Думаю, что вы к такому полному перевоплощению, которое на этот раз будет строго контролироваться зрителем, готовы. Мы взялись за сложный эксперимент – надо попытаться завершить его. Давайте начнем с первой картины.
– Видишь ли, Галя, – неожиданно замечает один из актеров, – может быть, наш спектакль получится гениальным, может быть, полным дерьмом, в нем есть роли, которые можно сделать грандиозно, но я не могу понять, почему его нужно играть в таком кольце зрительской блокады – оно же хватает за горло, за самое яблочко, душит, обвивает все тело щупальцами?
Волчек отвечает почти спокойно, напоминая сказанное на первых репетициях – эскапады этого актера для нее привычны.
– Но все это безумно трудно! – не дав ей договорить, вступает другая актриса. – Выйду я на площадку, а тут на носу Ульянов или Лева Дуров! Извините, Галина Борисовна, но, увидев их, я не смогу произнести ни слова!
– А ты не имеешь права разглядывать зрителей! Это же элементарно – ты не должна их видеть! – возражает Волчек. – Мы же не можем превращаться в цыганский хор из пародии Образцова!
Лия Ахеджакова и Валентин Гафт в спектакле «Спешите делать добро»
– Да, но ты посмотри, как нас будут видеть зрители! – прерывает другой актер. – Эти, сидящие на сцене, – свысока, а те, в десятом ряду, – на уровне башмаков!
– И потом, – подхватывает одна из актрис, – я до сих пор не могу усвоить, – может быть, я не достигла уровня, о котором ты говоришь, – как играть спиной к зрителю?! Это же просто невежливо – говорить, повернувшись лицом к одним и отвернувшись от других, они те же деньги платили! Это значит обкрадывать их, залезть в чужой карман!
– Мы же еще работаем, – пытается вставить свое объяснение Волчек. – Кто тебе сказал, что ты будешь говорить свой монолог, не сходя с места?
– Галочка, – умоляюще-просящим тоном наступает другая актриса. – Ты же сама не играешь в этом спектакле, и поэтому не можешь понять нас как актеров!
– Да это же ясно, как пить дать, – поддерживает ее другой исполнитель. – Когда мы играли «Фудзияму», там было все понятно: публицистическая пьеса требовала публицистического приема! Но здесь бытовая драма, и я не вижу оснований для превращения ее в диспут. Ее надо играть, как мы играем обычные наши спектакли, и ничего от нее не убавится!..
Спор разрастался. Впрочем, в споре предполагается участие двух сторон. Здесь же с какого-то момента вторая сторона смолкла и только принимала на себя удары. Удары резкие, порой безжалостные, из тех, что называют ударом ниже пояса.
Спор выдохся также внезапно, как возник.
– Еще кто-нибудь хочет сказать? – спросила Волчек, закурив, наконец, сигарету, которую с полчаса держала в руках, забыв зажечь.
Актеры молчали.
– Устроим перерыв на 15 минут, после перерыва будем работать, – сказала тихо Галина.
Но после перерыва никакой работы не было. Наглотавшись валидола и не переставая курить – одну сигарету за другой, – Волчек ходила меж зачехленных рядов безмолвного зала, садилась, вставала и снова ходила. Потом попросила Марию Федоровну сообщить актерам, что о дне следующей репетиции им будет объявлено позже…
Послесловие к другой пьесе
Премьера «Спешите делать добро», состоявшаяся спустя два месяца, прошла с успехом. Зрители долго вызывали актеров и режиссера, в театре царил праздник.
Но это был иной спектакль. Очень хороший, но иной. Не тот, который замышлялся в другой пьесе режиссера. К тому актеры оказались неподготовленными. Это был компромиссный вариант, вобравший многое из прежней другой пьесы, но в основном написанный заново.
Считается, что одно искушается другим. Общий баланс, мол, остается неизменным: «на каждого умного по дураку», а неосущественность первоначального замысла компенсируется отлично сыгранными ролями. О балансе спорить трудно.
И вот еще одна ипостась одиночества режиссера. Как бы талантливо, изобретательно и еще как угодно ни написал он свою другую пьесу – воплотить ее полностью в спектакле никогда не удается. Сыграть самому за всех роли, даже если бы такое было возможно, – еще не означало бы достичь воплощения, адекватного замыслу.
Ситуация здесь, сходная с писательской, той погоней за словом, «единственным самым». Режиссеру труднее: актеры не словарь, сопротивление их автору «второй пьесы» диктуется актерской индивидуальностью, оно неизбежно. Режиссер, отдавая свой замысел актерам, в какой-то момент сделать уже ничего не может и остается один, со своими муками, своим осознанием разрыва меж задуманным и осуществленным.
И еще несколько слов о другой пьесе. Недосказанность, недописанность ее – особенность почерка режиссера. Не точка, а многоточие финалов спектаклей Волчек проистекает отсюда. Боясь наглухо замкнутых конструкций, Волчек оставляет зрителю возможность для осмысления, домысливания увиденного и услышанного.
