Но, в основном, кинематограф использовал меня как типаж, а я в принципе ненавижу такой подход к искусству. Менялись мои маски, прически, партнеры, а мне навязывали неизменный, очень необъемный образ, в который вместить даже часть моего представления о жизни никогда не удавалось. Что я могла рассказать про себя, про вас в тех однокрасочных ролях, что пришлось сыграть?!
Не люблю чисто жанрового, внешнего перевоплощения. Мне кажется, это неуважение режиссера к артисту – вот так просто менять его внешние маски.
Я надеюсь, вы поймете: моя болезненная реакция на большинство моих киноработ объясняется не тем, что я не от мира сего или не артистка по природе. Меня раздражает, когда хвалят мои экранные роли, не достойные, по-моему, похвалы.
Если меня останавливает милиционер – я нарушила правила, – и подходит ко мне с улыбкой:
– Ой, узнал! Я вас видел в таком-то фильме, – я думаю: «Да лучше б штраф с меня взял, чем напоминать мне об этом позоре!»
Но вот когда мне говорят:
– А мы вчера видели ваш спектакль, – то есть, напоминают мне про театр, то, что бы за этим напоминанием ни последовало, это всегда вызывает только приятные ощущения.
Не знаю, может быть, я несправедлива к кино, но ведь и оно – несправедливо ко мне.
– Скажите, какие ваши дальнейшие актерские планы? Трудно ли их совместить с режиссерскими?
– Не просто трудно, а почти невозможно. Я не верю, и мне никто не доказал обратного, что можно самому ставить пьесу и в ней же играть. Это две совершенно разные профессии, и соединиться в одном спектакле или в одном фильме они не могут и, мне кажется, не должны. Поэтому в своих работах я никогда не играла даже маленького эпизода.
Забрать время театра, отпущенное мне на режиссуру, и сыграть в чьем-то спектакле, тоже не удается. В течение уже многих лет я ничего нового не сыграла, хотя очень люблю свою актерскую профессию и, во всяком случае, об одной конкретной роли мечтаю давно – может быть, в следующем сезоне эту мечту реализую.
– Хотели бы вы сыграть в фильме Андрея Тарковского?
– Я могу вам сказать честно: нет. Нет, не хотела бы, хотя очень уважаю этого режиссера. Мне очень нравится смотреть его фильмы. Именно – нравится смотреть. Но всегда у меня есть дистанция с экраном, когда идет фильм Тарковского. В этой дистанции мне хватает времени, сил, эмоции, чтобы откинуться, подумать: «Как это замечательно сделано! Ой, какой потрясающий кадр! Каждый кадр – это искусство!».
А вот недавно я посмотрела картину Никиты Михалкова «Родня», и дистанции никакой не было, я жила там, в экране, вместе с ними. И у Никиты Михалкова я бы хотела сняться.
– Вам не кажется, что художественное кино – есть производное от театра?
– Нет, Я думаю, что настоящее кино – это совершенно другой, отличный от театра, вид искусства, в котором главное лицо – режиссер. Безусловно!
Театр – совсем иной синтез, иной союз режиссера и актера.
Актер кино – нередко драгоценный добавок к фильму. Если есть в картине хороший актер – это замечательно, прекрасно. Но я видела потрясающий фильм, где главные роли играли овца и собака, а я рыдала: так мне их было жалко. Кино, повторяю, в основном искусство режиссера.
И потом, сила театра совершенно иная. Она в той сиюминутности действия и его восприятия, в той вольтовой дуге, которая возникает между сценой и зрительным залом, о которой писал Станиславский, в том воздействии сегодня, сейчас на зрителя.
Настоящий театр – это не грим, софиты, декорации, а то, что заставляет нас сейчас, в момент действия, сочувствовать, переживать, а не разгадывать ребусы.
Галина Волчек и Андрей Миронов. Кадр из кинофильма «Берегись автомобиля»
Глава вторая. Как стать актрисой
Театр, где работаешь с людьми, смотрящими на жизнь так же, как ты, – вот что казалось Волчек главным.
О таком театре мечтал и Ефремов. Он собрал молодых актеров, почти каждый из которых закончил школу-студию МХАТ, а кое-кто еще продолжал в ней учиться, чтобы поставить пьесу Розова «Вечно живые». Первое собрание было посвящено вопросу: зачем они собрались здесь вместе?
Один из деятелей американского театра рассказал о своей встрече со Станиславским (это было в 1935 году), во время которой он посвятил Константина Сергеевича в планы организации молодой труппы, не имеющей ни политического, ни социального, ни художественного кредо, ничего, кроме желания «хорошо ставить хорошие пьесы».
– Станиславский снял свое пенсне, покрутил его на черной ленте и сказал:
– Я думаю, такое заявление бессмысленно. Я никогда не слышал, чтобы чьей-либо целью была плохая постановка плохой пьесы. Все хотят хорошо ставить хорошие пьесы, но это еще не основание для того, чтобы создавать театр.
