Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) — страница 24 из 56

Дорогой фэкс, я постарел.

Не приходится бояться общественного мнения, каждый из нас умел проходить через воющую толпу.

Милый фэксик, вы не знаете, как это бывает иногда физически трудно.

Был еще до войны раз доклад футуристов у медичек.

Ругали футуристы и Бога, и вселенную, но вдруг Крученых сказал что-то, и не грубо, – про Короленко.

Взбунтовались тут медички.

Еле ушел от них Крученых, отбиваясь калошами.

Но это не доказательство, что надо молчать и притворяться, что все благополучно.

Ничего не благополучно.

Ни одной этажерки на месте нельзя оставить.

А главное – нужно переоценить роль интеллигенции.

Нет интеллигенции, и вероятно, и не было.

Толстой, Гоголь, Блок со статьями – все это было вне литературного фонда.

Литераторы, воспитавшие нас, маленькие литераторы с большими традициями, еще могли что-то делать дома, опираясь на настоящее мастерство других не признанных ими людей, цепляясь за них, как собаки за брюки прохожего.

А за границей все оказались компанией балалаечников.

Запад гниет или нет, я не знаю.

Запад крепкий, вероятно, в нем люди умеют хранить свои вещи и вещи других, там культ сохранения.

Там берегут шляпу и штаны.

А там нет воздушных людей нашей складки – интеллигентной.

А вы, мои милые, не исправитесь. Вы не умеете замечать поражения. Стоя вверх ногами, вы оправляете галстук и сохраняете полную стыдливость. Что же касается того моего непочтительного замечания, что герои русской литературы – пробники, то я на этом чрезвычайно настаиваю.

О современной русской прозе

Предисловие

Я прошу читателя о внимании и доброжелательстве.

Мои вещи при всей их простоте трудны, может быть, потому, что я не умею договаривать.

Может быть, потому, что литературная форма близка мне, я весь в ней, и, когда я пишу, вещь приобретает самостоятельную ценность. Установка переходит на выражение, и узор скрывает надпись.

Я прошу читателя спорить со мной после прочтения книги, а во время чтения только смотреть, возможно ли построение тех рядов мысли, которые я предлагаю.

«Veto» – кричал шляхтич в польском сейме и выскакивал из окна.

Наши критики не выскакивают из окна, но возражают, не выслушивая.

Книга моя не книга критическая. Это не путеводитель по современной прозе.

Вот почему я не поместил в нее разбор вещей Грина, Сейфуллиной, Новикова-Прибоя, Тарасова-Родионова.

К сожалению, я не овладел также материалом Василия Каменского, Артема Веселого, Михаила Булгакова.

Те писатели, вещи которых здесь разбираются, разбираются не за то, что они замечательные.

У меня другая задача. Я верю, что литература изменяется, у завтрашнего дня будут свои литературные формы, и сегодняшний день их подготовляет.

Может быть, новой литературной формой будет газета как художественное целое, может быть, возродится документальная проза, что как будто намечается увлечением мемуарами и путешествиями.

Старая сюжетная форма, с судьбой героя, положенной в основу сюжета, перестает удовлетворять многих авторов.

Намечается несколько возможностей: путь Розанова, или (чтобы удалить определенный «идеологический привкус» этого имени) путь «записной книжки писателя».

У многих писателей, и среди них Горького, Ремизова, Белого, борьба «генерализации» и «подробностей», о которой говорил Лев Толстой{133}, кончилась победой «подробностей».

Ударным местом работы писателя стал не сюжет, а отдельные моменты. Пьеса распалась в номера варьете. Одновременно возникла, или, вернее, укрепилась, орнаментальная проза. Лесков был канонизирован в великого писателя. Сказ и образ заполнили произведение и стали в нем организующим принципом. Эти две линии часто скрещиваются. Андрей Белый, Замятин и Пильняк принадлежат сразу к обеим.

«Хулио Хуренито» Ильи Эренбурга с нарочитым пародированием сюжета, с немотивированною случайностью, с ярко выраженным преобладанием стороны «философии» над конструкцией, я думаю, тоже явился скорее пародией на роман, чем романом.

Но одновременно появился у публики интерес к иностранной фабульной беллетристике.

Джек Лондон, О. Генри, Пьер Бенуа сейчас самые читаемые русские писатели.

И вот возникла своеобразная подделка. Я считаю себя вправе открыть один полусекрет.

Джим Доллар, «Месс-Менд» которого побил рекорд распространения, написан Мариэттой Шагинян.

Почему понадобился такой маскарад?

В «Месс-Менде» описана Россия. Взята она в условных «заграничных» тонах. Умышленно спутаны даже фамилии, например, «Василов» вместо «Васильев» и т. д.

Мне кажется, что «Василов» вставлен в роман не для того, чтобы иностранность Джима Доллара была крепче установлена.

Возможна другая причина.

Русская литература находится на двух путях.

«Записная книжка писателя» без интриги, без фабулы, с «сюжетом», основанным на противопоставлении одного отрывка другому (отсюда новый расцвет параллелизма в композиции), и чистый авантюрный род литературы с героями только обозначенными.

Для разгрузки героя, для освобождения его от всяких подробностей лучше всего герой иностранный.

«Василов» лучше Васильева.

Иностранные писатели воспринимаются чисто сюжетно. Если в Америке «Лунная долина» Джека Лондона – социальный роман на тему тяги рабочего на землю, если американцу в этом романе интересен разбор разных типов ферм: пригородной, заботящейся только о фруктовом саде, скотоводческой и т. д., то русский читатель воспринимает даже этот роман как чистые приключения.

Поэтому и русский писатель начинает стремиться к иностранному материалу{134}, и «Любовь Жанны Ней» своеобразный «Василов».

Я не утверждаю, что средний род литературы вымрет завтра и что книжка Вересаева, например, не будет иметь успеха.

Общий объем литературы каждого периода есть величина огромной емкости. Герцен говорил, что история – не хорошая хозяйка: она начинает резать сразу несколько сыров. Но я отмечаю только крайние тенденции, и притом такие, которые могут выкристаллизироваться в новый жанр.

Хорошая лошадь бегала лучше первого паровоза, но и на первый паровоз были свои любители.

Но при пользовании старой сюжетной формой происходят явления как пародирования ее, отталкивания от прежних схем, так и нового заполнения.

Одновременно такие орнаменталисты, как Всеволод Иванов, идут в сторону романа приключений, перенося действие за границу. Я имею в виду «Похождения портного Фокина» и «Иприт».

Сохранение старой сюжетной формы часто оказывается мнимым, изменены методы соединения частей, что я попытаюсь показать в разборе Алексея Толстого.

Прошу поэтому читателя при чтении удалять из моих статей элемент оценки, который в них несомненно заключается.

Неизвестно, хорош или плох Евгений Замятин, так как, вероятно, вытеснение сюжета в его вещах, как и в вещах Пильняка, есть тенденция новой, не монопольной формы.

Неизвестно, плохо или хорошо писать так, как пишет «Джим Доллар» – Мариэтта Шагинян, и хуже это или лучше психологического романа.

Может быть, единственный критерий вещи – ее формальная насыщенность, так сказать, ее «натура» (так определяют хлебное зерно).

Разбирая писателей, уклоняющихся от нормы, я не касался вопроса об их мировоззрении, кроме случая с Андреем Белым.

Фрейд спрашивал своих детей: «Зачем ты ушибся?»

Я спрашиваю Андрея Белого: «Зачем вам понадобилась антропософия?»

Мой ответ такой.

Антропософия нужна была как предлог для усиления метафорического ряда в русской прозе. Этот ряд для того, чтобы стать на время организующим, подталкивал автора, к нему тяготеющего, к учениям об одновременном существовании нескольких параллельных миров.

Идеологически Белый, казалось бы, мог стать теософом, католиком или даже хлыстом, и все покрывалось бы одним словом – мистицизм. Сейчас он ему уже не нужен, и Белый становится рационалистом.

Но пригодилась ему одна антропософия, которую он и избрал.

Совершенно неверно убеждение, что авантюрный роман всегда является романом с сильно развитой сюжетной стороной. Это можно сказать только про романы тайн, романы с загадкой, которая поддерживает интерес к произведению, отсрочивая развязку. Несомненно, что «Крошка Доррит» Диккенса – роман с сильно развитой сюжетной стороной, но в «Записках Пиквикского клуба» и во всякого рода похождениях – интерес произведения основан на занимательности отдельных моментов, а не на связи их.

В XVIII веке под словом анекдот подразумевали интересное сообщение о чем-нибудь. Таким образом, сообщение о том, что сейчас завод Круппа строит дизель в 2000 лошадиных сил в одном цилиндре, было бы, с точки зрения того времени, анекдотом. Анекдотическая история, с точки зрения того времени опять-таки, – история, состоящая из отдельных сообщений, слабо связанных между собой. Остроумия неожиданной развязки в анекдоте того времени могло и не быть.

В настоящее время мы называем анекдотом небольшую новеллу с развязкой. С нашей точки зрения, спрашивать после рассказа анекдота: «А что было дальше?» – нелепость, но это точка зрения сегодняшнего дня. Прежде мы могли ждать после одного анекдотического сообщения другое анекдотическое сообщение.

Таким образом, в современном анекдоте мы ощущаем, главным образом, конструкцию, в старом анекдоте ощущалась прежде всего занимательность сообщения – материал.

Эта борьба или, вернее сказать, чередование восприятия двух сторон произведения может быть легко прослежено в современном театре.

Театр Мейерхольда как будто умышленно обходится без пьес или с пьесами нулевого значения. Если взять «Лес» Островского и сравнить его с «Лесом» Мейерхольда, то мы увидим следующее несоответствие.

У Островского пьеса имеет следующую конструкцию: два героя, Счастливцев и Несчастливцев, обладающие вместо фамилий названиями своих амплуа, ищут третьего героя, ищут завершения труппы – трагическую актрису. Я обращаю внимание на то, что Счастливцев и Несчастливцев представляют из себя обнажение приема, чистую театральность, почти без мотивировки. Среди своих поисков театральные маски попадают в среду масок уже мотивированных, покрытых бытовым лаком. Маски первого рода, Счастливцев и Несчастливцев, говорят и действуют общими местами. Несчастливцев, тот прямо говорит кусками из Шиллера по экземпляру, разрешенному цензурой.

В своих поисках театральные маски находят трагическую артистку Аксюшу, но ей чувство «для дома нужно». И в этом конфликт пьесы. Пьеса основана на столкновении плана бытового с планом чисто театральным. Мейерхольд, который, не ощущая необходимости в пьесе, принципиально ставит пьесы «никаких авторов», наткнулся на «Лес», и тут оказалось, что конструкция этой пьесы им не была воспринята. Он разделил героев не по тому принципу, на котором основана конструкция пьесы. Условные парики на героях «Леса», случайный, условный костюм-прозодежда на одном из слуг Гурмыжской – показатель грубого непонимания пьесы. Конструкция пьесы исчезла, вместо этого она обратилась в ряд дивертисментных номеров. Этим же объясняется двойная сбивчивая интрига в «Мандате».

Театр Мейерхольда – современный театр. Но этот театр дивертисментный. Время опять повернулось, и анекдотом мы скоро будем считать не остроумное сообщение, а те факты, которые печатаем в отделе мелочей в газетах. Каждый отдельный момент пьесы, как это особенно заметно у Мейерхольда и другого талантливого режиссера, Эйзенштейна, обращается в отдельный самодовлеющий номер. Конструкция вещи или не задается совсем, или же, если она случайно существует, убивается, причем преступление не замечается публикой. Это преступление над негодным объектом, убивается мертвец.

Интерес к авантюрному роману, который мы имеем сейчас, не противоречит только что высказанной мысли. Авантюрный роман – роман нанизывания без установки на связующую линию.

Мы воспринимаем сейчас как литературу мемуары, ощущая их эстетически. Это нельзя объяснить интересом к революции, потому что с жадностью читаются и те воспоминания, которые по эпохе с революцией совершенно не связаны.

Конечно, сейчас существует и будет существовать сюжетная проза, но она существует на запасе старых навыков.

Я должен здесь сделать отступление, которое считаю лично чрезвычайно важным.

У английского романиста XVIII века Смоллетта в его романе мы находим следующее: знакомый героя, англичанин, обучает своих учеников, тоже англичан, новому невнятному произношению{135}. Получается, что та своеобразная артикуляция – способ произношения, который так характерен для современного английского языка, – укоренился в свое время в Англии как определенная мода, то есть по эстетическим соображениям.

Есть основания полагать, что французское произношение с грассированием, распространившееся по всей Франции из штата Дофине, тоже явилось своеобразной модой.

Но откуда появился сам факт грассирования или невнятного произношения?

Я делаю отступление за отступлением.

Отличие школы ОНОЯЗа от школы Александра Веселовского состоит в том. что Веселовский представляет себе литературную эволюцию как незаметное накопление медленно изменяющихся явлений.

Если Веселовский видит, что два момента в истории сюжета отличаются друг от друга довольно сильно, то он, в случае ненахождения посредствующего звена, полагает, что таковое утрачено.

Мы полагаем, что сюжет развивается диалектически, отталкиваясь сам от себя и как бы самопародируясь.

Если Веселовский иногда справедливо указывает на то, что определенный художественный прием мог появиться как бытовое переживание, то нам такое решение вопроса представляется недостаточным.

Мы схематически представляем себе дело так: изменение произведений искусства может возникнуть и возникает по неэстетическим причинам, например, потому, что на данный язык влияет другой язык, или потому, что возник новый социальный заказ. Так неосознанно и эстетически неучитываемо в произведении искусства возникает новая форма, и только затем она эстетически оценивается, теряя в то же время свою первоначальную социальную значимость и свое доэстетическое значение. Одновременно прежде существовавшая конструкция перестает ощущаться, теряя, так сказать, суставы, спекается в один кусок.

Возьмем, например, довольно распространенный сюжет о том, что какой-нибудь герой, для того чтобы достичь комнаты, в которой находится любимая женщина, преодолевает ряд препятствий.

Первоначально мы в этом случае имеем сюжет ступенчатого типа, основанный на ряде затруднений.

Но в последующих вариантах этот сюжет представляется уже в таком виде: герой, достигший своей цели, засыпает от утомления.

Если первоначальный сюжет можно было бы себе представить в виде схемы а + а2+аЗ, то последующий сюжет представляет из себя уже двучлен, в котором все затруднения можно представить или обозначить буквой «а», а развязку – «b». То есть первоначальный сюжет был основан на неравенстве членов, в последующем варианте вся борьба воспринимается как одно целое, а сюжетное неравенство получается от неожиданности развязки.

Мы сейчас переживаем эпоху неощутимости сюжетной формы, которая так ушла из светлого поля сознания, как в языке перестала ощущаться грамматическая форма.

Нам нужно оживление искусства через перевод его установки на другие моменты.

Мы фиксируем в данный момент не конструкцию, а материал произведения.

Группа орнаменталистов в русской прозе подчинена тому же закону дивертисментности нового искусства.

Как в театре Мейерхольда дело сводится к выпячиванию отдельных моментов своеобразной реализацией метафоры, так у орнаменталистов ощущение незначимости сюжета ведет к установке на слово, к развертыванию отдельных моментов, отдельных образов, которые, вытесняя собой сюжет, оставляют ему только служебную роль.

Живым у Каверина, Эренбурга, у Бабеля является материал – факт – сообщение{136}.

Все эти произведения связаны прежде всего тем, что они никогда не были бы напечатаны в журналах старого типа. Про них сказали бы: это не литература.

Когда Бабель прислал один из отрывков «Конармии» – «Смерть Долгушева» – в один иллюстрированный журнал, то там решили напечатать его на четвертой странице, то есть решили, что это не рассказ, а очерк{137}.

Редакторы, и довольно опытные, не узнали в новой беллетристике беллетристику.

Горький. Алексей Толстой

Бессюжетная проза. Дневник в качестве литературы. Умышленно незначительный или глупый герой, дающий освобождение от психологии.

«Газеты когда-нибудь пройдут, как «прошли» Крестовые походы», – писал В. Розанов{138}.

Знание, что мир проходит, отличает человека от обывателя.

Обыватель не верит, что торговля пройдет, что брак пройдет, и в глубине души может согласиться на прогресс как на смену, но никогда не согласен на замену.

Сейчас много говорят о литературе, ее то возвращают к Островскому, то к Диккенсу, то ждут в ней нового Гоголя, но не знают, что старые формы «пройдут».

Не всегда люди жили парами, не всегда служили и торговали. Эти формы быта появились и пройдут.

Стихи, романы, рассказы тоже пройдут. Пройдут не сразу. Будут какие-нибудь журналы, в которых старые литературные формы «застрянут» на время, как застряли в Австралии птице-звери, но «в общем и целом», как говорят у нас на родине, новых Островских не будет{139}. Будут люди с другими фамилиями писать в новых литературных формах.

Русская новелла и роман пережили уже период цветения. Не случайно искал Лев Толстой в своих сказках другой формы повествования. Новелла французского типа, культивируемая Чеховым, в руках эпигонов быстро расплылась в бесформенный рассказ ни о чем.

Но и в цветущие времена своего развития русская новелла была малосюжетна.

Рассказы Тургенева держатся обычно не на действии, а на умелом использовании параллелизмов, на том, что в них введены картины природы, как бы аккомпанирующие действию. Сравнительно с европейской новеллой тургеневская новелла, так сказать, мелодекламационна.

Совершенно выпадал из сюжета Лесков во многих своих вещах. Увлечение «стилем» ослабляло у него интерес к сюжетной композиции. В большом рассказе «Смех и горе» во время действия незаметно меняется сам герой рассказа. Вместо дяди на смену выступает племянник, причем тон рассказа не меняется; очевидно, герой глубоко безразличен автору. Героя фактически нет; он – только мотивировка связи отдельных эпизодов.

Таким образом, мы видим, что сюжетная сторона у многих русских писателей была в забросе и пренебрежении.

