– Дайте руку! – идут эпизоды, не предусмотренные Шекспиром.
– Дайте руку! – требует герцог.
Но Регана-Волчек замерла. Испуг в ее глазах медленно сменяется решимостью.
Кажется, она не отшатывается – внутренне вся отстраняется от мужа, напряженно выжидая его конца. Затем, не глядя на труп, переступив через него, она движется по бесконечным переходам, лестницам, галереям, взбираясь вверх, – чем дальше, тем стремительнее, ускоряя шаг, и, наконец, распахивает дверь, останавливаясь перед Эдмондом. Подходит к нему, смотрит в глаза и начинает медленно срывать с себя одежды.
Козинцев с актрисой искали вариант, который наиболее достоверно завершил бы всю сцену в замке Глостера. После всего, что здесь произошло, требовалось нечто из ряда вон выходящее – сильный финальный аккорд, который соответствовал бы эмоционально-психологическому состоянию героини. Один из вариантов, предложенный режиссером, – дать крупным планом лицо героини – и только его – в момент близости с Эдмондом, был снят и отвергнут: эффекта с безусловным знаком «минус «он не производил. Волчек попыталась найти свой вариант – и он, в конце концов, и вошел в фильм: Регана в неутоленном возбуждении выходит из комнаты Эдмонда, стремительным шагом проходит в зал, где слуги кладут на огромный стол обнаженное тело ее мужа. Она приближается к нему, пристально рассматривает его лицо и вдруг целует труп в губы.
Кадр из кинофильма «Король Лир». 1967 г.
Одно время считалось, что разнообразие актерских превращений – десяток фотографий веером, и каждая не похожа на соседнюю – признак мастерства.
В сороковых годах «веерами» печатали фотооткрытки киноактеров: вверху покрупнее – портрет «в жизни», ниже и помельче – «в ролях». Вот, мол, смотрите, какая она на самом деле и какая вся иная в фильмах! Непохожесть при этом чаще всего исчерпывалась неодинаковостью костюмов.
Если разложить веер волчековских киногероинь, они бы тоже поразили воображение, но основное было бы иным, сходным с театральными ролями (разнообразие при одной особенности: в каждой работе – личность актрисы).
Один актер очень солидного театра, молодой и талантливый, часто записывающийся на радио – в детской редакции, литературной, в «Добром утре» – и к тому же «везущий «основной репертуар (а значит, занятый ежедневно в репетициях и спектаклях на сцене), на вопрос, как он всюду успевает и – главное – всюду справляется, ответил, что для этого требуется «мгновенный профессионализм», – без него приглашать на радио не будут.
– Когда тебе дают текст и говорят, что сегодня ты играешь тюбик, тебе должно не задумываться, какой краской наполнен он, насколько плотно и так далее, а сразу почувствовать, угадать, как твой тюбик выглядит, что чувствует, как говорит, в чем его голосовая характерность; и пока ты проходишь короткий, в три метра, путь из аппаратной до студии, к микрофону, ты уже обязан быть готов и с листа – на пробы нет времени – записать своего героя, да так, чтобы попадание было мгновенным и в самую точку.
Оставим в стороне преимущества или недостатки подобного метода работы (для упомянутого актера это – необходимый ему тренинг, средство сохранения творческой формы, но тут, думается, многое зависит от натуры: Волчек такой подвижный образ жизни не свойствен), но Волчек нередко блестяще демонстрировала свою способность стать стопроцентной «мгновенной профессионалкой».
Последняя в том самом «веере» – Варвара из фильма Георгия Данелии «Осенний марафон».
Случилось так, что Волчек, впервые встретившись с Данелией, сыграла в его курсовой работе тоже Варвару, но из И. Ильфа и Е. Петрова – их прославленного «Золотого теленка».
Для Волчек короткометражка Данелии оказалась «семейной» – в роли супруга Варвары – Васисуалия, выступил ее муж, в ту пору «современниковец» Евгений Евстигнеев.
Сегодня она с улыбкой вспоминает неуверенность и робость еще недипломированного режиссера, старавшегося выглядеть самостоятельным, Как он искренне поражался неожиданностям, которые дарили ему исполнители, и, стоя у кинокамеры, смеялся, хохотал, аплодировал, восторгаясь, – был идеальным зрителем, прислушивался к мнению актеров и не настаивал на своем варианте, признавая право на чужой, если он лучший.
– К съемкам киноновеллы «Васисуалий Лоханкин, паршивый интеллигент» мы относились с невероятным рвением, – рассказывает Волчек. – Помню, снимали сцену ухода Варвары от Лоханкина. Евстигнеев без парика, с жидкой бороденк забрался в свою кровать, из которой он должен выпрыгнуть, когда супруга, несмотря на его уговоры, все-таки собралась уйти, угрожающе заорать «Варвара!» и при этом разорвать свою хлебную карточку, пытаясь остановить жену. Режиссер старательно и подробно объяснил Жене, что надо очень сурово крикнуть ей в спину это «Варвара!», делая ударение на последнем «а», как бы расстреливая ее этим «а», и потом со всей силы схватить карточку и порвать ее одним движением, решительно и грубо.
