята актерами, да и критики ее оценили куда более сдержанно, чем «Обратную связь»…
Обратимся к дневникам репетиций, выбрав несколько наиболее важных для нашего разговора дней.
Но сначала…
Третье отступление
С Анджеем Вайдой я встретился в июле 1978 года в Варшаве, где был проездом несколько часов. Едва сойдя с поезда, я набрал номер телефона, которым меня снабдили московские друзья, и хрипловатый голос после обмена приветствиями осведомился, кто я и откуда. Вайда – не просто занятой человек, а занятой в высшей степени – кино, театр, телевидение, репетиции, съемки, записи, – день его расписан по минутам, но стоило мне сказать, что я от Галины Волчек, и что у меня от нее письмо, как в трубке прозвучал приказ:
– Не сходите с места! Через пять минут я буду у Центрального вокзала.
Наша беседа началась в момент рукопожатия – умение Вайды молниеносно входить в контакт перечеркнуло период разведки, необходимой для начала разговора. А может быть, разведка и была, но на нее Вайде потребовалось мгновение, и он сразу перешел к сути, придав беседе энергичный ритм. Разговор шел конкретный, насыщенный фактами. Вайда не снижал темпа, требующего напряжения и сосредоточенности. Зато, когда мы в молчании стояли у памятника жертвам фашизма, о котором Вайда рассказал в связи с одной из своих последних театральных работ в ФРГ, – минуты, проведенные у этого обелиска, показались часом. В вайдовском ритме жизни концентрация времени дает иную протяженность.
Разговор наш, начавшийся на вокзале, продолжался в машине, за столиком кафе, на улицах и площадях города, в зале ожидания вокзала. Узнав, что готовится книга о Волчек, Вайда обрадовался и старался отвечать на мои вопросы как можно более полно. Иногда он не справлялся с русским, досадно морщился и предлагал на выбор три-четыре польских синонима, и продолжал разговор только после того, как убеждался, что понят правильно.
Он сам много спрашивал о Галине, ее новых работах, репертуаре «Современника», постановке «Эшелона» в США, рассказывал о себе, своих работах. Но главное место в нашем разговоре заняли не мои, а его ответы.
Первый вопрос – общий:
– Режиссуру успешно осваивают и женщины. Примеров тому много и в советском и в зарубежном кино, да и на театре тоже. Как вы относитесь к этому?
– Здесь несколько аспектов. Первый: профессия режиссера традиционно считалась мужской, и женщины-режиссеры стараются постичь именно эту «мужскую работу».
Они быстро прошли период эмансипации и, как это бывало в истории при возникновении нового класса, стремятся овладеть всем сразу в короткие сроки. Может быть, из-за недостатка уверенности в себе, они хотят побыстрее доказать свое право на профессию, – и прилагают все силы, чтобы быть в режиссуре мужественнее мужчин. Отсюда – агрессивность. Женщина – режиссер нередко преодолевает то, что ей свойственно от природы. В жизни женщины лирики, а в кино они из кожи вон лезут, доказывая обратное.
Майя Цетерлинг делает «мужские» фильмы, поражающие набором таких жестокостей, на демонстрацию которых не каждый бы мужчина решился. То же и в лентах Вивиан Ковани – в ее «Ночном портье» такой подробный показ садистских склонностей героев, на который у меня не поднялась бы рука.
Другой аспект. Режиссер, как известно, разрабатывает интригу, чтобы заставить весь творческий коллектив работать на свой замысел. Для него работа с актером – это дорога, которая ведет к намеченной цели. К сожалению, для некоторых женщин-режиссеров целью становится сама разработка интриги. Они успешно справляются с этим, но настоящими режиссерами не делаются, так как не дают ответа на главный вопрос – во имя чего ставился фильм или спектакль.
– И, наконец, третий аспект. Я приветствую женщин-режиссеров, которые, отбросив необходимость доказывать свое право на мужскую профессию, остаются сами собой. И сразу отпадает потребность высчитывать какие-то мужские признаки постановки, а можно говорить о личности режиссера, о том, как эта личность отразилась в созданном ею произведении искусства, если, конечно, факт рождения такого явления случился.
«Возможно, мы пребываем не в той кондиции, возможно, наш вид оставляет желать лучшего, но мы здесь!» (Анджей Вайда)
– Как в связи со сказанным вы относитесь к Галине Волчек – режиссеру?
– Только положительно.
– А точнее?
– С любовью. Прежде всего – она личность. Помимо многого, имеющего огромное значение для нашей профессии, для меня решающим является одно ее качество – она правдива. Она любит правду. Не терпит фальши ни в жизни, ни на сцене. Оригинальность ее творческого почерка исходит из ее женского существа, ее индивидуальности, она несет свою правду, свое знание и понимание жизни. И хотя я бы сказал, что у нее мужская рука, во всех своих работах она остается женщиной, ни в чем не изменяя себе, не насилуя свое естество, не примеряя на себя чужие одежды – в этом ей тоже помогает то прирожденное или воспитанное чувство правды, о котором я сказал.