Многие романы Тургенева просто плохо скомпонованы, например, «Рудин» состоит из одного большого эпизода с Наташей + эпилог. То есть вместо классического типа романа, сращенного из находящихся в сложных взаимоотношениях друг с другом эпизодов, мы имеем, так сказать, одноактный роман.

Сильна была сюжетная сторона у Достоевского, но, главным образом, под непосредственным влиянием французского романа. Эту особенность Достоевского замечали и против нее протестовали его современники. Привожу отрывок из письма Н. Страхова к Ф. М. Достоевскому (от 12 апреля 1871 года, опубликовано в «Русском современнике» № 1, 1924 год. С. 200): «Но, очевидно же: Вы пишете большею частью для избранной публики, и Вы загромождаете Ваши произведения, слишком их усложняете. Если бы ткань Ваших рассказов была проще, они бы действовали сильнее. Например, «Игрок», «Вечный муж» произвели самое ясное впечатление, а все, что Вы вложили в «Идиота», пропало даром. Этот недостаток, разумеется, находится в связи с Вашими достоинствами. <…> И весь секрет, мне кажется, состоит в том, чтобы ослабить творчество, понизить тонкость анализа, вместо двадцати образов и сотни сцен остановиться на одном образе и десятке сцен».

Однако и у Достоевского мы видим в поздний период его работы распадение сюжетной формы: обращение беллетристики в «Дневник писателя».

Другой чертой, указывающей на перерождение строения русской прозы, является очень оригинальное явление, которое я назвал бы – упадком «потому что», – если бы мог условиться с читателем, что этот термин взят мною случайно и не претендует в своем употреблении ни на вечность, ни на годы.

Дело в том, что в традиции конца XVIII и XIX вв. было – подробно мотивировать, почему именно герой поступает так, а не иначе. Очень часто такая мотивировка давалась в форме психологического анализа. Первоначально в новелле действие давалось совсем без мотивировки, а мотивировка появилась позднее из попытки ввязать в текст объяснительные речи. Эти речи, как и описания природы, в первоначальной форме романа играли роль цветных камней, вставленных в картину и не связанных с ней.

Челлини рассказывает в своей автобиографии о том, как папа заказал драгоценное украшение, в которое должен был быть вставлен прекрасный бриллиант. Все соперничающие мастера дали различные фигуры и среди них вставили камень; только Челлини пришло в голову использовать бриллиант так, чтобы ввязать его в композицию с мотивировкой: он сделал из этого камня престол для бога-отца, вычеканенного на рельефе.

Вот то, что сделал Челлини, посадивший фигуру на камень, и сделали позже романисты, слившие речь-рассуждение и лицо.

Со временем эта связь ослабела, то есть, вернее, новый заказчик не удивлялся удачному использованию предмета, а художнику композиция показалась не забавной.

Появилась новая связь, основанная на контрасте. Герои Толстого производят определенное действие и потом рассуждают. Мы имеем здесь поэтическую инверсию-перестановку.

Может быть, этим объясняется выбор Толстым темы «Война и мир». Его заинтересовало противоречие «судьбы» и психологии. Определив судьбу как социальный факт, мы увидим, что Толстой интересовался не столько этим фактом, как его психологическим преломлением. Привожу отрывок из предисловия к «Войне и мир»{140}.

«Ошибочно или нет, но, вполне убедившись в этом в продолжение моей работы, я, естественно, описывая исторические события 1807 и особенно 1812 года, в котором наиболее выпукло выступает этот закон предопределения, я не мог приписывать значения деятельности тех людей, которым казалось, что они управляют событиями, но которые менее всех других участников событий вносили в него свободную человеческую деятельность. Деятельность этих людей была занимательна для меня только в смысле иллюстрации того закона предопределения, который, по моему убеждению, управляет историей, и того психологического закона, который заставляет человека, исполняющего самый несвободный поступок, подделывать в своем воображении целый ряд ретроспективных умозаключений, имеющих целью доказать ему самому его свободу».

То же раньше можно было заметить у Стендаля: герой поступает («Красное и черное») как бы назло самому себе, выполняя программу «необыкновенного человека». Еще характернее то, что в любви он выполняет какую-то общую любовную роль. Прием этот здесь обнажен и подчеркнут тем, что Жульен имеет своего инструктора, одного молодого русского, Коразова. Я говорю о главах с XXIV по XXIX второй части. Не могу удержаться от того, чтобы не привести заключительные цитаты.

«Он поспешил на помощь к Матильде; она почти упала в его объятия. Первый момент, когда он заметил это движение, был для него полон неизъяснимой радости. Но тотчас затем он вспомнил о Коразове: я могу все потерять из-за одного слова».

Пропускаю конец цитаты и беру начало следующей XXX главы.

«Выходка Матильды доказала ему всю мудрость русской политики. «Мало говорить, мало действовать» – вот единственное средство спасения. Он поднял Матильду и, не говоря ни слова, усадил ее на диван»{141}.

Этот парадоксальный, извне инспирированный, созданный Стендалем образ действия – у Толстого преломился в ряд художественно построенных образов о раненых, ненатурально стонущих, и о всех людях, действующих в каком-то разрыве с переживаниями.

У Леонида Андреева парадоксальность отношений бралась путем неожиданности «потому что», о котором я говорил в начале статьи. «Потому что», то есть отношением причины и следствия, он связывал самые парадоксальные вещи. Ощущение невязки действовало здесь так же художественно, как в примере Челлини приятно было видеть удачно к месту вмонтированный камень.

Чехов, который носил в себе большую, не всегда удачно осуществляемую художественную культуру, прибегал часто к элипсису.

Он выпускал части рассуждения, и разорванные куски звучали странно и противоречиво. Классический пример: «И жарища в этой Африке!» У Бунина есть в воспоминаниях о Чехове запись разговора. В этом разговоре Чехов сперва восхищался фразой из сочинения одной девочки – «море было большое». Потом после большой паузы сказал: «Хорошо быть гимназистом». Бунин старательно и довольно удачно заполнил расстояние между этими фразами, показывая, как могла мысль прийти от одной к другой.

Вот Чехов никогда не занялся бы этой работой. Ему художественно нужны были эти фразы именно в их противоречии.

Бунинская школа, более поздняя по времени, примитивнее по строению; она напоминает мне то, что в лингвистике называется орфографическим произношением. При таком произношении говорящий вычеканивает звуки, не существующие в живой речи. Такая речь характерна для интеллигентов больших городов, в частности для Питера, где нет местного диалекта.

Иван Бунин говорит, как пишет, и поэтому по справедливости заслуживает названия классического писателя.

Не он один, конечно, представляет собой носителей традиций психологической новеллы.

Но некоторые из друзей И. Бунина, желая продолжать старую русскую прозу, сами уже давно находятся на иных путях.

Таким мнимым эпигоном является Алексей Толстой{142}.

Темы у него как будто бытовые, и манера писать, правда, сейчас неровная, ломкая, но все же как будто старая.

Но у людей, подходящих к А. Толстому как к бытовику, он вызывает сейчас же сомнения.

Полный, рослый, похожий на пышно взошедший и непропеченный ситный, Алексей Толстой как будто представляет сейчас собой старые традиции русской литературы. Превосходный, чистый и плавный русский язык, знание быта делают его для широких читательских масс тем же, чем служил для московского зрителя Малый театр, для ленинградского – Александринка.

Тут даже помогает имя и фамилия: Алексей Толстой; и кажется, что это он написал «Царя Федора Иоанновича» и «Князя Серебряного». Полный и бритый, с баритоном и привычной литературной фамилией, Алексей Толстой как будто судьбой предназначен для того, чтобы от него, как от неподвижного камня, отсчитывали путь, пройденный русской литературой. К счастью для писателя, это – иллюзия. Алексей Толстой изменяется, и очень быстро. И, кроме строения фразы, скоро в нем не останется ничего традиционного.

Корней Иванович Чуковский в остроумной статье{143} указывал на любовь А. Толстого к изображению глупых людей.

Действительно, поведение героев у А. Толстого – странное. Они разводят лягушек, покупают верблюдов стадами, устраивают раковые заводы, изобретают утюг для прочистки зимних дорог, в лучшем случае – летят на Марс.

Алексей Толстой свои литературные вкусы мог сверять со вкусами многих занимающихся философией людей. Если Чуковский остался провинциальным журналистом, пришельцем в высокой литературе, то А. Толстой пришел из «башни Вячеслава Иванова». Вячеслав Иванов, проф. Е. Аничков, Андрей Белый, Зиновьева-Аннибал, Гумилев, Михаил Кузмин – товарищи Алексея Толстого.

Навыки и традиции русского символизма ему должны быть знакомы.

У А. Толстого есть даже маленькая, очень непонятная теоретическая работа «Восхождение и нисхождение», написана она про Гумилева.

Таким образом, А. Толстому легко было бы придать своим героям обычный вид, а не изображать их в виде чудящих детей.

Конечно, разведение лягушек, и утюги, запряженные шестеркой лошадей, могут находиться в семейных традициях автора.

«Детство Никиты», например, вероятно, содержит в себе много автобиографических черт.

Мать А. Толстого, если я не ошибаюсь, а память у меня хорошая, была детской писательницей, пишущей под псевдонимом «Бромлей». Она печатала в «Роднике» (год забыл – кажется, лет двадцать тому назад) вещь, детально похожую на «Детство Никиты». Повторяются подробности выезда «лягушачьего адмирал» и фигуры учителя{144}.

Но автобиография служит для писателя только местом, откуда он берет свой материал.

«Детство Никиты» поразительно (оно лучше) не похоже на вещь матери автора.

Но на сравнения найдутся другие специалисты.

Алексей Толстой – человек большого таланта и сознания своей авторской величины.

По заданиям он напоминает Андрея Белого.

Тот пишет «Эпопею» – А. Толстой пишет «Трилогию».

Задания грандиозные.

И вообще Алексей Толстой умеет пофилософствовать. У него в «Аэлите» есть своя теория времени, не такая, как у Эйнштейна.

Но герои у него действительно глупые, и это им не вредит.

Алексей Толстой – человек живой и неоднократно пробовал разные жанры.

Одной из попыток является «Аэлита».

«Аэлита» – прежде всего неприкрытое подражание Уэллсу.

Марс похож на уэллсовскую Луну, и сам жанр научно-бытового романа взят не с Луны, а с Уэллса.

Правда, у Уэллса мы не найдем прототипа для Гусева, но он есть у Жюль Верна.

Это Паспарту из «В 80 дней вокруг света» – вообще, традиционный тип слуги, ведущего интригу.

На Марсе, конечно, ничего не придумано.

С Фламмариона пошло описание разных звезд начинать с момента агонии тамошнего человечества: осталась там обыкновенно одна прекрасная женщина, и ходит она голая.

В «Аэлите» скучно и ненаполненно.

У Уэллса все это проходило бы гораздо интереснее. Дело в том, что Уэллс работает одним очень умным приемом.

Обычно у него изобретением владеет не изобретатель, а случайный человек.

Это есть в «Первых людях на Луне», в «Войне в воздухе», отчасти – в «Борьбе миров».

Получается своеобразная сюжетная ирония: вещь умней человека. Она увеличивается и вырастает на его фоне. Глупость владельца вещи дает ей собственную ее судьбу, а рассказ его, рассказ непонимающего человека, у которого подробности как будто выплывают случайно, не навязываются читателю, – это старый, почти всегда верный прием.

У Алексея Толстого «Аэлита» сделана слишком умно. Рассказывается история завоевания Марса (взятая у теософов) {145}, изобретатель действует сам, но его изобретение (ракета для междупланетных сообщений) исчерпано к прибытию на Марс, и ему остается только банальный роман.

Правда, уэллсовская схема местами повторяется: возвращением на Землю заведывает не Лось, а Гусев (спутник, как у Уэллса), Аэлита посылает на землю телеграммы, как Кавор, но телеграммы ее любовные, связанные не с Марсом, а только с изобретателем.

Вещь получается пустая, ненаполненная.

И в новых вещах Алексей Толстой вернулся к своему старому кладу – глупому человеку.

Что такое глупый человек у А. Толстого?

Это занимательность действия при отсутствии психологической мотивировки или при парадоксальности ее.

Раковые заводы, китайские вазы в пустой квартире – все это занимательно, как рассказы о чудаках и лжецах, уже давно исподволь стремящихся занять свое место в русской литературе (Писемский, Лесков).

Психология уже не удовлетворяет автора, и глупость и чудачество понадобились литературе как отрицательная мотивировка в виде анекдота.

Заика – плохой, но традиционный участник водевиля, иностранец – еще более традиционен уже и в комедии, которую мы привыкли уважать.

Этот прием каноничен для итальянской комедии и для Мольера.

Глупый герой имеет сейчас шансы на долгий успех.

Он – замаскированное признание конца традиционного сюжета, работающего с психологическими величинами.

Отсюда возможен переход и к герою, только обозначенному, как в сказке, к случайному носителю диковинных приключений.

Возрождается даже, – конечно, шутливо – сказочная мотивировка приключений – талисман, как в арабской сказке.

Герой новой повести Алексея Толстого «Ибикус» почти не существует.

Это геометрическое место приложения сил, а не человек.

Вместо характеристики героя появляются заявления о его нехарактерности.

«На улице его часто смешивали с кем-нибудь другим, и в этих случаях он предупредительно заявлял:

– Виноват, вы обмишурились, я – Невзоров».

Приключения Невзорова вызваны, конечно, революцией, но для выбора одного Невзорова из числа других А. Толстому понадобилось и «колдовство», да еще двойное.

Сперва – предсказание цыганки, потом – гадание на картах девицы Ленорман.

Любопытно было бы сравнить это «колдовство» с предсказанием цыганки в последнем романе Василия Каменского – «27 приключений Хорта Джойса».

И вот, наконец, пущен в дело никакой герой. Он не новичок в литературе.

Принято было удивляться на серость Жиль Блаза (герой романа Лесажа), а Жиль Блаз сер потому, что его и такого хватает на приключения.

Важно сейчас в герое одно: предсказание судьбы, увеличивающееся число приключений и бесцветность, дающая возможность ставить героя в любые условия и связывать им любые приключения.

Нужно избегать соблазна обеднять писателя, закреплять отдельные моменты его эволюции как окончательные данные его стиля.

Примерный путь Алексея Толстого, с этой оговоркой, может быть намечен так: от «глупого» героя, мотивирующего занимательность подробностей и изменяющего обычную психологию традиционной формы, через попытку фантастического романа, не удавшегося благодаря неверной копировке чужой формы, – к авантюрной повести «без героя».

И, одновременно, полной неудачей у Алексея Толстого кончилась попытка воспроизведения старого романа в мучительно скучном «Хождении по мукам» – первой части «романной трилогии». Если взять материал (революция), то «Ибикус» и есть вторая часть трилогии, так получается по времени, – но какая перемена в манере писать, в обращении с героем.

Алексей Толстой стал новым писателем, сам не замечая этого. Так мы не замечаем своего движения по Вселенной, продвигаясь в ней вместе с Землей.

Есть сказка о том, как мужик обманул медведя, сговорившись сперва «тебе корешки, а мне вершки» и посеявши рожь, а потом «тебе вершки, а мне корешки», но на этот раз посеявши репу.

Корешки и вершки – то, что едят, и то, что бросают, – имеют в истории искусства свое место.

Люди, стремящиеся к Островскому и Пушкину одновременно, желающие быть иностранцами из Парижа и Лондона, обречены есть ботву репы и корни ржи.

Я думаю, что многие читали записную книжку Чехова.

Это веселая, прекрасная, умная и талантливая книга. В ней Чехов производит эксперименты, заготовляет материал для будущих вещей. Современный писатель не написал бы многих рассказов Чехова, но, наверное, напечатал бы его записную книжку.

Роли корешков и вершков перемешались, медведь опять обманут, формы искусства проходят, как Крестовые походы.

Сюжетное строение никогда не было сильным местом русской литературы. В настоящее время сильная струя русской прозы идет на вытеснение сюжета, на создание бессюжетных (что, конечно, не значит бесформенных) прозаических вещей. Старая проза отменяется.

«Вместо «ерунды в повестях» выбросить бы из журналов эту новейшую беллетристику и вместо нее…

Ну – печатать дело: науку, рассуждения, философию.

Но иногда, а впрочем, лучше в отдельных книгах, вот воспроизвести чемодан старых писем» («Опавшие листья», с. 216).

Так писал В. Розанов и сам создал такую новую прозу в своих трех книгах: «Уединенное» и два короба «Опавших листьев».

Новая проза была не только декларирована, но и предложена в первый раз.

«Никто так хорошо не исполняет приказаний, как солнце, если приказать ему встать с востока», – говорил В. Хлебников.

Русская проза исполнила приказание В. Розанова.

Поток мемуаров залил русскую литературу. Конечно, революционные потрясения вызвали отчасти это явление, хотя я не уверен в этом «конечно».

Дело в том, что мемуары коснулись не только одних революционных событий. Писатели начали писать в форме мемуаров то, что раньше вылилось бы у них в форму романа. Наиболее интересными вещами нового жанра я считаю последнюю вещь Максима Горького, «Эпопею» Андрея Белого и целый ряд произведений А. Ремизова, в которых он пытается создать бесфабульную прозу{146}.

Новая форма в русской прозе может быть охарактеризована отрицательно – отсутствием сюжета, а положительно – конкретностью темы, интимностью содержания.

Генезис этой формы – письма и дневник. Конечно, произведения этого жанра писались и прежде (хотя и иначе), но не печатались.

Максим Горький пережил несколько резко отдельных друг от друга периодов своего развития.

Первый период отличается чрезвычайной лиричностью. В Горьком всегда жил стихотворец. Нужно вспомнить только, как часто люди в его вещах сочиняют или поют песни. Песенная инерция живет за прозаическими словами Горького, она выгибает формы его произведения, как вода, налитая в бумажную коробку, выгибает легкие стенки.