Помолчал, наклонился вперед и продолжал:
– Когда Немирович и я основали наш театр, мы были недовольны тем, что было обычным в то время. Нужно всегда идти против чего-то, чтобы создавать. Нужно быть неудовлетворенным существующим, желать изменить его. Вот что означает создавать: делать что-то такое, чего не было раньше.
Ефремовская группа (труппой ее еще нельзя было назвать), точно знала, чего она хотела, чего не принимала, к чему стремилась следовать.
«Детьми 56-го года» назовут создателей «Студии молодого актера», имея в виду суть их программы: апелляцию к отдельной личности, нравственные критерии, активную гражданскую позицию, то есть ответственность за себя и за все, что происходит вокруг.
Декларации у студии не было. Декларация появилась позже, когда был сыгран первый спектакль.
«Краткая объяснительная записка» – так озаглавлен этот документ, где едва ли каждая фраза рождалась в спорах.
«Мы не хотим искать форму ради формы, мы не хотим быть «лженоваторами», – говорилось в «Записке», – мы хотим, основываясь на наследии Станиславского и Немировича-Данченко, в русле социалистического реализма, развивать творческие традиции МХАТа на своей самостоятельной дороге.
Мы хотим, чтобы наш театр-студия был театром современной темы, выражающим мысли и стремления нашего поколения.
Это должен быть театр, активно, с партийных позиций, вмешивающийся в жизнь. Вопрос гражданского служения в искусстве для нас является первостепенным.
Наш репертуар должен быть современным от начала до конца, независимо от того, советская или западная пьеса в него включена, и даже в широком смысле – независимо от того, современная это пьеса или классическая (нам нужна только такая классика, которая чем-то существенным перекликается с современностью и помогает воспитывать молодежь».
Волчек все, что затевал Ефремов, принимала безоговорочно – и программу, и методы, и сам способ существования. Студийность рассматривалась как театр с круглогодичным обучением актера, где нет звезд, где все равны, где всем предоставлены равные возможности, где закономерны поиски, эксперименты, учеба на ошибках.
К сожалению, инициатива Ефремова восторга у альма-матер не вызвала.
Никем не поддержанные, студийцы приступили к работе над спектаклем, не имея ни помещения, ни материальной помощи, ничего, кроме жгучей потребности сказать свое слово.
Первые репетиции проходили в квартире, где жила Галина – отец был в отъезде. Студийцы обрели здесь полную свободу. Работать начинали в 11–12 ночи: многие играли в других театрах и освобождались, когда заканчивались там спектакли. Расходились под утро. Рай кончился с возвращением хозяина квартиры. Разбитый телефон, сломанный стул, прожженная скатерть – все это не смутило его. Но площадки они лишились:
– По ночам, друзья, я должен спать – с утра у меня съемки.
После нелегких поисков удалось, наконец, пристроиться на квартире у бывшей чапаевки – седой, полной женщины с добрым, открытым лицом, – той самой Анки-пулеметчицы, что послужила прообразом героини в знаменитом фильме братьев Васильевых – вот как порой интересно переплетаются судьбы разных эпох.
Ее ненавязчивая забота об артистах: чайник, что она, стараясь быть незамеченной, вносила в комнату и оставляла накрытым ватной купчихой до момента, когда объявлялся перерыв; ее молчаливое восхищение их работой, когда они с воодушевлением играли для нее одной – единственного зрителя еще не родившегося театра; наконец, терпение, с которым она сносила ночные бдения, ни разу никого ни в чем не упрекнув, – вызывали не только благодарность и восхищение, но настраивали на восторженно-горделивый и чуть ироничный лад: мол, от кого получили благословение, а вдруг это неспроста, вдруг это не случайно и чем черт не шутит?!
Галине она сказала:
– Уж очень ты неприятную тетку играешь, она что – из бывших или недобитых? – Это о знаменитой Нюрке-хлеборезке.
Когда Галина впервые прочла пьесу, то ужаснулась: розовский персонаж показался ей чуждым, не имеющим никаких точек соприкосновения. Не за что было и уцепиться, чтобы хоть как-то примерить роль «на себя». Нахальная, наглая, бесцеремонная, завистливая, пошлая, злобная, злопамятная, невежественная. Но больше смущало другое – неверие в свои силы. Виделось: если не смогу разобраться в мотивах поведения Нюрки, то откажусь от спектакля. И она это сделала. Через несколько дней ей объявили, что отказ не принят.
– Не торопись, – сказал Ефремов. – Ты сама еще не знаешь своих возможностей.
Ефремов увидел главный конфликт «Вечно живых» – столкновение двух мировоззрений: людей, исповедующих высокую гражданственность, с теми, кто живет для себя.
И Волчек приступила к длительному и нелегкому «освоению» Нюрки-хлеборезки – роли, принесшей ей первый успех на сцене, а потом и оглушительную славу в фильме «Летят журавли», в основу которого была положена эта пьеса Розова.
– Чего я только ни делала, лишь бы Нюрка у меня «пошла», – вспоминала Волчек. – Даже тайком выпивала четвертинку за ширмами перед своим выходом, чтобы почувствовать себя развязной и агрессивной. До сих пор не пойму, что знал обо мне Ефремов, почему верил, что в день генеральной репетиции что-то получится…