Та же история повторилась, когда мне предложили в другом спектакле роль молодой разбитной девушки со стройки. Маргарита Микаэлян, ставившая спектакль, никак не могла согласиться с таким распределением. Ефремов настаивал. Они спорили, даже побились об заклад. Написали на бумажках – один: «сыграет и не провалится», другая: «не сыграет и обязательно провалится» и спрятали их за батарею в репетиционном зале.
Я ходила по сцене, старалась, говорила своим голосом, была «органична». Мара Микаэлян из темноты зала смотрела на меня с ужасом, понимая, как я тихо, без треска проваливаюсь.
«Для меня так дорога система Станиславского. Она не просто – элементы, а в ней есть цель. Ему было важно, чтобы актер мог войти в определенное состояние, которое Станиславский называл творческим. Ему важно было это творческое самочувствие для театра, но оно важно любому человеку». (Олег Ефремов)
Я работала над ролью везде, все время. В такси, где мы оказались с Раей Максимовой – она в то время репетировала Ирину в мхатовских «Трех сестрах», – мы бубнили вполголоса каждая свое. Она:
– Иван Романыч, милый Иван Романыч… Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива?
Я:
– Бетономешалка сломалась, не выдержала рекорда!
Она:
– Иван Романыч!…
Я:
– Бетономешалка сломалась…
Максимова спросила:
– Что ты бормочешь под нос?
– Текст.
– Это текст?!
Надеясь, что Олег снимет меня с роли, Мара устроила прогон. Но Олег, в твердой надежде на чудо, не снял. Потом за эту роль меня хвалили. То, на что, видимо, рассчитывал Ефремов, произошло, когда я надела похожие на ботфорты сапоги, сделала грим. Мне стало свободно, как свободно Образцову с куклой: была не я, а она, – это расковывало.
Ефремов никогда не торопил Галину, давал ей возможность «дозреть» самой.
О первой постановке молодых актеров, объединившихся в студию, театральная публика узнала в апреле 1956 года – 15-го числа в одном из учебных залов мхатовского вуза состоялась премьера «Вечно живых».
Премьера, как и репетиции, – «в силу производственных условий» – началась в двенадцатом часу. В зале находилось не более сотни зрителей – родные и друзья исполнителей, друзья друзей, знакомые друзей, добровольные помощники и сочувствующие – главным образом, актеры, режиссеры, критики, студенты.
Фурора спектакль не произвел, да и не на фурор он был рассчитан, но ощущение новизны, чистоты, искренности поразило всех
Мне довелось видеть «Вечно живых» уже тогда, когда постановку перенесли на сцену филиала МХАТ, – для этого понадобился еще целый год. Год, в который студийцы продолжали работать над своей первой премьерой и только над ней, питая надежду, что обретут, наконец, хоть какой-то статус.
К тем (теперь на улице Москвина) первым «афишным» спектаклям («афишным» – значит, о них оповещали не по телефону, не «друзья друзей», а вполне официально) были выпущены печатные рекламные плакаты «Студии молодого актера». В списке действующих лиц под каждой фамилией исполнителя стоял его постоянный «творческий адрес» – МХАТ, театр им. Моссовета, Центральный детский… Волчек подобным сопровождением снабдить было нельзя, у нее единственной другого дома не было. Тогда решили напечатать: «Нюрка-хлеборезка – Г.Волчек, студентка школы-студии МХАТ». Студентка два года спустя после получения диплома!..
Помню, на этом спектакле поразило отсутствие театральности в игре актеров. Поначалу зрителю, привыкшему к принятой в то время так называемой театральной (читай: форсированной) подаче реплик, чудилось, что актеров студии он слышит плохо или не слышит вовсе («Что он сказал? А что она сказала?» – раздавалось неоднократно). Но это было только поначалу, пока действовала сила привычки.
Студийцы заставили себя слушать, и были услышаны.
Пьесу Розова в ту пору хорошо знали по великолепному кинофильму «Летят журавли». В спектакле студийцев градус, накал эмоций был ничуть не меньше, но характер их иной – внутренний, сдержанный, не обнаженный.
Волчек в спектакле запомнили сразу. Это был тот самый случай, когда говорят, что актер купается в роли. Ее Нюрка вытеснила из памяти всех своих предшественниц. Характер, сыгранный Волчек, воспринимался как обобщение, вырастал до символа.
С того далекого времени премьеры «Вечно живые» пережили шесть возобновлений – шесть новых рождений, став своеобразной визитной карточкой театра, его присягой, которую на верность искусству принимает каждое новое поколение коллектива. И все эти годы Волчек оставалась исполнительницей Нюрки.
Выходить на сцену на протяжении четверти века в одной и той же роли и с оглушительным успехом – факт исключительный.
При неизменности сути образа меняется глубина и качество его понимания.
Афишные, в мае 1957 года, выступления «Студии молодых актеров» значили для всех студийцев, а для Волчек в особенности, много. На этот раз за спектаклем последовали не только рецензии, призывающие к вниманию, поддержке, бережному отношению. В августе того же года появилось решение Министерства культуры СССР о создании при МХАТ «студийной группы молодых актеров с оплатой по трудовым соглашениям сроком на 4 месяца». Шестнадцать актеров в течение четырех месяцев могли не думать ни о чем, кроме работы над новой постановкой!