Эта песенность, ритм, простой, примитивный и широкий, связывают Горького с сегодняшним днем русской народной песни.

«Солнце всходит и заходит» не случайно сделалось русской народной песней, эта песня могла бы не иметь названного автора, ее могли бы сочинить безымянные люди.

В этот первый период своего творчества Горький писал легко и много; до листа в день, как он мне говорил.

Второй период творчества Горького обыкновенно определяют как ницшеанский.

В русской литературе Кавказ и цыгане заняли то место, которое в западной литературе занимали индейцы (Шатобриан).

Горьковский тип связан с «цыганской линией». Формально период этот определяется тем, что рассказ часто ведется от первого лица, причем рассказчик сам не действует. Чистый сказ, так удававшийся Лескову, почти не выражен у Горького. Пейзажные куски носят явно вставной характер.

Оживление рассказа перебиванием у Горького дается очень часто совершенно примитивно. Если у аббата Прево в «Манон Леско» кавалер де Грие рассказывает целый роман в два приема и только раз переведя во втором куске дух, то у Горького существует своя схема рассказа, выдержанная им до последних вещей (см. «Отшельник» и «Рассказ о безответной любви»).

В рассказах этого типа присутствие рассказчика, записывающего действие, носит рудиментарный характер. Обычно оно сказывается тем, что рассказ перебивается описанием обстановки действия или вставными сентенциями.

В «Отшельнике» два рассказчика: автор пересказывает рассказ другого человека. Иногда «автор» задает вопрос.

Производит впечатление, что подобный слушатель нужен только для того, чтобы подталкивать запинающееся развитие рассказа.

Так встряхивают, чтобы они шли, плохо сделанные или сломанные часы.

Мы видим, конечно, что периоды у Горького, которые я в неосторожно написанной фразе назвал резко разграниченными, на самом деле перекрывают друг друга.

Вернее было бы говорить о нескольких манерах писать.

Третий период творчества Горького, период «Исповеди», «Матери», можно было бы определить как дидактический, с убылью песенного элемента.

Предпоследний, считая от нашего времени, период творчества Горького начинается, может быть, «Городком Окуровым», переходит в «Детство», «В людях» и сейчас написанные «Мои университеты».

В этот же период написана Горьким очень хорошая книга рассказов «Ералаш». Главным материалом в работах этого периода является автобиография.

Это не автобиография Горького; для этого она слишком вместительна. Это «история моего современника», – так мог бы назвать свою книгу Горький с бо́льшим правом, чем Короленко.

Лев Толстой когда-то писал о борьбе «генерализации» (общего строения) с «подробностями» в своих романах.

Романы Горького все живы подробностями. Сюжетное строение их просто до крайности: человек ищет место.

По техническому совершенству, да и просто по занимательности, Горький этого периода – явление совершенно замечательное.

В Горьком есть пафос количества. Он столько знает, столько помнит, что эта уйма знания людей образует своеобразный потоп, гипнотизирует своим количеством.

Мне в разговорах приходилось убеждаться, что Горький помнит деревни, через которые он проходил, и буквально всех людей, которых он когда-либо видел.

Наблюдения его в этот период точны, ясны и сделаны вне зависимости от какой-либо условности.

Никакая догма им не владеет во время писания. Может быть, только одна – Горький пьян жаждой жизни, мыслью количественно охватить ее.

В потрясающем рассказе «Страсти-мордасти» Горькому удалось дать в этот период необыкновенный, совершенно внетрадиционный образ проститутки.

Рассказ этот лишен всякого мелодраматизма, который силен в Соне Мармеладовой, в изображении которой Достоевский так связан с традицией французского романа.

Этот классический рассказ испорчен, к сожалению, «заключительным словом автора».

В своей странной судьбе Горький, благодаря своему лирическому таланту, благодаря песенности, прорывающейся через прозу, и этнографической интересности, очень рано получил мировую славу.

Учиться писать он стал очень поздно.

Писать же так, как он может, – Горький стал в самые последние годы.

Здесь сказалась малая культура русского писательства.

Навыки разночинской литературы, навыки Златовратского – портили Максима Горького.

Но я спешу.

В первые годы революции Горький не писал совершенно. Это было странное и неплохое время, когда могли писать очень немногие.

Написал «Двенадцать» А. Блок, но надорвался.

На роялях ставили буржуйки. Быт был обнажен, как оборванный зонтик. Русская литература гуляла под паром. При нашей бедной культуре так было, может быть, лучше.

В тысяча девятьсот девятнадцатом году Горький написал одну из своих лучших книг: воспоминания о Льве Николаевиче Толстом.

Эта книга состоит из маленьких отрывочных заметок, в десять, иногда в пять строк длиной.

Книга написана уверенно и с «фокусами» (толстовское выражение).

«Если бы он был рыбой, – пишет Горький о Толстом, – то плавал бы, конечно, только в океане, никогда не заплывая во внутренние моря, а особенно – в пресные воды рек».

Так раньше Горький не писал. Книга эта составлена из кусочков и отрывков, сделана крепко. Мне приходилось видеть рукопись, и я знаю, сколько раз переставлялись эти кусочки, чтобы стать вот так крепко.

Самый образ Толстого дан здесь новый. Маленький старик, «читающий людей» с легкостью и жадностью, как копеечную книгу, обиженный на женщин, Толстой, который больше своего учения. Рисуя этого Толстого, Горький любуется непохожестью, неканоничностью своего портрета.

Всегда с любовью он останавливается на непоследовательности Толстого.

«Сулер рассказывал: он шел со Львом Николаевичем по Тверской, Толстой издали заметил двух кирасир. Сияя на солнце медью доспехов, звеня шпорами, они шли в ногу, точно срослись оба, лица их тоже сияли самодовольством силы и молодости.

Толстой начал порицать их:

– Какая величественная глупость! Совершенно животные, которых дрессировали палкой…

Но когда кирасиры поравнялись с ним, он остановился и, провожая их ласковым взглядом, с восхищением сказал:

– До чего красивы! Римляне древние, а, Левушка? Силища, красота, – ах, Боже мой. Как это хорошо, когда человек красив, как хорошо!»

Книжку Горького о Толстом должен знать всякий. Она замечательна своею неканоничностью – ее пафос противожитийный.

Горький хочет не дать бронзировать Толстого.

«О буддизме и Христе он говорит всегда сентиментально; о Христе особенно плохо – ни энтузиазма, ни пафоса нет в словах его и ни единой искры сердечного огня. Думаю, что он считает Христа наивным, достойным сожаления, и хотя – иногда – любуется им, но – едва ли любит. И как будто опасается: приди Христос в русскую деревню – его девки засмеют».

В книге о Толстом Горький стал на защиту писателя от публициста; сделался разрушителем легенды во имя конкретного.

В этой вещи ему понадобилась новая форма. Книжка по форме и теперь оказалась, примерно говоря, розановской.

Острием своим книга эта направлена против традиций народничества в русской литературе, против Горького второго периода, против толпы Вересаевых и Серафимовичей, против тени Белинского и за живую русскую литературу, которая писала и будет писать, как хочет.

Проходят дни. Если завтрашний день будет похож на сегодняшний, то в жизни это зовется – тюрьма, в литературе это зовут классицизмом.

Толстой не был классиком, он был одним из решительнейших деканонизаторов мировой литературы.

Мы должны признать значительность не только толстовских утверждений, но и его отрицаний. Поэтому Горький был прав, написав свою книгу, первую настоящую книгу о Толстом в неканоническом роде.

Эта книга первая стоит мирового имени Горького. Может быть, кому-нибудь покажется, что своеобразность формы книги о Толстом вызвана у Горького самой темой: «воспоминаниями».

Но это не совсем так. Во-первых, можно возразить, что в иную эпоху воспоминания вылились бы в другую форму, во-вторых, горьковские воспоминания не одиноки в современной русской литературе.

Не мотивированы воспоминаниями последние вещи Горького.

В иную эпоху все эти наблюдения были бы только корнями для связного произведения, вошли бы в него измененными.

Сейчас они напечатаны, так сказать, обнаженно.

Это – записная книжка писателя. Но дана она – и дана по праву – как законченное художественное произведение.

Отрывки эти сведены то темой, например, «как ведут себя люди наедине» или «пожары», то общей мыслью, например, мыслью о совести.

Вопросы, поднятые в книге, старые: совесть, разум. По-старому прорываются среди прозы стихи, но они уже замаскированы, не приписаны герою.

Ново в отношении к жизни у Горького, что в этих вещах он совершенно штатский: не имеет никакого официального вероучения.

Жизнь кажется ему противоречивой, и он работает ее нелепостью, рассказывая о странных людях, приходящих к нему.

«Мокрым утром марта в 17 году ко мне пришел аккуратненький человечек лет сорока, туго застегнутый в поношенный, но чистый пиджачок. Сел на стул, вытер платком лицо и, отдуваясь, сказал не без упрека:

– Высоконько изволите жить, для свободного народа затруднительно лазить на пятый этаж! <…>

Осторожно внюхиваясь, человек осмотрел меня, полки книг и сказал:

– Действительно – господин Пешехонов будете?

– Нет, я Пешков.

– А это не одно то же самое?

– Не совсем.

Он вздохнул и, еще раз осмотрев меня, согласился:

– И не похоже: у того бородка. Значит: я попал в недоразумение.

Сокрушенно покачал головою:

– Эдакие путаные дни!»

Этот странный человек предлагает Горькому-Пешкову странный закон. Не привожу его, хотя мне и очень хочется переписать весь отрывок, чрезвычайно хорошо сделанный.

Уходит человек странно.

« – Значит – господин Пешехонов не одно то же самое, что господин Горький? Писатель?

– Нет, не одно…

– Очень затруднительно понять это, – сказал он, вдумчиво прищурясь. – Как будто бы два лица, а выходит – три! Если же считать – трое, то будет два. Разве нарушение закона арихметики не запрещено властями?

– Властей еще нет…

– Н-да… Так! И – с точки зрения устава о паспортах – по двум паспортам жить не разрешается. Закон!

Неодобрительно кивнув головою, он пошел к двери <…>. За дверью, набивая на ноги калоши, он ворчал:

– Тут сам Бисмарк… Не то – двое… не то – трое…»

Умение цитировать – умение трудное. Я его сейчас нарушил.

Жалко было рвать отрывок, но все же пришлось его уродовать.

Для Горького в этом куске ново и то, что он из него ничего не вывел. Просто вырезал запутавшегося человека и пустил в свет.

Раньше он не удержался бы от нравоучения, но Горький в этой вещи любуется нелепостью и связан, может быть, с Лесковым.

Вещь, при всей своей простоте, оказалась узорчатой.

«Заметки» состоят из продолжения книги о Л. Толстом и нескольких отрывков из дневника, среди которых выделяется заметка о том, «как ведет себя человек наедине сам с собой».

В поведении людей Горького поразила странность его:

«<…> клоун Рондаль, англичанин, проходя пустынным коридором цирка мимо зеркала, снял цилиндр и почтительно поклонился своему отражению. В коридоре не было ни души <…>. Его поступок поверг меня в темное, неприятное изумление. Потом я сообразил: клоун – да еще англичанин – человек, ремесло или искусство которого – эксцентризм.

Но я видел, как А. Чехов, сидя в саду у себя, ловил шляпой солнечный луч и пытался – совершенно безуспешно – надеть его на голову вместе со шляпой. И я видел, что неудача раздражает ловца солнечных лучей, – лицо его становилось все более сердитым. Он кончил тем, что, уныло хлопнув шляпой по колену, резким жестом нахлобучил ее себе на голову, раздраженно отпихнул ногой собаку Тузика, прищурив глаза, искоса взглянул в небо и пошел к дому. <…>

Профессор M. M. Тихвинский, химик, сидя у меня в столовой, спрашивал свое отражение в медном подносе: Что, брат, живешь?

Отражение не ответило. Он вздохнул глубоко и начал тщательно, ладонью стирать его, хмурясь, неприятно шевеля носом, похожим на зародыш хобота. <…>

Отец Ф. Владимирский поставил перед собою сапог, внушительно говорил ему:

– Ну, – иди!

Спрашивал:

– Не можешь?

И с достоинством, убежденно заключал:

– То-то! Без меня – никуда не пойдешь!»

Все это наблюдения, сделанные и записанные для наблюдения. Отрывки не систематизированы, хотя я твердо убежден, что порядок их был установлен твердо после какой-то работы.

По содержанию многие отрывки посвящены «сладостному сраму», содержание их резко, Горький пишет вещи, которые писать не принято, о самой интимной жизни людей, о том, как вел себя такой-то писатель с проституткой, о том, как выглядят онанисты, и т. д.

Книги «Беседы» до сих пор еще не пришли в Россию. В заграничной белой прессе новыми вещами Горького все были шокированы.

С резким выговором выступил в «Руле» Каменецкий{147}.

Конечно, «Заметки» Горького, а по темам и все его последние вещи, резко порывают с традициями русской литературы.

Это усиливается еще тем, что обычно хранители традиций совершенно не умеют мыслить литературу как определенный процесс. Они в состоянии только догматизировать определенный исторический момент. <…>{148}

Алексей Максимович, уехав из России, пишет сейчас очень много, иногда целыми неделями, по восьми часов в сутки.

Кроме «Заметок», которых у него набралось уже на целую книгу, или, говоря словами Розанова, целый короб, он написал сейчас автобиографическую вещь «Мои университеты», несколько повестей и пишет роман.

Новые повести Горького, из которых я знаю две, не считая уже напечатанного «Отшельника», монологичны.

Очень интересна повесть «О любви безответной». В ней замечательна, при всей простоте построения, неожиданность развязки.

Взята обычная тема о замечательной женщине-артистке, в которую влюбляется простой, обыкновенный человек, но по мере рассказа человек все растет, а женщина как-то становится обыкновенней. Схема оказывается нарушенной, и повесть, так просто построенная, выходит.

Вещь не лишена недостатков старого Горького. Взят рассказчик, который единым духом передал все. Автор перебивает рассказчика изредка описанием того, как дождь падает за окном.

По теме все последние повести Горького посвящены, главным образом, тому, что называется «вопросами пола».

Не нужно удивляться тому, что Горький, порвавший в своих лучших вещах с традицией старой литературы, продолжает писать вещи и в старом жанре.

Прежде всего и эти вещи «старого жанра» далеко ушли от того, как писал старый Горький. Существование же одновременно у одного писателя нескольких жанров так же обычно, как существование нескольких направлений в один момент истории данной литературы.

Разложение классической новеллы не нужно понимать, как вытеснение «розановской манерой» всех других.

Сам Розанов увлекался «пинкертонами», как Горький сейчас увлекается Дюма.

Исчезнет, вероятно, только средний тип новеллы, то, что пишут сейчас Юрий Слезкин и Алексей Толстой, а также первый тенор заграничной прессы – Александр Дроздов.

К сожалению, почти невозможно анализировать большую вещь, когда знаешь, что она неизвестна читателю, но я надеюсь вернуться еще к теме, чтобы показать новое и в повестях Горького.

Поворот писателя с такой большой инерцией, как М. Горький, на новый путь, изменение его литературных симпатий указывают на глубокие сдвиги, происшедшие в русской прозе.

Новый исследователь должен сегодня поставить себе вопрос: что именно является сегодня русской литературой?

И, вероятно, тогда в литературу войдут заметки, письма, записные книжки, мемуары, но не войдут патентованные писатели для железной дороги, поклонники Короленко и Пушкина, и многие иностранцы, не из Парижа и Лондона даже, а из городов, разрушенных землетрясением времени.

Андрей Белый

«Художественное мировоззрение» писателя приводит его к известной философской системе. Система эта помогает ему создать новую форму. Форма эта начинает существовать вне первоначальной мотивировки и после того, как писатель отходит от данного философского построения.

I

Представьте себе, что под землею проложены водопроводные трубы. От времени в трубах образовались щели, но почвенная вода не может попасть в трубы, потому что давление в трубе выше давлений, под которыми находятся почвенные воды. Но когда испортится водонапорная башня, то давление в трубах ослабнет, и тогда-то и может попасть в нее вода из-за стенок.

Теперь исправьте это сравнение тем, что почвенная вода и вода в трубе в данном случае могут заменить друг друга, что ни к одной из них мы не относимся с укоризной, и вы получите некоторый прообраз литературы.

Отдельные стороны литературной формы скорее борются друг с другом, чем сожительствуют. Падение, изнашивание одного приема выражается в развитии другого.

Знаменитая последовательность в истории литературы: эпос, лирика, драма – не есть последовательность происхождения, а представляет скорее последовательность канонизации и вытеснения.

Борис Эйхенбаум устанавливает то же явление в смене главенства стиха и прозы.

Философское мировоззрение у писателя – это его рабочая гипотеза. Говоря точнее, бытием литературной формы определяется сознание писателя. Писательские кризисы совпадают с кризисами жанров. Писатель весь в своем ремесле.

Когда внележащая идеология, не подкрепленная техническими предпосылками мастерства, вторгается в писательскую область, то художественного произведения не получается.

Так случилось с Андреем Белым, когда он захотел создать антропософскую «Эпопею». Попытки создать художественную параллель какому-нибудь внехудожественному мировоззрению удаются с трудом.

Художественное произведение искривляет или выпрямляет линию по своим законам.

Это любопытно проследить в романах.

Петр Верховенский в «Бесах», к изумлению Достоевского, вдруг оказался местами комичен; у Сенкевича Заглоба, задуманный пропойцей, благодаря участию в ряде авантюр, благодаря своей сюжетно-служебной роли, постепенно становится рыцарем (сравните Заглобу в «Огнем и мечом» и в «Потопе»). Так же изменился мистер Пиквик у Диккенса.

В длинных романах герои изменяются почти всегда, и это зависит не от того, что они стареют за время действия романа.

Произведение, задуманное даже тенденциозным писателем, в процессе работы может изменить свою тенденцию.

Иногда сам автор не может сказать, что же у него получилось.