– Вам приходилось бывать на репетициях Галины Волчек, вы видели многие ее постановки, каковы, на ваш взгляд, другие черты ее режиссуры?
– За плечами Галины настоящая актерская школа и годы актерской работы, принесшие ей выдающийся успех. Такое в режиссерских биографиях не часто случается. Играет она и сегодня. Но даже если бы Галина вовсе оставила актерскую профессию, она не перестала быть актрисой. Так мне кажется. Она актриса, и все, что хочет сделать на сцене, она проживает и видит, по-моему, сначала как актриса, а затем уже как режиссер. Впрочем, интерес не в последовательности этапов, а в их сосуществовании, в самой возможности их совместного бытия. Видя роли с актерской точки зрения, она как режиссер воплощает в них свои идеи.
Специфика ее режиссуры для меня в том, что Галина отлично знает, в чем сила каждого актера, умеет точно оценить суть его индивидуальности, понять, что он может, на что способен, – здесь ее нельзя обмануть. Она тот режиссер, который умеет вытянуть из него все лучшее, заставить его работать на свою идею. Такое умение идет, по-моему, на пользу и актеру, и постановке в целом.
«Современник» вообще ансамблевый театр. Но постановки Галины отличаются особой ансамблевой стройностью.
Вы сказали об успешных годах актерской работы Волчек в «Современнике». Но ведь ею сыграно, к сожалению, не много.
– Не много, но зато как! Ее роль в пьесе Олби «Кто боится Вирджинии Вульф» – лучшее, что я видел в театре, гениальная работа. Говорю не в порыве восторга, не в азарте подогретого аплодисментами зрителя. У меня было достаточно впечатлений от ее игры и в «Балладе о невеселом кабачке», да и в других постановках. Была возможность посмотреть спектакли на сценах театров разных стран, время позволило мне проверить впечатления. Но оценка Галиной игры в пьесе Олби остается неизменной.
Каждый свой приезд в Москву я стараюсь побывать в «Современнике» и увидеть Галину на сцене. Помню, как она меня поразила Грачихой – роль, которая открыла для меня что-то новое в современном актерском искусстве вообще. Почти то же, я мог бы сказать и о ее Регане в «Короле Лире».
И каждый раз, когда я вижу Галину на сцене, я ощущаю ее огромные потенциальные актерские возможности. Уверен: ее актерство таит в себе еще много неожиданного, нераскрытого. Например, мне кажется, она могла бы быть тончайшим лириком – нет только пока подходящей роли. Вообще же, я мечтал и продолжаю мечтать о встрече с Галиной-актрисой в своей работе. Жаль, что в последнее время она мало играет в театре.
– Но совмещать две профессии – актера и режиссера, сложно. К тому же Волчек считает, что она не может играть в том же спектакле, который ставит сама.
– Не согласен! Галина должна ставить спектакли на себя. В работе над ролью может прийти на помощь ассистент – не надо этого бояться. Я думаю, что соединение гениальной актрисы с ее самобытной режиссурой может дать такой потолок театрального спектакля, достичь которого никому пока не удавалось.
И Вайда вдруг добавляет:
– А работать надо быстрее, у каждого из нас не так уж и много времени, и я постоянно чувствую протяженность жизни, отмеренной мне. Пять недель на постановку «Эшелона» в США – это великолепно, это максимум. Галине стоит работать в таком же темпе в «Современнике». Сначала будет трудно, потребуется внутренняя перестройка актера, потом все получится. Со своими единомышленниками она сможет достичь успеха в минимальный срок.
«Спешите делать добро». Репетиции. День третий.
Для актеров, занятых в постановке, он начался с неожиданностей. Во-первых, их сразу пригласили перейти из репетиционного зала в большой.
– Что? С третьей репетиции – на сцену? Такого никто не припомнит. Но на лицах закаленных современниковцев недоумения нет. Рассаживаются в кресла десятого ряда, где обычно стоит режиссерский столик, – его почему-то сегодня нет – разве что с настороженностью и обостренным вниманием.
И тут вторая неожиданность.
– Поднимитесь все сюда, все, все! – просит появившаяся на сцене Волчек. – Командует:
– Занавес! (Суконная стена отделила портал от зала). Вот так, здесь при закрытом занавесе мы будем и репетировать, и играть, и показывать наш спектакль!..
Когда Рощину сообщили, что его пьеса на этот раз ставится не в обычном зрительном зале, он воскликнул:
– А где же? Неужели на крыше!?
До крыши дело не дошло. Волчек решила разыграть весь спектакль на небольшой сценической площадке – поднятой посереди сцены фурке – прямоугольнику шириной метра два, длиной – не меньше десяти.
Зрители разместятся вокруг площадки – с четырех ее сторон в три возвышающихся друг за другом ряда. Никаких кулис, падуг, задников, карманов. Сцена при этом превращается в самостоятельный театр, можно сказать, цирк, только не круглый, а прямоугольный. С ареной посредине.