– Поняли, Женечка? Давайте попробуем!
– Не надо пробовать, я все понял, – сказал из-под одеяла Евстигнеев, и камера включилась. Я сказала свои последние слова и пошла к двери, ожидая дикого крика «Варвара!» с ударением на последнее «а». Вместо этого раздался почти детский жалобный и сдавленный голос Лоханкина:
– Варвара… У него как бы не было даже сил нормально произнести имя жены. Будто истощенный голодовкой он еле взял хлебную карточку и очень женственно стал рвать ее, растягивая это садистическое удовольствие. Неожиданность его хода была так пронзительна, что вся группа, включая режиссера, начала истерически хохотать.
Волчек замечает, что «неожиданность» Евстигнеева – не форма, придуманная или даже рождаемая им, а его феномен, суть его таланта. В равной степени это можно отнести и к таланту самой актрисы.
Волчековское стремление искать решения, не предусмотренные режиссером и сценаристом, сказалось в «Осеннем марафоне».
Ее Варвара, как она написана А. Володиным и как ее представлял себе режиссер, – сугубо отрицательный персонаж, эдакий «интеллектуальный тунеядец». Кинокамера всячески подчеркивает эту точку зрения, разглядывая героиню Волчек в самых невыгодных для нее ракурсах – нижних, когда искажаются нормальные пропорции, крупно подаются детали, обычно остающиеся незамеченными. Зритель получал изобразительную информацию, как бы призванную сообщить, что ничего хорошего в такой отталкивающей даже внешним видом Варваре нет и быть не может.
Актерское решение пришло в противоречие с подобной подсказкой, постепенно подводя к догадке: эта женщина, в которой столько всего намешано, – несчастна. Фраза, которую Варвара случайно роняет: «Промурыжишь ты ее, а потом бросишь, как меня мой Володька», – внесенная в сценарий по настоянию актрисы, говорит о неустроенности ее личной жизни.
Варвара проходит через весь «Осенний марафон». Кинокамера, подобно телевизионной, как во время репортажа о длительных состязаниях, включается через равные промежутки времени, давая возможность увидеть героиню Волчек на различных этапах многокилометрового пути. Задача каждого эпизода – открыть новые грани характера, да так, чтобы знакомство шло по нарастающей.
Поначалу актриса не спешит раскрываться. Только позже она даст понять, что бесцеремонность ее героини, якобы базирующаяся на «правах дружбы», как и беспомощность, и самоунижение – все это служит достижению ее целей. Тут эгоизм новой формы – страдающий, мягкий, с открытым невинным взором: «да что вы, братцы, иначе нельзя!». Эгоизм, убежденный в своей непорочности, в своей бесприбыточности. Да и какой же человеку прибыток, если он часто терпит провалы; в то время, когда вокруг все сплошь удачники!
Его не осуждать, его жалеть надо и всячески помогать ему.
По сценарию, Варвара, профессиональный переводчик, бездарна от природы – фраза из переведенного ею рассказа («Коза кричала нечеловеческим голосом») на уровне «ляпов» из школьных сочинений. Волчек предлагает иное объяснение своей героини:
– А что, если эта «бездарность» – результат цепи неудач, отчаяния человека, не выдержавшего столкновения с трудностями? А если ей, «соблазненной и покинутой», нужна не эмансипация, а дом и мужик, который будет рядом?
Героиня Волчек приходит к финишу победительницей – в осеннем марафоне побеждают не те, кто лучше, а те, кто целеустремленней. Но ее победа с горчинкой. Последний ее эпизод актриса играет так, что, однозначный по сценарию, он становится кульминацией, заставляющей зрителя испытать жалость и ненависть.
Когда с помощью Бузыкина, главного героя фильма, Варвара оттесняет его самого, получив заказ на перевод знаменитой книги, о котором тот давно мечтал, – в ней, в ее позе, суетливых движениях вспыхивает торжество. Но тут же оно и гаснет – ведь впереди новый забег на дистанцию бесконечного марафона.
Встречи с большими художниками кино помогли Волчек создать неординарные экранные работы. Еще одна счастливая судьба?
Мы назвали три значительные роли. И это за три десятка лет. К ним можно приплюсовать и Голду из телевизионной экранизации 1985 года шолом-алейхемского «Тевье-молочника» – женщину, воплотившую всю мудрость мира, не меньше.
А остальные роли? Большинство из них осталось безвестным в безвестных фильмах!
«Современник» – городской театр, лишенный академических надбавок: и оклады в нем соответствуют статусу. Не заботиться о заработке на стороне тут нельзя. Волчек, урывая для очередного безвестного фильма три-четыре дня, думала: «Чем меньше, тем лучше». Лучше для основной работы. Да и роли большего не стоили.
С артистами театра «Современник» (слева направо): Игорь Кваша, Петр Щербаков, Елена Козелькова, Галина Соколова, Олег Табаков, Наталья Каташева, Нина Дорошина и Марина Неелова. 1970-е гг. «В театр мы шли не за славой, не за главными ролями. Жить без него не могли». (Галина Волчек)
Ответы на записки
– Как вы относитесь к системе «Актер – режиссер»?
– Это очень общий вопрос. Я сч