Так, Александр Блок не мог разгадать своих «Двенадцати». Моя формула Блока: «канонизация форм цыганского романса» – признавалась, или не оспаривалась, им.

В «Двенадцати» Блок пошел от куплетистов и уличного говора. И, закончив вещь, приписал к ней Христа.

Христос для многих из нас неприемлем, но для Блока это было слово с содержанием.

С некоторым удивлением он сам относился к концу этой поэмы, но всегда настаивал, что именно так получилось. Вещь имеет как бы эпиграф сзади, она разгадывается в конце неожиданно. Блок говорил: «Мне тоже не нравится конец «Двенадцати». Я хотел бы, чтобы этот конец был иной. Когда я кончил, я сам удивился: почему же Христос? Неужели Христос? Но чем больше я вглядывался, тем явственнее я видел Христа. И тогда же я записал у себя: к сожалению, Христос. К сожалению, именно Христос»[123].

Идеологический ли это Христос?

Вот вам отрывок из письма А. Блока к Юрию Анненкову:

«О Христе: Он совсем не такой: маленький, согнулся, как пес сзади, аккуратно несет флаг и уходит. «Христос с флагом» – это ведь – «и так и не так». Знаете ли Вы (у меня – через всю жизнь), что, когда флаг бьется под ветром (за дождем или за снегом и главное – за ночной темнотой), то под ним мыслится кто-то огромный, как-то к нему относящийся (не держит, не несет, а как – не умею сказать)».

Значит, возможно такое понимание темы Христа: ветер. Ветер рвет полотнища плакатов. Ветер и вызывает флаг, а флаг вызывает кого-то огромного, к нему относящегося, и появляется Христос.

Конечно, он «именно Христос» по запасу образов поэта, но вызван он композицией образов – ветром и флагом.

Писать вещи, параллельные чему бы то ни было, трудно, потому что искусство не тень от дела, а само дело – вещь.

Не будучи связано функционально с чужим рядом, не опираясь каждым своим моментом на него, произведение искусства плохой аккомпаниатор.

Вот почему антропософия мешает писать Андрею Белому.

II

Одной из характерных особенностей антропософской теории является ее учение о многопланности явления. Какая-нибудь группка в пять человек антропософок во главе со Штейнером – не только группа, но и мистическая роза. Роза эта всеми своими частями соответствует строению розы реальной. Мир оказывается многопланным, повторяющим самого себя. Он похож у антропософов на ряд теней, отбрасываемых одним предметом, находящимся перед несколькими источниками света.

Создать многопланное построение, оправдывающее антропософское учение, и было задачей Андрея Белого. «Рой» и «строй» в «Котике Летаеве», распятие, служащее вторым планом в детстве Николая Летаева, – и являются осуществлением этого антропософского задания.

Вещи удались (частично) сами по себе, но антропософии не получилось. Понадобилась вторичная мотивировка связи планов в «Котике Летаеве»; «рой и строй» – мир и сознание – связаны языковыми средствами и мотивированы детским сознанием. Антропософское задание было преодолено материалом и повело только к усилению и укреплению метафорического ряда.

Вместо антропософской многопланной прозы мы получили прозу орнаментальную.

Связь между двумя планами осложнилась, появилась «реалистическая разгадка» (смотри случай со «Львом»).

Столкновения двух планов начали иногда самим автором восприниматься юмористически.

В приводимом ниже примере, где тетя Дотя в то же время и «вечность», тетя Дотя конкретизирована выбивалкой в руках, – вечность тоже оказывается с выбивалкой. Здесь автор уже не осмысливает деталь, не символизирует ее, а переносит атрибуты из одного ряда в другой, пользуясь этим приемом для создания смыслового неравенства.

В борьбе антропософии с приемом, ею вызванным, прием съел антропософию. Орнаментальная же проза Андрея Белого легко слилась с другими руслами орнаментальной прозы (Лескова, Ремизова), вызванными в жизнь другими поводами.

Писатели, бесконечно далекие от Белого идеологически, тоже использовали его достижения, даже не зная их основного неисполненного задания.

С этой стороны вся антропософская история с Андреем Белым чрезвычайно поучительна.

Андрей Белый – интереснейший писатель нашего времени. Вся современная русская проза носит на себе его следы. Пильняк – тень от дыма, если Белый – дым.

Андрей Белый написал очень много томов – и все разное. Это он – Андрей Белый – написал «Серебряного голубя», «Петербург», «Котика Летаева» – начало «Эпопеи».

Андрей Белый позволяет себе путаться. Особенно путается он сейчас, после «Петербурга», когда уже десять лет пишет одну вещь, которую называет «Эпопея».

Я думаю, он сам не знает, что такое «Эпопея». Иногда он пишет, что и «Симфонии», и «Петербург», и «Серебряный голубь», и «Записки чудака» – только «Медальоны огромной капеллы» («Записки мечтателей», том первый, с. 11). А «Записки чудака» – только вступление к этой «Эпопее», и что он, Андрей Белый, хочет писать, как сапожник. Он отрекается от романа и сам задает себе вопрос от лица читателя:

« – Что же это такое вы нам предлагаете? Это – ни повесть, ни даже дневник, а какие-то несвязанные кусочки воспоминаний; и – перепрыги…

Все так…

Покушение рассказать о событии, бывшем со мной, – покушенье с «негодными средствами»; но «негодные средства»[124] всегда подстилают подобранный для печати рассказ.

Здесь событие внутренней важности обыкновенно кладется в основу романа: событие внутренней важности не укладывается в сюжет; архитектоника фабулы, архитектоника стиля обыкновенно обстругивает подоснову сюжета, которая есть священное переживанье души; от него попадает клочок; а «роман» преподносится; критика ищет «идею», вытаскивая ее не оттуда, где скрыта она. <…>

Если нет у писателя той таинственной точки, откуда, как пар, поднимается лучеиспускание мифа, то он не писатель, хотя бы стояла пред нами огромная серия великолепных романов его; если же он закрепит не сюжет, а лишь точку рожденья сюжета, непроизвольно положенную в основу сюжета, – перед читателем пробегут лишь «негодные средства»: обрывки, намеки, потуги, искания; ни отточенной фразы, ни цельности образа не ищите вы в них; косноязычие отпечатлеется на страницах его дневника; нас займут не предметы сюжета, а – выражение авторского лица ищущего сказаться; и – не могущего отыскать никаких выражений.

Так – всякий роман: игра в прятки с читателем он; а значение архитектоники, фразы – в одном: отвести глаз читателя от священного пункта: рождения мифа» (с. 40).

Дальше в «Записках чудака» идет фраза о том, что «назначение этого дневника – сорвать маску с себя как с писателя; и – рассказать о себе, человеке, однажды навек потрясенном» (с. 40); еще дальше автор обещает писать, как сапожник. Все это узнаем мы из «Записок чудака».

Я расскажу о том, как Андрей Белый боролся с искусством, а искусство его съело. Как он оказался писателем в маске сапожника.

Но сейчас я интересуюсь только заданием «Эпопеи». Там два задания:

1. «Эпопея» – система, в которую входят и старые романы Андрея Белого.

2. «Эпопея» как самостоятельная вещь, написанная вне сюжета и начатая «Записками чудака».

Но в четвертом номере «Записок мечтателей» мы имеем новый лик «Эпопеи».

«Эпопея» начинается здесь «Преступлением Николая Летаева».

Здесь, оказывается, «отвлеченность «Записок чудака» есть отвлеченность предисловия, основная тема «Записок» в последующих томах задуманной «Эпопеи» пройдет в конкретном, «романном» виде, обросши фабулой и не представляя собой «записок» (с. 24).

Здесь непонятно одно: куда девалась вещь под названием «Котик Летаев».

«Котик Летаев», несомненно, – «Николай Летаев», и два этих романа продолжают всеми своими персонажами друг друга, не перекрывая один другого.

Дальше «Преступление Николая Летаева» обрывается, и в журнале, носящем название «Эпопея», идут воспоминания Андрея Белого о Блоке.

Воспоминания эти широко развернуты и автобиографичны, в них Белого больше, чем Блока.

Как будто это тоже «Эпопея».

Наконец, в журнале «Россия» есть кусок прозы, названный «Арбат» и тоже, очевидно, представляющий часть «Эпопеи».

По манере письма «Котик Летаев» тесно связан с «Преступлением Николая Летаева». «Воспоминания об Александре Блоке» написаны другой формой, и «Арбат» – третьей.

Я мог бы спросить, в чем дело, у самого Андрея Белого, но твердо уверен, что во всем этом он разбирается с трудом.

Однако не нужно переоценивать достоверность показаний писателей о самих себе.

Часто писатель говорит не о своем ремесле, а о той идеологической линии, с которой он хотел бы связать себя. Например, в указаниях литературной зависимости писатель очень часто укажет вам не своего учителя, а какого-нибудь другого писателя – только того, на кого он поменьше похож.

Пильняк посвятит свою вещь не Андрею Белому, а Алексею Ремизову{149}. Ему это сделать легче.

Над Андреем Белым тяготеет антропософская линия.

III

Прекрасно, товарищи, в Дрездене.

Там есть высокая гора, на которой весной цветут вишни. А внизу поля Саксонии. Они синие, как сини днем, при солнечном свете, театральные декорации леса. Декорации леса пишут не зеленым, а синим тоном. Так сини, через весенний воздух, синие поля Германии. Сини с поправкой, делаемой памятью на зелень. И внизу, всю дорогу отталкиваемая все той же известковой стеной горы, бежит в Гамбург, бежит тусклая, как столовый нож, сверкая боком, Эльба.

И вот на этой горе (посетите ее, если будете в Дрездене; зовут ее не то Вишневая, не то Оленья) есть сад. В этом саду за каждым деревом стоит из железного прута сделанная форма. А дерево крепко притянуто своими ветками к этой форме.

Формы изображают то контур женщины в юбке, то солдата в бескозырке, отдающего честь. И дерево, так как оно притянуто, тоже стоит и отдает честь.

Завизжать от ужаса можно около этого сада.

Дерево, отдающее честь антропософии, напоминает мне иногда цветущего, как вишня, к антропософии притянутого Андрея Белого.

Андрей Белый обязан писать о Рудольфе Штейнере, срывать с себя маску и находить все антропософские цвета у Блока.

Он должен притянуть и Блока к железной решетке. А Блок был человек вольный. Писал он сперва стихи с цитатами из Соловьева, а потом написал «Балаганчик», где иронически понял свой мистицизм.

Для Блока мистицизм, и «зори», и цыганщина, и куплетисты – все материал для его искусства.

Но Белый упрекает его за это в измене и плачет, что не знал он тогда антропософии, не смог указать Блоку, как жить и писать.

Но сам Андрей Белый писал «Симфонии» с иронией. А сейчас переделывает некоторые части «Петербурга» в водевиль.

Лев Троцкий как-то сказал, что в полемике нужно сохранять пафос расстояния. Ему лучше знать, он полемизирует давно.

Но вот в искусстве нужнее всего сохранять пафос расстояния, не давать себя прикручивать. Нужно сохранять ироническое отношение к своему материалу, нужно не подпускать его к себе. Как в боксе и в фехтовании.

Отсутствием иронии болен сейчас Маяковский.

В разбросанных неиронических восклицаниях Андрея Белого о Рудольфе Штейнере я вижу причину теперешней неудачи Андрея Белого. Говорят, что Иоанново здание, колонны которого вырезывал Андрей Белый, сгорело. Говорят, что подожгли его иезуиты. Говорят, что Штейнер восстанавливает Иоанново здание из бетона.

Если бы моя воля, то я, закатив в подвал этого здания пудов десять динамита и привалив к динамиту камней, провел бы бикфордов шнур и показал бы Штейнеру, как делают ямки на том месте, где было здание.

Потому что нельзя притягивать писателя к решетке и заставлять его отдавать честь.

Но пусть живет невзорванный Рудольф Штейнер и пускай строит Иоанново здание, – искусство само не принимает никаких привязок, и Андрей Белый в Дорнахе только потерял время.

Если он поправил, однако, здоровье, то пусть существует и Дорнах.

Искусство романа не приняло попытки антропософии. Работы Андрея Белого – это попытка антропософии съесть ремесло. Но ремесло съело антропософию и растет на ней, как на навозе.

Я пишу о настоящем Андрее Белом, не о том, который вел длинные беседы с «антропософскими тетками» {150}.

Я буду писать об «Эпопее».

Дальше будет объяснено, почему пало давление сюжета в романе и что в него просочилось.

Субъективно Андрей Белый хочет сорвать с себя маску, хочет порвать с приемом, отказаться от формы и в то же время написать «Эпопею».

Объективно ему приходится отказаться от «Записок чудака» и вернуться, как он говорит, к романной форме.

Но не нужно верить театральным разоблачениям. В театре под маской мы находим грим.

Андрей Белый в «Записках чудака» вовсе не писал, как сапожник.

Он даже выделывал

                набором вот

                                такие

                                       штуки,

                            которые

                      должны

                были

изобразить

немецкую мину, готовую ударить в бок корабля, на котором ехал Белый домой. Сапожники таких штук не пишут.

«Записки чудака» – одно из сложнейших построений писателя.

Набирая этого «сапожника», пишущего углами, колонками, зигзагами, наборщики говорили, что они еще не видели такого сложного набора, и требовали сверхурочных.

В «Записках чудака» мы видим сложное построение: в основу положена автобиографическая повесть с временными перестановками. За этой повестью идут ряды сравнений, метафорические ряды, связанные с первым рядом каламбурами.

Например, оказывается, что Андрей Белый уехал «не за границу Швейцарии», а «за границу» самого себя.

«Стучали вагоны; бежали по Франции; веяло ветром в окно; голова моя прыгала, ударяясь о доски; толкались вагоны.

Сверкания электрических фонарей белым блеском влетали и – вылетали.

Дневное сознанье разъялось на части: граница сознания передвинулась. Был за границей.

За границей сознания» (с. 20).

Ряд метафорический утверждается как существующий до «реального» ряда, его вызвавшего.

Иногда это мотивируется в старой традиционной манере романов – сном.

Сон – старый слуга романа. Он служит ему в двух ливреях. Сон-предчувствие, сон-предсказание и часто в то же время – подготовка к определенному восприятию будущего события; иногда же сон берется просто как мотивировка фантастики.

Примеров я не приведу, просмотрите сами Достоевского.

У Белого:

«<…> начиналось кишенье змеевых, свивавшихся масс; по ночам просыпался я в страхе; казалось: ползут на меня – обвивают и душат; раз видел я сон: —

– что вбегаю в квадратную комнату, принадлежащую мне; над постелью моей развился толстотелый удав; уронив на подушку мордастую голову, смотрит он пристально малыми глазами; знаю, что должен я лечь на постель, положить свою голову рядом с мордастым удавом и выдержать то, что отсюда возникнет. Я понял, проснувшись: удав – мои страсти… <…>

Здесь, на швейцарской границе, меня охватил снова ужас; мне вспомнилось снова кафе; толстомордый француз мне напомнил швейцарца; прорезалось явственно тело удава сквозь тело его. Между тем: надлежало мне тоже, как всем, подойти, согласиться на то, что предложат за столиком; то есть: предложат – пойти за французом в отдельную комнату, где с меня стащат все и заставят – Бог весть, что заставят.

Удав – мои страсти; ну, а француз, а граница – не может же все это быть моей страстью <…>» (с. 14 – 15).

Но дальше граница, как я уже писал, оказалась границей сознания.

Есть у Михаила Кузмина одна песнь, которая начинается:

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было…

Там одна сестра любит человека за то, что он богат, другая любит другого за то, что он великий художник, и так далее, а четвертая любит, потому что любит.

И разлюбили эти сестры по-разному: одну бросили, любовник другой разорился, у третьей тоже были свои причины, только четвертая:

А я разлюбила, потому что разлюбила.

В общем, все они любили и разлюбили почти в одно время.

Это потому, что все они были погодки.

А мотивировки любви были у них разные.

Не нужно увлекаться биографией художника, он любит и пишет, а потом ищет мотивировок.

Меньше всего нужно увлекаться психоанализом.

Кто знает, говорят, Гёте болел сифилисом. И у Пушкина есть темная строчка «о Меркурии». Меркурий же – ртуть.

Все это было очень важно для Пушкина и Гёте, но нам совершенно неважно.

Стихов это не изменяло.

Психоанализ анализирует душевные травмы  о д н о г о  человека, а  о д и н  человек не пишет, пишет время, пишет школа-коллектив.

Андрей Белый страдает антропософией, он уверен, что поэтому он переходит с одного способа писания на другой, но нам не интересны душевные раны Белого, а работа его берется нами в плане создания нового литературного жанра.

Если Андрей Белый со своей очень отдельной биографией, со своей жаждой приложиться к железному остову чужой идеи и отдавать честь Рудольфу Штейнеру и Дорнаху, как отдают честь деревья на синей горе около Дрездена, все же находится в общем русле литературы и работает вместе с людьми, которые носят на себе другие раны, то это кажется нам важнее антропософии. Мы не станем поэтому шаг за шагом следить за антропософией в «Записках чудака». «Записки чудака» продолжаются дальше тем же странным подобием описательных поэм XVIII века, где движение героя служит только для продвижения его мимо немногих предметов, а каждый предмет отбрасывает нас в длинный ряд образов, с ним (предметом) связанных.

Это парадоксальное отношение ряда к предмету характерно для всего теперешнего Андрея Белого. Он может написать пять страниц о том, как человек чиркнул спичкой.

Но постараемся формулировать, что мы видим в вещах Андрея Белого за последние 6 – 7 лет.

Вещи эти автобиографичны или, вернее, написаны как автобиография, движение сюжета взято элементарно; можно сказать, что в действительности сюжета нет, есть одна фабула: человек живет, растет, старится.

На основе этой линии идут надстройками, многоэтажными домами метафорические ряды. Ряды эти, – представим их себе в виде домов, – связаны друг с другом висячими мостиками. Подвигаясь, фабула дает предлог для создания новых рядов, которые, появляясь, сейчас же связываются с уже существующими.