По заключенному договору с МХАТом они обретали в доме № 3-а по проезду Художественного театра помещение – реп. зал № 1 «для (как обусловливалось в договоре), репетиций, организационной работы, учебных занятий и культурных мероприятий». МХАТ взял на себя обязанность обеспечить новую постановку всем необходимым и предоставить для ее выпуска сцену своего филиала. Все это воспринималось как сказка. Энтузиазм, на котором, вопреки поговорке, оказалось, можно уехать далеко, получил, наконец, хотя и небольшую, но постоянную материальную базу (минимальный оклад самых молодых актеров – Волчек и Табакова – равнялся восьмистам рублям, меньше в то время получали только уборщицы). Насколько база была «постоянной», судить было нелегко, однако последний пункт договора вселял надежду – содержал обещание после истечения назначенного срока рассмотреть «совместно с Министерством культуры вопрос о дальнейших формах существования «Студии молодых актеров».
И вот студийцы собрались, наконец-то, в своем «реп. зале № 1». Их было не шестнадцать, а только одиннадцать, но, не дожидаясь, пока группа будет окончательно сформирована, одиннадцать неизвестных немедленно приступили к выработке «Организационных основ» – своей структуры, устава, своих прав и обязанностей.
Высокая нота ощущалась и здесь. Основной принцип – коллегиальность. Высший орган – общее собрание, а в период между ними – правление, небольшое, но деловое – председатель и два члена, избираемые на тех же собраниях. Рабочий день – ненормированный. Занятия по совершенствованию в профессии – обязательны для всех. В студии вводится строжайший «сухой закон», малейшее нарушение которого карается взысканиями вплоть до исключения. И, наконец, – «студиец обязан соблюдать творческую дисциплину, которая неотъемлема от сущности самого искусства»!
Спектакль, родившийся к концу года – «В поисках радости» В. Розова, был плодом уже Театра-студии «Современник».
Молоденькой Галине вновь досталась роль пожилой матери – Клавдии Васильевны Савиной – натуры цельной, но однозначной, чего Волчек органически не воспринимала.
– Во времена становления Художественного театра, – вспоминала Волчек позже, стали говорить: «Хороший артист, со вторым планом». Сейчас для того, чтобы показать, чем действительно живет человек, нужно иметь не один «второй план», а двадцать два плана, разной глубины.
Современная манера, как ее называют, усвоена всеми, ей не так уж и трудно научиться: курить, молчать, прикрывать глаза, намекая на сложность внутренней жизни. Но речь-то не о том.
Мой чертов актерско-режиссерский «счетчик» регистрировал сложность даже в ситуациях, в которых традиционно полагается торжествовать полной цельности. В роддоме, например. Ночью мы родили. Лежим. Волосы потные, спутаны.
Наутро в палате объявили – должны принести детей. Я судорожно шарю расческу: привести себя в порядок, в каком виде сын впервые меня увидит?! И тут же мелькает мысль:
– В кинематографе, вероятно, в этом месте пошел бы «крупешник» – взволнованное лицо матери, усталое и прекрасное, слезы, может быть… А в жизни я была занята делом – искала расческу.
Эта «деталь с расческой» – деталь трагикомическая, как трагикомической можно бы назвать другую деталь, тоже «из моей жизни». Я была в настоящем отчаянии, сидела дома одна: горе у меня было невыдуманное, ломалась, может быть, жизнь, плакала до того, что лицо распухло, сморкалась, не успевала вытирать глаза, – и все-таки, ополаскивая лицо над умывальником, продолжая плакать, я увидела себя в зеркальце и оценила кинематографическую выигрышность:
– Вот если бы так снять плачущую женщину – пустое зеркало, лицо в его углу, скошенное рамкой…
Значит ли это, что я плакала напоказ, не от души? Нет, конечно. Просто где-то оставался восемнадцатый, девятнадцатый ли «второй план»…
Официальная критика относилась к поискам многосложности настороженно: уж не хотят ли эти новые актеры внушить, что наши люди – пестры, неопределенны, внутренне измельчены?..
Галина Волчек с сыном Денисом Евстигнеевым
– Нет, не хотят, – могла бы я оговориться, но знаю, что умным людям эти оговорки не нужны, а на недоброжелателей оговорок не напасешься. – Я уверена, что ум актера – не в конструировании образцовых, нравственных манекенов, а в понимании тех людей, которые действительно существуют и которые не всегда понятны сами себе.
Это рассказ актрисы, за плечами которой сценический и жизненный опыт. В год, когда она приступала к роли Клавдии Васильевны, и того и другого накопилось немного.
Она появлялась на сцене в предчувствии беды. Еще ничего не сказано, – так, несколько малозначащих, будничных реплик, которыми начинается утро матери, обремененной детьми и хозяйством, а зритель ощущает за внешним спокойствием, несуетливой хлопотливостью тревогу утомленной, не позволяющей себе уставать женщины. В ее речи, движениях, в отношении к окружающим сквозит внутренняя интеллигентность и человеческое достоинство, которое она никогда не теряла и ничто не заставило бы ее его потерять. И все это – без тени самолюбования или самодовольства, напротив – с беззащитной скромностью женщины, легко ранимой и готовой принять и снести несправедливый удар. Не трудно было бы представить ее если не страдалицей, то страдающей, несущей гордо свой материнский крест. Но у Волчек Клавдия Васильевна совсем иная: вот она смеется, иронизирует, и ей действительно весело, и она отлично понимает, что поступок, вызвавший ее иронию, ничего другого и не стоит. Но это для нее не главное, она не может целиком отдавать себя и смеху, и шутке, она озабочена не поисками радости, а спасением сына, разбазаривающего свой талант по мелочам.