Ее проповедь в исповеди, в доверии к зрителям. Ее спектакли не поучают доказательствами тривиальных истин, ее интересует не итог. Формулу поэта – «Не позволяй душе лениться! Чтоб в ступе воду не толочь, душа обязана трудиться и день и ночь, и день и ночь!» – режиссер воплощает в каждой своей работе.
Ее другая пьеса невозможна без взрывов. Волчек сознательно ищет и находит экстремальные ситуации там, где, на первый взгляд, все обстоит мирно и благополучно. Она лезет вглубь, не боясь распознать, а что там, внутри, за этой невозмутимой гладью.
Свои спектакли она посвящает поиску утраченного идеала. Свято поверив в него, – с детства ли, с юности – она поносит веру в него сквозь десятилетия. Идеала, видеть который в сегодняшнем дне она хотела бы каждой клеточкой своей души. Оттого в ее работах всегда привкус горечи, яростное отрицание того, что этому идеалу не соответствует, то самое утверждение отрицанием, для которого «оптимистический трагизм» – постоянное свойство.
Глава шестая. С «Эшелоном» в Америку
В тот вечер лета 1977 года на «Эшелон» приехали американцы. К зданию «Современника» подкатила машина, и из нее вышли двое моложавых мужчин и полная женщина «вне возраста» – каждый владелец драматического театра, продюсер и режиссер одновременно, все вместе – гости Министерства культуры, прибывшие в «Театральную Мекку», Москву.
Галина Волчек встретила гостей в вестибюле. За пять минут, оставшихся до начала спектакля, американцы задали несколько вопросов, спросили, сколько в труппе актеров и каков гонорар у звезд, удивились, что в репертуаре театра не одна, как это принято в подавляющем большинстве театров Америки, а двадцать одна (!) пьеса и каждая («Неужели?!») ежевечерне делает полные сборы, несмотря на то, что некоторые из них поставлены восемь, а то и десять («Сколько? Десять?!») лет назад, а затем направились в зал.
Спектакль они смотрели без перевода. Галина Волчек, главный режиссер театра и постановщик «Эшелона», только успела до третьего звонка предупредить, что время действия – минувшая война, а герои – москвичи, едущие в товарном вагоне, «теплушке» – по-русски, – в эвакуацию.
– Если у вас возникнут вопросы – в антракте я все объясню, – с этими словами «пошел свет»: в ярких люстрах убавилось накала и в ту же минуту на сцене, освещенной буднично, как бы приравненной к зрительному залу, стали собираться актеры. Американцы с любопытством разглядывали их, а они выходили в современных повседневных одеждах, без грима, по двое-трое или поодиночке, внутренне сосредоточенные, занимали места за длинным, «заседательским» столом и устремляли свои взгляды на мужчину, сидящего поодаль. Он включил на своем столике лампу, открыл папку и произнес уже знакомое слово «Эшелон» – название пьесы, которую и начал читать.
Он читал, актеры слушали, будто впервые, внимательно, заинтересованно, заражая зал ощущением предстоящей встречи с чем-то необычным.
Трудно было уловить момент, когда актеры включились в действие. Вот одна из актрис повторила вслед за чтецом реплику, потом – другую, как бы примеряясь к роли. Ее соседка накинула на плечи невесть откуда взявшийся платок.
Реплики звучали чуть неуверенно, актеры словно нащупывали смысл, – спектакль начал обрастать бытом далекого военного времени: слева медленно выехала конструкция, в которой легко угадывался товарный вагон. Люстры в зале погасли, вагон как будто бы дрогнул, и эшелон двинулся в путь.
Сцена из спектакля «Эшелон»
Рощин написал «Эшелон» для «Современника». Большинству персонажей драматург даже дал имена актеров: на которых делались роли: Галина Дмитриевна – Галина Соколова, Лена – Елена Миллиоти, Люся – Людмила Крылова, Тамара – Тамара Дегтярева, Нина – Нина Дорошина и Лавра – хоть и не Татьяна, но все же Лаврова, Однако эта идеальная нацеленность (какой театр не мечтает о пьесе, рассчитанной на его труппу!) облегчала разве что распределение ролей, но не режиссерское решение спектакля.
Волчек поставила «Эшелон» как народное действо. Трагические обстоятельства жизни объединили в пространстве одного эшелона разных героев. Их характеры в сложных и изменчивых взаимоотношениях с близким и дальним окружением и составили суть спектакля.
В этом была позиция: ведь «Эшелон» собрал людей, которых критика традиционно называла «простыми». А в те дни, когда готовилась премьера, в год 30-летия Победы, «простые» были изрядно и настойчиво потеснены иными героями. Ожесточенные атаки на курс XX съезда партии, в частности, попытки реабилитации Сталина, развернувшиеся после октябрьского (1964 г.) Пленума партии, принесли свои результаты. Появились спектакли и фильмы, произведения живописи, литературы, публицистики, умалявшие значение подвига, совершенного миллионами, сражавшимися с фашизмом. При этом, как в былые времена, в сороковые, начале пятидесятых годов, главным объектом изображения становились военачальники, командовавшие безликой массой под руководством все знавшего наперед генералиссимуса.
«Современник» оказался в кругу тех театров, которые предложили иное понимание истории.