Так написаны «Записки чудака», «Котик Летаев», «Преступление Николая Летаева».

Экскурсии от основного ряда несколько иначе сделаны в «Воспоминаниях об Александре Блоке».

Небольшой отрывок «Арбат», который напечатан в «России», построен проще, в нем беловское то, что образы стандартизируются и писатель дальше берет их как термины.

Наиболее последовательно построение двумя рядами проведено в «Котике Летаеве».

IV

«Котик Летаев» написан в Дорнахе и закончен в 1917 году и, очевидно, был предназначен быть частью «Эпопеи». Заглавие этой вещи такое: «Котик Летаев (Первая часть романа «Моя жизнь»)».

Андрей Белый утверждает, что математик Летаев не есть его отец, Николай Васильевич Бугаев. Но все второстепенные герои названы по фамилиям. Мы видим здесь Владимира Соловьева, ак. Янжула, Алексея Веселовского, проф. Умнова, М. Ковалевского и так далее, десятки имен. В последующих частях, в частности в «Воспоминаниях об Александре Блоке» и в «Арбате», иногда описание обрывается, и автор просто начинает перечислять фамилии. Например: «<…> бывали: К. Д. Бальмонт, B. Я. Брюсов, Ю. К. Балтрушайтис, С. А. Соколов, литератор Поярков, художники Липкин, Борисов-Мусатов, Россинский, Шестеркин, Фсофилактов и Переплетчиков; музыканты: C. И. Танеев, Буюкли и Метнер; философы: Г. Г. Шпет, Б. А. Фохт, М. О. Гершензон, Н. А. Бердяев, С. H Булгаков, В. Ф. Эрн, Г. С. Рачинский; здесь проездом бывали: В. И. Иванов, Д. С. Мережковский» и так далее («Эпопея», т. I, с. 179).

В более позднем «Арбате» – это перечисление уже осмыслено как комическое и таким способом введено в стиль. То есть учтено не только фактическое значение перечисления, но и впечатление, вызываемое рядом имен. Привожу цитату из «Арбата»: «Хаживали Иваны Ивановичи к Ивану Ивановичу: Иванюков, Иван Иванович, Иван Иваныч Иванов; Иван Христофорович хаживал, – Озеров; и Христофорова, Клеопатра Петровна, бывала, как кажется; хаживали Александр Иваныч. Иван Александрыч: Чупров и Угримов; бывали: Григорий Аветович Джаншиев, Стороженко, претупо надутый достоинством газовый шар, – Алексей Веселовский; проездом бывал Ковалевский, Максим Максимыч» и так далее (с. 47).

Перечисление построено так же, как и в «Воспоминаниях», – с тем же переходом «проездом бывали», – но начинается оно глоссолалией из имен, а дальше имена вызывают друг друга: Христофорович (отчество) вызывает Христофорову (фамилия) и так далее.

Итак, мы видим, что основу беловской «Эпопеи», или, говоря еще настойчивее, неизменяемую основу всех его попыток создать «Эпопею», составляет автобиографический рассказ, в котором герои  б ы л и,  существовали на самом деле, – документальны.

Даже внеисторический материал – названия владельцев лавок, хозяев домов, цвет домов – в «Арбате» дан как документальный. Все бытовые мелочи и фамилии только упоминаемых лиц, как. например, фамилия Султановой, все они документальны и к месту приведены.

«Эпопея», прежде всего, – мемуары. Чем дальше идет работа Андрея Белого, тем мемуарная основа его произведения все более и более крепнет.

«Котик Летаев» загроможден «роем», о котором я буду еще говорить. Так же написаны непосредственно примыкающие по времени к нему «Записки чудака».

«Николай Летаев» не только старше, но и проще «Котика Летаева».

«Воспоминания о Блоке» идут уже чистым мемуарным рядом, антропософские рассуждения Андрея Белого вытеснены в особые главы, в которых Белый оперирует над блоковскими цитатами со всеми приемами работы над Отцами церкви.

«Арбат» мемуарен начисто.

Отделяет мемуары Андрея Велого от мемуаров, например, Кони иная работа с образом. Но и там, где Белый наиболее поглощен антропософскими видами, заказ, взятый им на себя, ведет не к созданию антропософской вещи, а только к созданию особого построения образа.

Я разберу сейчас основной и метафорический ряд в «Котике Летаеве».

В этом произведении вся установка дана на образ, сюжета почти нет. Поэтому автобиографические вещи Андрея Белого резко противоположны, например, автобиографическому «Давиду Копперфильду» Диккенса.

У Диккенса мы видим определенный сюжет, даны две тайны: тайна бабушки (о том, что ее муж жив) и тайна Урия Гиппа (подделка документов). История Эммы предсказана предчувствиями. «Давид Копперфильд» – сюжетная вещь.

Конечно, в «Котике Летаеве» и в «Николае Летаеве» есть романные черты, черты традиционного сюжетного построения. Но литературная форма может пережить сама себя так, как пережили сами себя обычаи английского парламента. Сидит какой-нибудь лорд-казначей на кожаном мешке с шерстью, а почему – можно понять только из справочника.

Так, у Теккерея («Ярмарка тщеславия») сюжет разрешается как будто традиционно: путем найденного письма, письмо это – любовное, написанное когда-то (перед Ватерлоо) мужем Амелии к Ребекке, письмо это должно освободить Амелию от верности мертвецу, но за день до того, как письмо (неправдоподобно долго сохраняемое Ребеккой) передано ею Амелии, та уже послала любовное письмо своему старому ухаживателю Доббину.

Развязка (традиционная) с письмом, таким образом, повисает в воздухе.

Она осуществлена, но сюжет разрешился бы и без нее.

Она воспринимается уже как сюжетная тень, воспоминание о существовавшей когда-то форме.

«Котик Летаев» – это повесть о мальчике, начинается она еще до его рождения, хотя и ведется от первого лица. Андрей Белый снабдил поэтому свою вещь защитным эпиграфом:

«Знаешь, я думаю, – сказала Наташа шепотом… – что когда так вспоминаешь, вспоминаешь, все вспоминаешь, до того довоспоминаешься, что помнишь то, что было еще прежде, чем я была на свете» (Л. Толстой, «Война и мир», т. II).

Воспоминания «о времени до рождения» даны таким способом. Дан ряд образов, и в конце их дана отправная точка и место примыкания к фабуле. Образование сознания дано как бред роста.

Привожу примеры.

«Пучинны все мысли: океан бьется в каждой; и проливается в тело – космической бурею; восстающая детская мысль напоминает комету; вот она в тело падает; и – кровавится ее хвост; и – дождями кровавых карбункулов изливается; в океан ощущений; и между телом и мыслью, пучиной воды и огня, кто-то бросил с размаху ребенка; и – страшно ребенку.

. . . . . . . . . . . . . .

– «Помогите…»

– «Нет мочи…»

– «Спасите…»

. . . . . . . . . . . . . . .

– «Это, барыня, рост».

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .<…>

Вот – первое событие бытия; воспоминание его держит прочно; и – точно описывает; если оно таково (а оно таково) —

             – дотелесная жизнь одним краем своим обнажена… в факте памяти» («Котик Летаев». «Скифы», т. I, с. 16 – 17).

Мне очень трудно цитировать. Прозу цитировать приходится большими кусками, и то не охватишь данного приема.

В приведенном отрывке прием «высветления» (о нем ниже) только намечен.

Цитирую дальше, из середины главы «Горит, как в огне».

В этом названии дана мотивировка образов бредом.

« – Сперва образов не было, а было им место в навислости спереди; очень скоро открылась мне: детская комната; сзади дыра зарастала, переходя – в печной рот (печной рот – воспоминание о давно погибшем, о старом: воет ветер в трубе о довременном сознании) <…>. Предлинейший гад, дядя Вася, мне выпалзывал сзади: змееногий, усатый он потом перерезался; он одним куском к нам захаживал отобедать, а другой – позже встретился: на обертке полезнейшей книжки «Вымершие чудовища»; называется он «динозавр»; говорят, – они вымерли; еще я их встречал: в первых мигах сознания. <…>

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Взрезал мне это все голос матери:

« – Он горит, как в огне!»

Мне впоследствии говорили, что я непрерывно болел: дизентериею, скарлатиной и корью: в то именно время…» (с. 20).

Таков же образ Льва, которого Белый видел на Собачьей площадке:

«Среди странных обманов, туманно мелькающих мне, передо мной возникает страннейший: передо мною маячит косматая львиная морда; уже горластый час пробил; все какие-то желтороды песков; на меня из них смотрят спокойно шершавые шерсти; и – морда: крик стоит:

– «Лев идет»…» (с. 27).

Сперва высветляются «желтороды песков»: «Я впоследствии видывал желтый песочный кружок – между Арбатом и Собачьей площадкой <…>» (с. 27).

Потом высветляется Лев: Лев оказывается сенбернаром, по прозвищу Лев, который гулял по этой площадке.

Высветляется для этого автора через двадцать лет.

«Мой кусок странных снов через двадцать лет стал мне явью… —

– (может быть, лабиринт наших комнат есть явь; и – явь змееногая гадина: гад дядя Вася; может быть: происшествия со старухою – пререкания с Афросиньей кухаркой; ураганы красного мира – печь в кухне; колесящие светочи – искры; не знаю, быть может…)» (с. 29).

Но дальше Белый отрекается от разгадки и пишет главу «Все-таки», в которой утверждает:

«Явственно: никакой собаки и не было. Были возгласы:

– «Лев – идет!»

И – лев шел» (с. 30).

Дальше он утверждает реальность фантастики «старухи и комнат».

Нас не должна удивлять эта игра; в разгадках фантастических вещей обычно оставляется одна неразгаданная деталь, которая как будто переразгадывает вещь.

Так, в «Кларе Милич» Тургенева лечат героя, его ночные видения – явный бред, но когда он умирает, то в руке его оказывается прядь волос. И этой пряди не дается никакой разгадки.

Писателю в своей вещи важно установить разноосмысливание ее, возможность «невнятицы», за которую упрекали Блока, что вот вещь и та и не та. Поэтому фантастичность вещи то утверждается, то отрицается.

Андрей Белый подошел к этому приему через антропософию, но в «Войне и мире» правильное чередование появления салона Анны Павловны Шерер, может быть, играет ту же роль утверждения иного понимания войны и мира (с маленькой буквы), чем то, которое дается автором. Толстой пришел к этому через мораль, но это – как романы между людьми: все они разные, и один любит женщину за то, что у нее голубые глаза, а другой любит другую женщину за то, что глаза у нее серые. А результат один – на земле не переводятся дети.

Мир становится для Котика Летаева, сны прилипают обоями к стенам комнат, которые сами прежде были «бесконечности»; из звуков «ти-те-та-та-то-ту» складывается тетя Дотя (с. 33).

Дальше она будет играть: « <…> стучит мелодично но белому, звонкому ряду холодноватеньких палочек —

                – « То-то» —

                                         – что-то те-ти-до-ти-но…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Мне впоследствии тетя Дотя является: преломлением звукохода <…>» (с. 41).

Так складываются вещи из звуков.

Реальная фабула намечена только пунктиром.

Люди и вещи связываются между собой еще раз «звукоходами». И если тетя Дотя – «звукоход». то отец Котика, профессор Летаев, – «грохоход», он связан с тетей Дотей звуком.

А сама тетя Дотя расслаивается. Слоиться она начала еще раньше.

«<…> и – таяла тетя Дотя, —

                                          – все еще она не сложилась: не оплотнела, не стала действительной, а каким-то туманом она возникала безмолвно: между чехлов и зеркал; мне зависела тетя Дотя: от чехлов и зеркал, между которыми —

                           – и слагалась она в величавой суровости и в спокойнейшей пустоте, протягиваясь с воздетой в руке выбивалкой, с родственным отражением в зеркалах, с родственно задумчивым взором: худая, немая, высокая, бледная, зыбкая – родственница, тетя Дотя; или же: Евдокия Егоровна… Вечность…» (с. 33).

Таким образом, родственница оказалась «Вечностью». Дальше Белый отрывает слово от образа и каламбурно заканчивает: «Мне Вечность – родственна».

Расслаиваясь дальше, тетя Дотя оказывается еще связана с капелью капель в рукомойнике, она же еще и «дурная бесконечность» по Гегелю (с. 42).

V

Я стою на той точке зрения, что произведение, особенно длинное, не создается путем осуществления своего задания.

Задание существует, но техника произведения переделывает его до конца[125].

Единство литературного произведения, вероятно, миф; так кажется, по крайней мере, мне, писавшему полубеллетристические вещи и видавшему много, как их писали.

В стихотворение легко и удобно входят заранее заготовленные и лежащие до случая куски. Так вошли у Пушкина части в «Евгения Онегина».

Монолитное произведение, вероятно, возможно как частный случай.

Мне кажется, что осмысление своего приема становления образа пришло Андрею Белому в процессе работы. Осмыслил он его так. Первоначально он писал в конце глав замечания о том, что он в это время болел или рос. Потом он утвердил прием, введя понятия «рой» и «строй».

Объективно «рой» – это ряд метафор, «строй» – это предмет, лежащий в ряду, закрепленном фабулой.

Субъективно «рой» – становление мира, «строй» – мир ставший.

«Рой» всегда дается прежде «строя». Мотивировка «роя» – детское сознание Котика Летаева, болезнь и т. д. Вторая мотивировка, утверждаемая Белым вместо первой, «ложной», – антропософия.

Причина появления «роя» – ослабление ощущения сюжета и перенесение установки на образ. Результат – появление так называемых орнаменталистов.

Современная русская проза в очень большой части своей орнаментальна, образ в ней преобладает над сюжетом. Некоторые орнаменталисты, как Замятин и Пильняк, зависят от Андрея Белого непосредственно, некоторые, как Всеволод Иванов, не зависят, некоторые зависят от Пильняка и Замятина. Но создала их не зависимость, не влияние, а общее ощущение, что старая форма не пружинит.

Заражение писателей Пильняком не есть идейное заражение, так как прием отделим от мотивирующего его мировоззрения. Антропософия Андрея Белого – его личное несчастие и жестко иногда чувствуется в его вещах, когда он отдает Штейнеру честь, как дрезденское дерево, но для него оно – предлог создания приема.

Здесь возникает явление, параллельное явлению заказа.

Данте (предположим) нужно было написать обозрение-памфлет на своих живых и мертвых знакомых. Мертвые тоже интересовали его, так как, оскорбляя их, он задевал «гербы» живых. Он взял фабулу – прогулки по аду, – и сочетание двух задач создало наполненную форму, которая пережила задачу.

Социальный заказ и мировоззрение полезны для художника как повод к изменению формы, которая потом, в процессе дальнейшей работы, художественно осмысливается.

Теперь – о «рое» и «строе» у Белого.

«Первые мои миги – рои; и – «рой, рой – все роится» – первая моя философия; в роях я роился; колеса описывал – после: уже со старухою; колесо и шар – первые формы: сроенности в рое.

Они – повторяются; они – проходят сквозь жизнь: блещет колесами фейерверк; пролетки летят на колесах; колесо фортуны с двумя крылышками перекатывается в облаках; и – колесит карусель. И то же – с шарами: они торчат из аптеки; на каланче взлетел шар; деревянный шар с грохотом разбивает отряд желтых кегель; наконец, приносят и мне – красный газовый шарик – с Арбата, как вечную память о том, что и я – шары сраивал[126].

Сроённое стало мне строем: колеся́, в роях выколесил я дыру с ее границей, —

              – трубою,

                          – по которой я бегал» и т. д. (с. 39).

Становятся, сроиваются: папа, быкоголовый человек обращается в доктора Дорионова и тетя Дотя возникает из «звукохода».

Вещи возникают из слов, иногда «рой» дается каламбуром, мотивированным детским восприятием. Например:

«Мама моя с ударением твердила:

– «Ежешехинский…»

– «Что такое?»

– «В трубу вылетел».

Это и подтвердил чей-то голос:

– «Ежешехинский идет сквозь огонь и медные трубы».

Размышления о несчастиях Ежешехинского, забродившего в трубах и бродящего там доселе, – были первым размышлением о превратности судеб» (с. 40).

«<…> смысл звуков слова дробится —

            – душою моею —

                                        – и понимание мира не слито со словом о мире; и безболезненно гонится смысл любого словесного взятия; и понятие прорастает мне многообразием передо мною гонимых значений, как… жезл Аарона; гонит, катит значения; переменяет значения…

Объяснение – воспоминанье созвучий; пониманье – их танец; образование – умение летать на словах; созвучие слова – сирена <…>» (с. 65) (здесь, как обычно у Андрея Белого, каламбур: слово «образование» имеет у него два смысла: образование – становление и образование – получение знания. – В. Ш.).

Белого поражает звук слова «Кремль».

«<…> «Кре-мль» – что такое? Уж «крем брюлэ» мною откушан; он – сладкий; подали его в виде формочки – выступами; в булочной Савостьянова показали мне «Кремль»: это – выступцы леденцовых, розовых башен; и мне ясно, что —

                 – «к р е» —

пость выступцев (кре-мля, кре-ма, кре-пости), а: -м, мль – мягкость, сладость: и потом уже из окошка черного хода (ведущего в кухню), где по утрам водовоз быстроливным ведром наполняет нам бочку, – показали мне: на голубой дали неба – кремлевские башенки: розоватые, крепкие, сладкие <…>» (с. 65).

Иногда используется реализация метафоры или буквальное понимание слова.

« – «Валериан Валерианович Блещенский…»

– «Что такое?»

– «Сгорает от пьянства».

И Валериан Валерианович Блещенский встает предо мною: черноусый, в мундире со шпагою, и – в треуголке с плюмажем – в огнях <…>.

Валериан Валерианович все равно, что полено: деревянная кукла он; деревянная кукла в окне парикмахера Пашкова мне известна: она похожа на Блещенского; Блещенских продают саженями; и потом их сжигают <…>» (с. 66).

Образ становится протекающим, постоянным в 6-й книге («Скифы», 2, с. 75): «Валериан Валерианович есть полено, объятое пламенем; он рассыпался головешками <…>».

Так же объясняется слово «поступок».

«Мне все думалось после: Фундаменталиков-Чемодаников —

             – ай, ай, ай! —

                                       поступил, то есть, позволил себе своевольно тяжелую поступь<…>» (с. 51).

Выражение «падать в обморок» реализовано.

«В ожидании катастрофы я жил; она и случилась однажды: —

                                – мы, паркетные плитки и я – мы попадали в обморок (это было во сне); падать в обморок с той поры означало: падать в чужую квартиру, под нами <…>.

Помню я этот сон: —

                               – выбегаю в столовую я, а за мной моя нянюшка с криками: «Обморок»… И этот обморок вижу я: он – дыра в лакированном нашем паркете <…>» (с. 44).

«<…> к нам вошел «духовник» —

                       – о дыхании, духовенстве, духовности, духе я слышал: «духовник», это – дух <…>» («Скифы», 2, с. 85).

Детское восприятие здесь только мотивировка, так как созданный ряд (дух) идет в сторону развеществления понятия.

«Рой» занимает, главным образом, первые две главы «Котика Летаева». Затем ряды образов оказываются установленными. И тогда автор переходит уже к более фабульному рассказу. Образы в этом рассказе не являются заново, у каждого героя: папы, няни, доктора Пфефера – есть свой ряд.

Привычки Котика: скашивание глазок, ощущение от кашицы и даже сидение на особом креслице – снабжены своими рядами; упоминаясь, они вызывают свой ряд, они (события «строя») только крючки, к которым притянут «рой».

Каждая вновь вступающая деталь становится «роем».

«Сроенная», она протягивается через всю вещь.

«Рой» сопровождает ее, как подкладка, подтверждаемый рядом повторяющихся моментов.

«Я умею скашивать глазки (смотреть себе в носик); узоры, бывало, снимаются с мест» (с. 46).

«Из кроватки смотрю: на букетцы обой; я умею скашивать глазки; и стены, бывало, снимаются: перелетают на носик» (с. 55).

«Я умею скашивать глазки (смотреть себе в носик): и стены, бывало, снимаются» (2-я книга, с. 39).

Скашивание глаз не просто игра, а снимание вещей с места, разрушение «строя», переход, возвращение в «рой». Иногда связь «роя» и «строя» взята нарочно парадоксальная: младенец на горшке – «стародавний орфист», кашка «обманула» его, и он созерцает «древних гадов» и видит «метаморфозы вселенной» (с. 53).

Белый заботится о второй мотивировке своей вещи (первая – антропософская), но не выдерживает ее правдоподобности.

У него мальчик видит (подробно) устройство человеческого черепа внутри, видит полуэлипсисы и строит ряды, не реализующие метафору, а развеществляющие слово.

Общее строение произведения, однако, отдает доминанту одному из заданий. Антропософская вещь, написанная Белым в самый разгар антропософских увлечений, все больше превращалась в автобиографию.

VI

«Преступление Николая Летаева» продолжает «Котика Летаева» и, отчасти, дублирует его.

Если следить по фабуле, то кажется, что начало одной вещи перекрывает конец другой.

С этой точки зрения «Николай Летаев» – вторая редакция «Котика Летаева».

Сам Андрей Белый, показаниям которого я доверяю мало, полувраждебно смотрит на «Николая Летаева». В «Записках чудака» Белый иронизировал над романной прозой, в предисловии к «Летаеву» он подтверждает иронию и как будто относит ее к данному произведению. Вот это место:

«Не скрою: могу… в прежнем стиле преподнести ему» – читателю – «утончения контрапунктов из образов и красиво отделанных фраз…: бэби, барышню и овечку» – так писал я в «Записках чудака»… Преподношу!» (с. 24)

«Николай Летаев», по Андрею Белому, – духовное молоко, «пища для оглашенных».

Посмотрим, что преподносит оглашенным Андрей Белый.

Но не верьте писателям, у них психология ходит отдельно и досылается к роману особым приложением.

Часто писатель в стихах отрекается от стихов, в романе – от романа. Даже в кинематографе иногда появляется на экране реплика героя: «Как красиво, совсем как в кинематографе». И утверждение иллюзии, и обострение ее, и отрицание ее – все прием искусства. Объективно, конечно.

А что писатель отрекается от одной из своих вещей или предпочитает ей другую, тоже ни для кого не обязательно.

Конечно, толстовцам интересно, что Лев Толстой сказал кому-то, что его лучшая вещь – «Письмо к индусу». И для нас это очень любопытная толстовская демонстрация.

«Николай Летаев», вероятно, сменил «Записки чудака» и вытеснил (отчасти) «Котика Летаева» в порядке внутренней борьбы автора, а не является уступкой оглашенным.

По строению «Николай Летаев» обращает наше внимание тем, что в нем больше выражен мемуарный характер – больше событий. Выдвинуты отец и мать. Они существуют уже самостоятельно, уже построены вне Котика. «Рой» отроился. Может быть, в связи с этим изменился язык произведения в сторону просачивания в него (при убыли образной затрудненности) затрудненности чисто диалектной. Остранены уже не образ, а слово.

Приведу несколько примеров.

Для убедительности (в густоте) возьму их с двух страниц.

«<…> за стеклами – там, где туман, висене́ц оловянный, упал перепорхом снежинок, сварившихся в капельки, – се́янец-дождик пошел: моргасинник! Уже с желобов-водохлебов вирухает водная таль<…>» («Зап. меч.», 1921, с. 62).

«Тут мама не выдержит: и оправляя тончайшую выторочь лифа, она мелюзит:

«– Что ты, право, какой-то дергач, задергушишь – чужое! <…> Ты – долдонишь, долдонишь мое, то же самое, как дроботунья!» и так далее (с. 63. Курсив мой. – В. Ш.).

К этим словам иногда приходится давать ударения, иногда автор их незаметно переводит в тексте.

«Да и бабне́т непристойность, осклабится весь и покажет «лалаки» свои (это, знаю я, дёсны: так бабушка их называет), гогочет-кокочет, заперкает, выпустит лётное слово <…>» (с. 68. Курсив мой. – В. Ш.).

Сам Андрей Белый отчетливо понимает «словарность» своего языка. Привожу пример:

«<…> открылося мне из бабусиных слов.

– «Он – бузыга!»

А что есть «бузыга»? У Даля – найдешь, а в головке – сыщи-ка!» (с. 69).

В отношении языка Белый движется здесь в сторону Ремизова. Белый мимоходом отмечает, что он заимствовал слово «урч» у А. Ремизова (с. 143).

У Андрея Белого сейчас все заимствуют, иные прямо, другие через третьи руки; здесь любопытно, как серьезно относится сам автор к слову, взял – и оговорил.

Котика распинают; ведь ссора папы с мамой взята в космическом масштабе, а слово все же отмечено, потому что оно – из игры мастерства, значит – всерьез, и здесь никаких чудес показывать нельзя.

Мир стал – нет «роя». Но Белому, как художнику, для неравенства вещей нужно инобытие мира. Инобытие мира в этом произведении дано как всеобщность явления.

Я сейчас сравниваю и нуждаюсь во внимании читателя. Я буду сравнивать несходное и не зависящее друг от друга.

У Льва Толстого есть такая манера – указать какую-нибудь особенность предмета, а потом сказать, что так всегда. Покойник лежит так, как всегда лежат покойники; толстый человек, как все толстые люди и так далее. Деталь дается одновременно как частная и как общая и ощущается в этом противоречии.

В «Котике Летаеве» папа расширен до Сократа, до Моисея, а ссора папы с мамой – предвечная ссора. А трагедия людей – борьба их «за этакое такое свое», которое является сперва шутливо, а потом оказывается основным.

Папа Бугаев дан бытовым и комичным, и тем сильнее отстает «этакое такое свое» в нем от его ряда Сократов, Конфуциев, с которыми он связан.

А между тем «такое вот этакое свое» – это слова Генриэтты Мартыновны, неразвитой немочки, фраза сказана про какого-то немчика.

Эта бессмыслица становится знаком тайного смысла. Смысла в ней нет, тайны в ней не получается, хотя она и применена и к папе, и к маме, и к Афросиму (имеющему тенденцию обратиться в «афросюнэ» – безумие), и – для окончания ряда, углубления в тайну – к двум грифонам на чужом подъезде.

Механически построенное применение одного выражения к ряду, понятию – путем грифонов – прикрепляется к традиционным тайнам. Здесь тайна дана как бессмыслица, как невнятица, невнятица чисто словесная, в которой упрекали Блока (и Белый упрекал), – невнятица, которая, может быть, нужна искусству, но которая не приводит к антропософии.

Постоянные образы и эпитеты, проходящие через все произведение, уже начинают канонизироваться в «Николае Летаеве». Герои снабжаются ими и ими преследуются, как лейтмотивами. Часто образ несколько раз и комически реализуется и каламбурно изменяется.

«Дядя Вася имеет: кокарду, усердную службу, жетон; он – представлен к медальке; но – клёкнет; и – ке́ркает кашлем; пять лет обивает пороги Казенной палаты.

А – чем? Если войлоком – просто, а камнем – не просто; за мазаным столиком горбится он в три погибели – с очень разборчивым почерком: —

– Как это так? В три погибели?» (с. 65).

Дальше идет реализация метафоры «погибелей» как изгибание втрое, просовывание головы между ног и вытаскивание платков из-за фалды зубами. Для довершения реализации метафоры весь отрывок у Белого набран узким столбцом среди страницы. Столбец этот идет углами и изгибается в три погибели.

Бунт и пьянство дяди Васи изображаются отрицанием этого второго ряда, отрицанием реализованного образа.

«И мама играет: —

                           – снялось, понеслось; запорхали события жизни в безбытии звуков; опять заходил по годам кто-то длинный; то – дядя; он встал на худые ходули; на ноги; уходит от нас – навсегда по белеющим крышам: уходит на небо; и принимается С неба на нас брекотать. – Да «устал я сгибаться в своих трех погибелях»: будет!

               – «Устал обивать я пороги Казенной палаты!

               – «Вот – войлок, вот – камни: пускай обивают другие.

               – «Устал от ремёсл: не полезная вещь ремесло!..

               – Ухожу я от вас!»

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

               – «Дядя, дядечка – милый: и я…» (с. 69).

Я нарочно удлинил цитату, чтобы на ней показать связь образов между собой: игра матери героя связана с ее рядом «рулада», а последняя фраза обобщает «дядю Васю».

Сама игра дается дальше в виде девочки, идущей по звукам, девочка эта – сама мама, но дальше девочка обращается в «понимание».

В обычном романе на первом плане была связь предметов фабульного ряда; если герой и имел свое сопровождение, то обычно его сопровождала вещь, и иногда вещь играла сюжетную роль, служила одной из связующих нитей сюжета (мой ученик Егоров разобрал в одном своем докладе роль муфты Софии в «Томе Джонсе Найденыше» Фильдинга).

У Андрея Белого связаны не вещи, а образы. «Эпопея» – задание, главным образом, масштабное.

Что такое «Эпопея», Андрей Белый не знает. Он даже как будто хитрит: «Воспоминания о Блоке» напечатаны в журнале «Эпопея» (редактор, и основатель, и, конечно, крестный отец – Андрей Белый).

VII

«Воспоминания о Блоке» – как будто бы и не «Эпопея», и все же рядом. Вероятно, это материалы к «Эпопее».

«Воспоминания о Блоке» первоначально были напечатаны в «Записках мечтателей» (№ 6, 1922 г.). Заняли они в этом журнале 122 страницы большого формата. Во второй редакции они появились в «Эпопее», где они не доведены до конца. Здесь они занимают в 4-х книгах 769 страниц; приблизительно – 24 листа. Первая редакция занимает около 6 листов, причем она целиком входит во вторую.

Здесь развертывание идет как путем развития отдельных эпизодов, так и введением отдельных глав, дающих антропософскую разгадку Блока. Главы эти состоят из одних цитат, данных вне контекста, отрывистых и не принимающих во внимание изменение смысла слова в зависимости от всего стихотворения. В них объясняется, например, эволюция Блока в связи с изменениями употребительнейших цветов в его стихах. Мысль как будто очевидная даже для Чуковского, но тем не менее неправильная. Нельзя воспринимать произведения поэта как ряд его признаний, скрепленных честным словом. Даже «самообнажающийся» писатель, как Андрей Белый, себя обнажить не может (Андрей Белый пишет грандиозную автобиографию, но то же делают его современники, например, Максим Горький и Алексей Ремизов, не говоря уже о маленьких). То, что кажется Белому личным высказыванием, – оказывается новым литературным жанром.

Еще менее следует верить в документальность признаний поэтов и в серьезность их мировоззрения.

Мировоззрение поэта своеобразно преломлено, – при условии, что поэт – профессиональный, – тем, что оно является материалом для построения стихов.

Поэтому в верованиях поэта много иронии, они игровые.

Границы серьезного и юмористического сглажены у поэта отчасти и тем, что юмористическая форма, как наименее канонизованная и в то же время наиболее ярко работающая с ощущениями смысловых неравенств, – подготовляет новые формы для искусства «серьезного». Связь формы Маяковского с формами сатириконцев и стиха Некрасова со стихом русского водевиля неоднократно выяснялась формалистами (О. Брик, Б. Эйхенбаум, Юрий Тынянов).

Менее известны примеры из Андрея Белого. «Симфонии» Андрея Белого – полуюмористическое произведение, то есть их осмысливание всерьез появилось позже; между тем без «Симфоний», казалось бы, невозможна новая русская литература. Даже ругающие Андрея Белого ругают его, находясь под его неосознанным стилевым влиянием. О «юмористичности» (не умею уточнить слово) задания «Симфоний» говорил мне сам Андрей Белый с видом человека, внезапно открывшего в томе «Нивы» за 1893 год изумительно интересную картинку.

Так как при разговоре Андрей Белый никого не замечает, то думаю, что его удивление относилось не частно ко мне, а к самому факту.

Менее ясно говорит об этом Белый в «Воспоминаниях»:

«Май 1901 года казался особенным нам: он дышал откровением, навевая мне строчки московской «Симфонии» в перерывах между экзаменом анатомии, физики и ботаники; под покровами шутки старался в «Симфонии» выявить крайности наших мистических увлечений так точно, как Соловьев в своей шуточной драме-мистерии «Белая лилия» выявил тайны путей: парадоксальность «Симфонии» – превращенье духовных исканий в грубейшие оплотнения догматов и оформления веяний, лишь музыкально доступных, в быт жизни московской» («Эпопея», т. 1, с. 143).

Само творчество Владимира Соловьева, его поэмы о свиданиях с небесной любовницей – глубоко ироничны, это не религия.

Оговорка Андрея Белого, заключающая в себе утверждение, что шутка здесь как бы мимикрия для сокрытия тайны, неосновательна. Для величайшей тайны и то нельзя прятать спички в воду. Здесь дело в своеобразном перерабатывании искусством философских идей, тип такой переработки очень распространенный, хотя и не единственно возможный.

Кроме вставных антропософских статей с цитатами о лиловом и золотом цвете «Воспоминания» наполнены отголосками ссор Блока с Белым.

По воспоминаниям, нападающей стороной является Белый.

Я уже говорил, что в общем автобиографически-документальный материал не прибыл у Андрея Белого.

Мифологический Пампул «Котика Летаева» уже в «Николае Летаеве» обращается в Янжула, в «Арбате» уже все люди под своими именами; получается та литература, которую критики называют сейчас «литературой о знакомых» и которую критики запрещают, как французская Академия когда-то запретила не только «вечный двигатель», но и первые проекты парохода (если не запретила, то только по невнимательности, – должна была запретить).

Ссоры Блока с Белым, вероятно, реальны, их трудно целиком разложить на явления стиля.

Но нужно сделать очень существенные оговорки.

В старину писатель об этом бы не писал (Львов-Рогачевский думает, что это потому, что в старину писатели были лучше). В руках писателя – выбор фактов. Например, Чехов при жизни не напечатал своих записных книжек, для нас же они интересны сами по себе, не только как ключ к «творческому пути Чехова». Теперь же Горький свои «записные книжки» печатает, а вот повести Чехова нам скучноваты.

Есть сказка про мужика и медведя. Работали они пополам: одному – корешки, другому – вершки. Мужик же сеял то рожь, то репу и надувал медведя. В литературе есть свои корешки и вершки, и фокус литературного момента все время перемещается. Сейчас сеют репу, и мемуарная литература и «сырой материал» «записных книжек» и есть гребневая литература наших дней.

Ссора Блока с Белым (кроме неизвестных нам и в книге не выясненных моментов) в воспоминаниях описана так, что, оказывается, Белый всегда был дрезденским деревом, а Блок никогда. Правда, существовало содружество: Блок, Белый, Любовь Дмитриевна Блок, С. М. Соловьев, которое претендовало на «майский престол», противопоставляемый «папскому», в Риме находящемуся.

Но устав этого общества был шутливый и пародийный. Правда, свадьба Блоков воспринималась Белым как эпохальная, и спор шел о том, кто такая Любовь Дмитриевна, – Беатриче ли она или София?

Но это все только у Белого, да еще 1922 года (с. 175). Но вот Блок: «…в нем отчетливо проступала лукавость и юмор по отношению к своему появлению в Москве, к нам, ответственно здесь сидящим, к «неспроста» меж нами» (с. 213). И, между тем, само построение кружка, который Белый рассматривает антропософски, было сознательной пародией:

«Сидения перерывалися шутками, импровизацией, шаржем: ковер золотой, Аполлонов, был нужен; дурачились, изображая, какими казались бы мы непосвященным; С. М. начинал буффонаду: и мы появлялись в пародиях перед нами же сектою «блоковцев»; контуры секты выискивает трудолюбивый профессор культуры из XIII века; С. М. ему имя измыслил: то был академик, философ Lapan, выдвигавший труднейший вопрос: существовала ли «секта», подобная нашей, – на основании: стихотворений А. А., произведений Владимира Соловьева и «Исповеди» А. Н. Шмидт. Lapan пришел к выводу: С. П. X., друг Владимира Соловьева, конечно же – не была никогда; С. П. X. – символический знак, криптограмма, подобная первохристианской: С. П. X. – есть София, Премудрость Христова. «Софья Петровна» – аллегорический знак: София иль Третий завет, возникающий на камне второго, – на камне «Петре»: вот, что значило «Софья Петровна», из биографии Соловьева: она есть легенда, составленная учениками философа.

Мы – хохотали.

Тогда, разошедшийся в шутках С. М., объявлял: ученик же Lapan'a, очень-очень ученый Pampan, продолжая лапановский метод, пришел к заключению, что А. А. никогда не женился: супруги по имени «Любовь Дмитриевна» не существовало; и это легенда «блокистов»: у Блока София Мудрость становится новой «Любовью», которая – из элевзинской мистерии в честь Деметры, «Дмитриевна» – Деметровна» (с. 215 – 216).

Пародия эта очень остроумна. У самого Белого то, что Любовь Дмитриевна по отцу Менделеева, дочь знаменитого химика, знаменует ее происхождение из Хаоса и темнот (с. 177).

Так философская идея существовала в этой среде в виде полупародии. Не в реальном ряду, а в книге ссора Блока с Белым изображается как отступление Блока от заветов Lapan'a.

Для Белого 1922 года Lapan и есть истина. Конечно, он стоит антропософии.

Написание Блоком «Балаганчика» (с ироническим и каламбурным восприятием мистики) воспринималось Белым как измена. Блок был гораздо (и это все время до «Двенадцати») свободнее в использовании художественного материала. Друзей же Белого (Эллиса, например) и всю антропософию он прямо не переносил. Белый же, вырываясь из произведения, трагически упрекает судьбу:

«Позднее – я рассказывал Блоку: антропософия мне открыла то именно, что для нас в эти годы стояло закрытым; но было уже поздно; стоял опаленным А. А., потому что он ранее прочих стоял пред Вратами; пусть тысячи, запасающиеся антропософскими циклами, безнаказанно знают пути, изучая внимательно пятьдесят с лишком циклов!

Вы скажете: антропософия! Да, – слишком поздно!..

Я Блока простить не могу!» («Эпопея», № 3, с. 157).

Дальше идет рассуждение об аурах, о лазури, и снова вопрос: «Где ж были вы, когда Блок подходил к вашим темам? И – почему не ответили?» (с. 157).

Прямо больно за человека, до чего запутался.

Дальше, говорит Белый, «мы отдались световому лучу, мы схватились за луч, точно дети; а луч был огнем; он нас – сжег <…>.

«Блок» теперь спит; я калекой тащусь по спасительным, поздно пришедшим путям» (с. 158).

Не знаю, чья участь лучше.

А Блок писал «Балаганчик» и посылал «Незнакомку» в юмористический журнал «Почту духов». Я видел автограф с надписью Чулкова: «Набрать петитом».

«Символически» воспринимать каждую вещь Белый мог учиться у своих современников.

Белый рассказывает, как Д. С. Мережковский воспринял блоковскую рифму «границ – царицу»:

«<…> он, осклабясь, ревнул с громким хохотом:

– «Видите, видите – я говорил: посмотрите «границ» и потом «цариц» – Д. С. сделал огромную паузу и протянул – «ууу – цариц – ууу», неспроста: у рифмы есть хвостик: «ууу»; в этом «ууу» ведь все дело; «ууу» – блоковский хаос, радение, отвратительное хлыстовство. «А, Зина, – и он тут блеснул волоокими взорами – каково: цариц – ууу!» (с. 197).

На самом деле, конечно, дело здесь не в хлыстовстве, а в общем движении русской рифмы.

Для современного читателя ежесекундные отправления Белого от каждого слова в бесконечность кажутся модами 1901 года. Их можно прочесть в новом осмысливании «роя», в россыпи же они невыносимы. Тяжело узнавать на каждой строчке, что «чело-век» значит «Чело Века».

В композиционном отношении гораздо интереснее другой прием, примененный Белым на протяжении всех «Воспоминаний».

Вещь дается в двух восприятиях, в беловском и блоковском; особенно удачно сделано это в отрывке, в котором Белый, подробно описав свою встречу с А. А., тут же дает, «как бы описал эту сцену» Блок.

Композиционно обновлен также прием протекающего образа, особенно удачно использован он в главах о Д. С. Мережковском. Здесь и знаменитые «помпоны» на туфлях Мережковского, и Пирожков (издатель, с которым ведет переговоры Д. С). Пирожков сперва описывается, утверждается, потом просто упоминается и – вдруг делается «образом»: <…> явился Д. С. очень-очень любезный и милый (как будто бы светский): как будто пришел «Пирожков» (с. 152).

Вся вещь явно неровна. Андрей Белый все время хочет дать «ландшафты фантазии, слышимой молча за словом», а у него лучше всего выходят мемуары, а в мемуарах этих легче всего читаются юмористические, слегка карикатурные страницы.

Я не знаю, в каком отношении к «Воспоминаниям» находится «Арбат». Кажется, «Арбат» – продолжение «Воспоминаний». Но весь тон другой и установка явно дана на документальность. В начале статьи я уже говорил, как использует эти настоящие имена Андрей Белый.

Вещь не обращается просто в мемуары, она художественно осмыслена целиком. Собственные имена использованы для создания трудной формы. Вещь кажется написанной на диалекте, но у этого диалекта есть своя мотивировка. Вещь написана периодами по две страницы, эти периоды наполнены, со ссылками на факты, обращающимися в протекающие образы.

Второй план произведения дан путем осмысливания всего происходящего на Арбате как знака происходящего в мире. Использовано ироническое несовпадение этих двух масштабов:

«Произошло тут воистино что-то мистическое, что описывал Гоголь: вдруг дали увидели; вышли на улицу; и увидели: эге-ге – вон лиман, вон Черное море, а вон – и Карпаты; а на Карпатах стоял всем неведомый всадник; поняли, что Карпаты – порог (не приближалась бы русская армия к этим Карпатам); а рыцарь неведомый, – страж припорожный, делящий историю на два огромных периода; страх резкий, морозящий душу – от осознания, что Арбат есть не «вещь в себе», замкнутая и адекватная шару земному, а кусочек Москвы, в картах меченной малым кружочком России, которая есть опять-таки орган огромного организма; переживание метаморфозы сознания были, вероятно, подобны переживаниям Коперниканской эпохи, сорвавшей уютную занавесь небесного крова, поставившей каждого перед мировой пустотой; совершилось вторжение неизвестных пустот в обыденные мелочи жизни арбатцев, напоминающее действие от «L'Intruse» Метерлинка; и появления этой «Втируши» вовсе сопровождались поганеньким «сацовским» лейтмотивом, изображающим «Жизнь человека» или жизнь Комарова «Мишеля», Богданова, Патрикеева, Выгодчикова; и всех прочих арбатцев, за исключением «Блигкена и Робинсона», который, оказывается «Некто в сером», сказавшим арбатскому человеку, что человек этот умер; тогда-то и началось весьма спешное умирание арбатского (порой приарбатского) человека: в могилу упал Байдыков; могикане из церкви Троицы, что на Арбате, – исчезли; и «Когтев» уже торговал, где сиял столько лет, восхитительный выгодчиков огонь; и профессор Н. И. Стороженко – предсмертно согнулся» (с. 61 – 62).

«Выгодчиков свет» – это свет в магазине Выгодчикова, увидав этот свет, маленький Бугаев сказал свое первое слово: «Огонь».

Но «выгодчиков свет» в то же время – «свет вообще»; а собственные имена в «Арбате» не что иное, как своеобразное замещение протекающих образов.

Был старый спор у символистов, раскалывающий их вертикально, как раса какая-нибудь раскалывается в самой себе на длинноголовых и короткоголовых. У символистов был спор по вопросу, был ли или не был символизм только методом искусства?

Всей своей жизнью показывал Андрей Белый, что символизм не только искусство.

Спор, кажется, кончается. Не слышно в последней вещи Андрея Белого об антропософии. Антропософия сыграла свою роль, она создала новое отношение к образу и своеобразную двупланность произведения.

Математик Пуанкаре (кажется, он) говорил, что математики убирают потом леса, по которым они добрались до своего построения.

Леса Белого убираются. Его сегодняшняя проза «Москва» не проще прежней, но в ней новая форма уже целиком эстетически осмыслена. Она войдет в новую русскую прозу.

Попытки же Белого жить параллельно антропософии останутся его личным несчастием. В таких подсобных несчастьях иногда нуждается человеческая культура. Они необходимы, как разлука для торможения действия романа.

В своей последней вещи Белый уже не антропософ.

Потолок Евгения Замятина

Ослабление сюжета вследствие переноса внимания на образ. Систематизация образа. Мнимая наполненность формы механически построенными образами.

I

Книг Евгений Иванович Замятин написал не мало.

Том первый: «Уездное», 170 стр.

Том второй: «На куличках», 150 стр.

Том третий: «Островитяне», 170 стр.

Том четвертый: «Мы», роман, 200 стр. (еще не напечатан).

Пишет Замятин двенадцать лет. С мелочами написано 750 стр. Значит, приходится с него страниц 60 в год.

Слава у Замятина большая.

Все это заставляет думать, что писатель он классический.

Трудно, вероятно, быть классическим писателем, как медведю на задних лапах трудно. Классиками люди обычно оказываются, а тут живет среди нас человек, идет куда-нибудь, а мы говорим: «Вот идет классик».

Как институтки, увидав быка, говорили: «Вот идет говядина».

Разбор всех произведений Замятина подряд был бы не интересен, так как наш классик писатель неровный. Его ранние вещи, как «На куличках», «Непутевый» (1914), «Старшина» (1915), не индивидуальны и похожи на вещи других писателей. «Старшину» можно прочитать и у Чехова под заглавием «Злоумышленник».

Не интересны и некоторые вещи среднего периода, например, «Север» (1922 г.). Пьеса позднего периода – «Огни св. Доминика» – тоже не попадает в разбор. Это обычнейшая пьеса с испанцами, которую Замятин напрасно подписал. Сюжет заимствован, вероятно, из «Журнала всемирной литературы» {151} или же из приложений к «Ниве».

Этот отвод я делаю не только потому, что таким образом работа моя сильно облегчается, но и потому, что этот не типичный Замятин – плохой писатель. Замятин силен только в своей манере. Эта неровность произведений и заинтересовала меня.

Замятин представляется мне писателем не одной мысли, конечно, а одного приема.

Он похож на борца, чемпиона по грифу (зажим). Слабый борец, а за руку хватает крепко.

Предварительное замечание.

Нельзя, конечно, сперва доказывать, что всякое произведение искусства состоит из чистой формы, сделано приемом, а потом выбрать одного писателя и упрекать его за то, что у него «приемы». Я не упрекаю Евгения Замятина за то, что он сознательно строит свои вещи. Но прием не должен становиться почерком. Если бы шахматисты знали наперед все ходы своего противника, то мы не садились бы за шахматную доску. Шахматная игра переживала несколько раз кризис, вызываемый тем, что люди «научались играть». Замятину пора всерьез разучиваться писать, а не становиться классиком, изредка делающим вылазки в сторону Гамсуна.

Вылазки беспомощные, но показывающие, что в крепости классику не хватает своей провизии.

Итак, разбору подлежат: «Островитяне», «Ловец человеков», ненапечатанный роман «Мы». Все вещи очень типичны для Замятина. Я буду пользоваться также двумя очень плохими рассказами Е. И. Замятина «Мамай» и «Пещера». Вещи эти плохи, но каноничны: в них замятинский прием болен слоновьей болезнью.

II

Четырехугольные люди: под фамилиями Кембл («Островитяне»), Краггс («Ловец человеков»), под номером («Мы») – населили рассказы Замятина.

Светит им четырехугольное солнце («Мы»).

По крайней мере, должно светить.

Поговорим об образах.

Один исследователь приводит следующий пример: ему приходилось в анатомическом театре насвистывать во время работы. Как-то ему пришло в голову обратить внимание на то, как реагируют на это его соседи. Оказалось, что обычно кто-нибудь подхватывал, сам того не замечая, мотив и напевал его с того такта, с которого другой бросил.

В такие ряды, связанные между собой настолько крепко, что начало ряда вызывает весь ряд, – связаны понятия.

Мне пришлось быть свидетелем своеобразного помешательства в одном доме, переживающем острое увлечение стихами Маяковского.

Все слова казались им началом или серединой стихов и автоматически продолжались.

Обычно «сигналом» было первое слово стиха, но и среднее слово точно так же могло вызвать весь ряд.

Как массовое явление, можно наблюдать «договариванье» обычных цитат, часто применяющееся в обыденной речи как шутка. Например, на слово «вставай» идет продолжение «подымайся» и так далее[127].

На этом основывается и просьба в старой школе при ответе стихотворения: «Скажите первое слово».

Таким образом, мы видим своеобразные ряды, которые у каждого построены по-своему и построены, конечно, не по принципу «гнезд», то есть «птицы» не вызывают одна другую, а наоборот, слово «ворона» скорее вызовет продолжение «и лисица» или «и сыр», чем «воробей».

Возьмем название одного и ныне здравствующего треста «Жиркость».

Трест этот торгует парфюмерией и мылом, конечно, в том числе.

Но название, хотя в мыле и есть жир, неудачно.

У нас есть «цитата» «костей – тряпок» и привычные ассоциации гнездового типа «кость, скелет, череп, падаль». Я думаю, что «цитата» здесь сильней, но и смысловой ряд неприятен.

При обычной работе с образом писатель имеет дело с этими смысловыми рядами, причем он как бы цитирует их, он сравнивает не вещь с вещью, а вещь одного ряда с вещами другого ряда.

При каламбуре происходит пересечение двух семантических (смысловых) плоскостей на одном знаке (слове).

Слово является одновременно носителем двух смыслов. Но факт однозначия объясняется только фактом однозвучания, мы видим принудительность стягивания двух рядов.

Поэтому каламбур смешон.

Привожу пример: «Дайте, братцы, до братца добраться».

Каламбур легко и с пользой, как в приведенном примере, может уравнивать одно слово двум словам.

Образцом-тропом мы называем применение слова в поэзии (в художественной прозе также) не в прямом, не в первом словарном смысле.

Новое слово, привлекаемое здесь, тоже, конечно, не будет ощущаться одно, оно ведет с собой свои ряды, как свой первый (если он есть), так и все последующие, цитатно связанные с ним.

Отличие от каламбура здесь в том, что связь между предметом и словом (в каламбуре – между словом и словом) должна быть смысловая, факт перехода, возможность его должна быть более или менее ясна воспринимающему (в каламбуре основание – созвучия).

В случаях связи несоизмеримой, непонимаемой требуется (если сама связь не обоснована где-то вне произведения) свидетельское показание о существовании связи.

Так, образ, что Борис Друбецкой похож на узкие деревянные часы, подтвержден у Льва Толстого свидетельским показанием Наташи.

Как теперь уже ясно всем (Жирмунский, Щерба), образ не дает «образа», он не может быть зарисован, например, и не может быть заменен фотографической карточкой[128]. Так называемая метафора есть, вероятно, не что иное, как помещение предмета в новый для него смысловой ряд. Вопрос об образах чрезвычайно запутан существующей терминологией, существованием понятий синекдохи и метонимии, для которых трудно даже сейчас указать их неправильность. Трудно сказать, та ли цель у писателя при применении этих фигур, какую он ставил себе при применении метафоры.

Итак, ответвившись в сторону, продолжаю свою работу.

Бывают вещи, целиком посвященные сравнению одного какого-нибудь предмета с другим.

Таково стихотворение Ростана о луне. В сгущенном виде, не перебиваемый каким-нибудь другим приемом, прием этот встречается редко. Но, как общее правило, можно сказать, что в литературе сравнение не делается прозвищем, и герой, например, сравненный в начале повести с мухой на сахаре или с осажденной крепостью, не остается на все время мухой.

Писатель оставляет за собой право поворачивать своего героя и не обращает образа в прозвище.

Но бывают и противоположные примеры.

У Диккенса мы наблюдаем своеобразную фиксацию образа.

Если, например, один из героев («Два города») говорит о своей молящейся жене, что она «бухается», то это слово «бухается» становится потом своеобразным термином.

Этим достигается эффект непонимания, так как смысл термина понятен читателю, но непонятен остальным героям.

Ставши термином, он и для читателя перестает быть образом, но зато каждое его появление, подкрепленное непониманием окружающих, дает ощутимость слова, отрезывая его от «цитатного» смысла других произведений.

Понятность слова же объясняется только тем, что мы знаем его в первоначальном контексте.

В том же романе посыльный говорит своему сыну, отправляясь на откапывание трупов (которые он продает врачам), что он идет удить рыбу. Сын подглядывает за отцом, и все описание выкапывания гроба идет в терминах рыбной ловли.

Полицейские и сыщики в романе «Наш взаимный друг» из конспирации выдают себя, являясь в кабак, за покупателей извести; когда надобность в конспирации уже прошла, они продолжают свой разговор в терминах известки, уже как бы играя в своеобразную игру.

В этих случаях мы видим искусственное установление метафорического ряда. Сам по себе ряд этот не оправдан, но он нужен как игровая замена ряда реального, это – метафора без сходства.

Точно так же в романе может быть установлена и искусственная терминология. Например, миссис Дженераль в «Крошке Доррит» рекомендует своим питомцам внутренне произносить слова «персики и пирамиды» для придания губам красивого положения.

«Персики и пирамиды» обращаются в сопутствующий образ, вся жизнь разбогатевших Дорритов оказывается заваленной персиками и пирамидами.

У Достоевского в сопутствующий образ обращены «Клод Бернар», «флибустьеры» и «фальбала» и т. д.

Иногда у него образ переходит из одной части романа в другую как бы цитатно. Например, фраза «Чистота эта денег стоит» у Мармеладова сказана про Соню, потом эта фраза переносится Раскольниковым и применяется им к Дуне.

Широкое использование сопутствующего образа с канонизацией этого приема мы видим у Андрея Белого. Таким сопутствующим мотивом является в «Серебряном голубе» фраза: «ястребиный был у голубя клюв», «Петербург» весь прошит такими сопровождающими моментами. Герои «Петербурга» являются в раз и навсегда установленном виде или в двух установленных видах. Но описание наружности повторяется, повторяются и заново подчеркиваются одни и те же черты.

Иногда оно обнажается в приеме сопровождения героя его прозвищем, например, «ангел – пэри». У Андрея Белого последнего мемуарного периода тот же прием появляется в создании фиксации какой-нибудь подробности, являющейся сперва как будто случайно.

Например, сперва говорится, что туфли у Мережковского с помпонами, а потом оказывается, что и бог у него с помпонами и весь мир его с помпонами. Выборы сопровождающего слова здесь, вероятно, объясняются звуковым составом слова, такова же, вероятно, причина выбора Достоевским слов «флибустьеры», «Клод Бернар» в «постоянные». Интересно сравнить это с отзывом Розанова о слове «бранделясы».

«Бранделясы» Розанова и «помпоны» Андрея Белого потом уравниваются с разными вещами, обновляя их, конечно, чисто условно. Здесь, вероятно, дело в том, что одного геометрического выполнения приема, без смыслового заполнения его, иногда достаточно, чтобы он ощутился как сделанный.

Возможно поэтому сравнение без сравнений.

Смотри у Пушкина:

Благословенное вино

. . . . . . . . . . . . .

Оно своей игрой и пеной

(Подобием того сего)…

Слово «бранделясы», вероятно, так же (противоположность тому, что думали об этом первоначально Лев Якубинский и я) осуществляет здесь не заумную функцию, а цитатно и отчасти представляет собой смысловой сдвиг без ряда. Конечно, это пример редкий и любопытный, главным образом, по тенденциям, на существование которых он указывает[129].

Работы над образами у Замятина по характеру своему ближе всего подходят к постоянным образам у Андрея Белого. Но Замятин отдал этому приему главенствующее место и на его основе строит все произведение. Иногда даже все произведение съедено «образом», притом одним, и может быть поэтому рассказано в двух словах.

«Островитяне» написаны с использованием самой несложной фабулы.

В них дана почти схема. Наивный влюбленный, его легкомысленный и коварный соперник. Эти штампованные характеры освещены тем, что поняты как национальные. Кембл (влюбленный) – типичный англичанин, соперник его – ирландец О'Келли, руководитель интриги – шотландец с условным именем Мак-Интош (макинтош).

Влюбленная тоже профессионалка: она артистка театра. Носит черную шелковую пижаму и душится левкоем. Имя ее – Диди. Женщина, любящая Кембла и ведущая из ревности интригу, кончающуюся тем, что Кембл убивает О'Келли, тоже определенная профессионалка: если Диди артистка, то миссис Дьюли – жена викария.

Все герои определены своим положением в мире и своей национальностью.

Но характерность этой повести состоит не в ее мотивированной банальности, а в том, что в ней Замятин впервые последовательно провел свой прием. Этот прием состоит в том, что определенная характеристика, нечто вроде развернутого эпитета, сопровождает героя через всю вещь, он показывается читателю только с этой стороны. Если нужно изменить героя, то изменение представляется в плане той же первоначальной характеристики.

Например, герой определен как трактор; взбешенный, он будет сравнен с трактором без руля. Иногда вместо характеристики героя указываются его атрибуты, например, пенсне; тогда характер его можно изменить, только сняв с него его пенсне.

Таким образом, каждая характеристика дается обычно или сравнением – метафорой, или метонимией. Часть вместо целого, то есть, например, пенсне вместо человека.

Образ, раз установленный, вполне заменяет (у Замятина) предмет и как бы действует вместо него.

Таким образом, Замятин канонизирует протекающие образы.

У него образ имеет самостоятельную жизнь и начинает развиваться по законам своего ряда.

Иногда вся вещь представляет из себя один или два образа.

Небольшая вещь Замятина «Мамай» построена вся по принципу развертывания одного образа: дом сравнен с кораблем; дальше идут каменные волны, огни бесчисленных кают, петербургский океан, карты (вместо плана города), парадный трап (вход), к этому трапу волны прибивают то одного, то другого.

И даже: «Каменный корабль № 40 несся по Лахтинской улице сквозь шторм. Качало, свистело, секло снегом в сверкающие окна кают, и где-то невидимая пробоина, и неизвестно: пробьется ли корабль сквозь ночь к утренней пристани – или ко дну. В быстро пустеющей кают-компании пассажиры цеплялись за каменно-неподвижного капитана» (с. 147).

В этой вещи есть и сюжетное построение, основанное на параллелизме: убийство человека – убийство мыши; но оно совершенно задавлено развернутым образом каменного корабля.

«Пещера» – это длинная параллель между квартирой 1918 года в пещерой ледникового периода.

Сюжета в вещи почти нет, правда, жена героя рассказа отравляется в день своего рождения, но это, очевидно, сделано из чувства преданности литературным традициям.

Как специалист по ледниковому периоду, скажу, что основной конфликт вещи – украденные дрова (обнаруженная кража служит поводом к катастрофе) – в 18, 19, 21-м годах не выглядел так страшно. Человек, у которого украли дрова, украл бы сам дверь с чердака, и все бы устроилось. Холодные годы были, но подлости в них такой, чтобы сдохнуть, а не украсть, – не было. Кроме того, нельзя умирать от холода, имея рояль. Ножки рояля горят превосходно.

А в комнате, кроме того, письменный стол и шифоньерка.

И никто никогда в эти годы не пошел бы в уголовное жаловаться: «У меня украли пять полен», – а если бы пошел, то с ним говорили бы кисло.

Я, конечно, не сторонник реальности, но когда есть бытовая мотивировка конфликта, то она должна быть посажена на художественную форму твердо и правдоподобно.

Разгадка неаккуратной работы Замятина, вероятно, та, что он не обращал внимания на эту сторону своей вещи, его поразил образ пещеры.

Но вернемся к «Островитянам».

Кембл сразу дается в них как человек четырехугольный, квадратный, каменный.

У него квадратные башмаки (с. 6, 7, 11, 24), тяжелый квадратный подбородок (с. 8). Дальше и мысли Кембла разложены в квадратных коробочках (с. 34).

Это – не характеристика, а сопровождающий мотив. На с. 11 у него подбородок стал еще квадратнее: «С квадратной уверенностью говорил – перезаливался – Кембл, и все у него было непреложно и твердо <…>»

«Но Кембл непреложно, квадратно был уверен, что это не должно быть верно» (с. 19).

«[С] квадратным, свирепо выдвинутым подбородком» (с. 32).

«А Кембл сидел молча, упрямо выставлял месяцу каменный подбородок» (с. 42).

« – Заперто… – беспомощно обернулся Кембл. Упрямый квадратный подбородок прыгал» (с. 55).

«Кембл отодвинулся, выставив подбородок, – уселся прямой» (с. 21).

Тут как будто введен новый признак. Он сейчас же канонизируется.

«Прямой, несгибающийся – Кембл» (с. 23).

«Но стоял Кембл очень крепко, упористо расставив столбяные ноги и упрямо выдвинув подбородок» (с. 33).

Если порой кажется, что образ немного оживился введением новых подробностей, что, например, Кембл, оказывается, имеет кроме квадратного подбородка еще прямой несгибаемый стан, то и тут нужно сделать оговорку, что новая деталь держится за старую и появляется сперва в ее контексте.

Кроме квадратного подбородка у Кембла есть губы: «<…> верхняя губа Кембла по-ребячьи обиженно нависала. Упрямый подбородок – и обиженная губа: это было так смешно и так…» (с. 11).

Эта губа сейчас же становится протекающим (повторяющимся) образом.

Кембл не только квадратный сам, но мечтает и о жизни «квадратно-твердой» (с. 42). Эта жизнь сейчас же символизируется электрическим утюгом, который «приглаживает все».

Кембл видит утюг, мечтает о нем (с. 44). И вот целая глава названа «Электрический утюг». Утюг наконец куплен (с. 49).

Этот утюг становится условным знаком, обозначающим семейную жизнь Кембла. Его соперник говорит: «Девочка моя. я именно этого и хочу, чтобы, поселившись с утюгами и Кемблом, – вы стали несчастны» (с. 53).

Вся вещь Замятина построена из таких чередующихся, проходящих образов.

Несколько иначе развит образ «Кембл-трактор». Это образ, так сказать, сюжетный, его изменения и есть изменения Кембла.

Кембл и является, как грузовик: «<…> медленно шел, и викарий успел запомнить громадные квадратные башмаки, шагающие, как грузовой трактор, медленно и непреложно» (с. 6).

Дальше образ утверждается.

«Впрочем, «болтал» – для Кембла означало скорость не более десяти слов в минуту: он не говорил, а полз, медленно култыхался как тяжело нагруженный грузовик-трактор на широчайших колесах. <…>

– Я… Да, я видел, конечно… – скрипели колеса <…>.

Пауза. Медленно и тяжело переваливается трактор – все прямо – ни на дюйм с пути» (с. 10 – 11).

Затем настроение трактора мало-помалу изменяется.

«Кембл недоуменно морщил лоб: грузовик-трактор ходил только по камню, тяжелые колеса увязали на зыбком «пусть» (с. 17).

«Кембл остановился с протянутой рукой, страдальчески наморщил лоб, и было слышно: пыхтит тяжелый грузовик, не в силах стронуться с места» (с. 19).

«Бумага – это определенно. Туман в голове Кембла разбредался, по наезженному шоссе грузовик тащил кладь уверенно и быстро» (с. 20).

«Вот сейчас сдвинется грузовик-трактор и попрет, все прямо, через что попало…» (с. 21).

Дальше метафора поддержана заглавием новой главы «Руль испорчен» (с. 30, все цитаты сделаны по книге «Островитяне», издательство 3. И. Гржебина, Пб. – Берлин, 1922).

Сам Кембл подчеркивает метафору «сном».

« – А знаете, – вспомнил Кембл, – мне уж который раз снится, будто я в автомобиле и руль испорчен. Через заборы, через что попало и самое главное…» (с. 31).

В этом отношении Е. И. Замятин очень недоверчив, у него и квадрату во сне снилось бы только, что у него все углы прямые, а стороны равны{152}. Люди у Замятина ходят с надписями.

Действия автомобиля продолжаются дальше.

«Кембл на секунду посмотрел ей в глаза – и сбесившийся автомобиль вырвался и понес. <…> Кембл сам не верил, но остановиться не мог: руль был испорчен, гудело, несло через что попало <…>» (с. 33).

«Но руль был явно испорчен: Кембла несло и несло» (с. 35).

«Он здесь жил – или нет: куда-то летел на взбесившемся автомобиле» (с. 39).

«А он смеялся по-особенному: уже все перестали, а он один вспомнит – и опять зальется; раскатился тяжелый грузовик – не остановить никак» (с. 44).

Дальше протекающий образ подкрепляется тем, что Кембл сам знает про то, что он автомобиль. Кембл вспоминает свой сон: «Руль испорчен… – ни к тому, ни к сему вслух сказал Кембл и упрямо выставил подбородок» (с. 41).

Получается что-то вроде оперы «Евгений Онегин», в которой персонажи поют о себе авторские ремарки.

Но вот Кембл узнает об измене своей невесты: « <…> и Кембл уже громыхал обратно, не разбирая дороги, с грохотом промчался мимо викария куда-то вниз, как огромный взбесившийся грузовик без руля» (с. 56).

Дальше образ грузовика вспоминается еще только один раз и уже намеком: « Но в голове все колеса были мертвые и не двигались» (с. 56).

Но Кембл, оторванный от приема, который его создал, уже не живет.

«Все уже решено кем-то, он шел теперь между высоких – до неба – каменных стен, и некуда было идти: только вперед, до конца» (с. 56).

Образ этих стен становится сейчас же протекающим. После того как Кембл убивает своего соперника и сам доносит на себя, мы видим: «Через минуту полицейский и Кембл шли вместе вниз, по переулку сапожника Джона. Шли молча между гладких, до неба поднимавшихся стен, и сквозь туман воспоминалось Кемблу: так – без конца – уже шел когда-то между двух гладких, нескончаемых стен…» (с. 58).

И вот все герои исчезают со сцены: Кембл в тюрьме, О'Келли убит, Диди просто не упоминается; осталась одна миссис Дьюли, на нее хватает приема: она теряет пенсне.

III

«Миссис Дьюли была близорука и ходила в пенсне. Это было пенсне без оправы, из отличных стекол с холодным блеском хрусталя. Пенсне делало миссис Дьюли великолепным экземпляром класса bespectacled women, очкатых женщин, – от одного вида которых можно схватить простуду, как от сквозняка» (с. 9).

«Пенсне» – так названа глава, начало которой я привел, – становится символом миссис Дьюли.

Замятин достигает изображения изменений состояний этой женщины тем, что заставляет ее терять пенсне. Потеря атрибута становится знаком изменения значения – характера описуемого предмета.

«В суматохе и анархии, в тот день, когда в дом викария вторглось инородное тело, – в тот исторический день миссис Дьюли потеряла пенсне. И теперь она была неузнаваема: пенсне было скорлупой, скорлупа свалилась – и около прищуренных глаз какие-то новые лучики, чуть раскрытые губы, вид – не то растерянный, не то блаженный» (с. 10).

Вся глава названа «Пенсне» подобно другой, уже разобранной нами – «Руль испорчен».

Все построение чрезвычайно остроумно, Замятин знает свои инструменты. Автор делает свою атрибутивную характеристику и ее изменения не только случайным спутником изменения характера действующего лица, но и как бы ее причиной.

Мы обращаем внимание читателя на подробность о морщинках вокруг глаз, изменяющих выражение лица.

Эти морщинки как бы даются с двойной разгадкой: 1) влюбленность, 2) усилие вглядеться, при котором близорукий щурит глаза.

С такой же двойной разгадкой даются дальше признаки влюбленности миссис Дьюли: «А миссис Дьюли – она была без пенсне – нагибалась ниже и видела» (с. 11).

Напоминание о пенсне как будто бы связано со словом «нагибалась», на самом деле это указание на изменившееся состояние (влюбленность). То же: «Миссис Дьюли оживленно о чем-то говорила и близко наклоняла к Кемблу лицо: она была без пенсне.

– Пенсне еще не готово, знаете ли… – растерянно пробормотал викарий <…>» (с. 15).

Здесь любопытно, что вторая ложная разгадка подчеркивается не только автором, но и одним из действующих лиц.

Но обычно пенсне применяется более примитивно и просто служит тоном, сопровождающим миссис Дьюли. Причем пенсне означает ревность, отсутствие его – любовь или раскаяние.

В то же время пенсне характеризует нормальный строй жизни миссис Дьюли.

«Через два дня пришел ответ. И когда Кембл читал – миссис Дьюли вдруг вспомнила о пенсне <…>.

– Надеюсь, вам пишут хорошее. Я видела – почерк женский <…>» (с. 12).

Между потерянным пенсне и любовью устанавливается условное отношение:

« – Вы в хорошем настроении сегодня, дорогая… – викарий показал две золотых коронки. – Вероятно, ваш пациент, наконец, поправляется.

– О, да, доктор думает, в воскресенье ему можно будет выйти…

– Ну вот и великолепно, вот и великолепно! – викарий сиял золотом всех восьми коронок. – Наконец-то мы опять заживем правильной жизнью.

– Да, кстати, – нахмурилась миссис Дьюли. – Когда же будет готово мое пенсне? Нельзя ли к воскресенью?» (с. 13).

Этот отрывок заканчивает главу «Пенсне». Обязательность связи с любовью и ревностью здесь уже установилась, и дальше автор пользуется «пенсне» безоговорочно.

Но еще следующая глава посвящена игре с двойной разгадкой действий миссис Дьюли. Игра эта стала возможной только после установления прочной связи.

«Утром в воскресенье, изумивши доктора, Кембл встал и отправился к матери. Миссис Дьюли весь день сидела у всегдашнего окна. Читать было нельзя: пенсне к воскресенью так-таки не сделали» (с. 13 – 14).

Дальше идет картина того, как миссис Дьюли наклоняется к Кемблу; мотивировка, как я уже говорил, двойная, – с пенсне.

Наконец, миссис Дьюли делает нерешительную попытку завязать роман с Кемблом, она предлагает: « – А знаете: пусть, будто вы еще больны, и я, как всегда, приду положить вам компресс на ночь?» (с. 17). Но «трактор» не понял миссис Дьюли. Тогда: « Утром за завтраком викарий увидел миссис Дьюли уже в пенсне – и положительно обрадовался:

– Ну вот – теперь я вас опять узнаю!» (с. 18).

Но вот наступает ревность. Миссис Дьюли выслеживает Кембла.

Она следит за ним в театре: «<…> в ложе направо он увидел миссис Дьюли. Казалось, стекла ее пенсне блестели холодным блеском прямо на Кембла» (с. 22).

Потом встреча на улице: «Хрустально поблескивало пенсне миссис Дьюли» (с. 24).

«Пенсне миссис Дьюли на секунду вспыхнуло нехрустально» (с. 46).

«Пенсне миссис Дьюли холодно блестело» (с. 48). Там же: «…стекла миссис Дьюли сверкали».

Когда убийство совершено, то отчаяние миссис Дьюли автор опять связывает с ее пенсне.

«К ночи миссис Дьюли стало как будто легче. Весь день было очень нехорошо: опять пропало пенсне – и весь день она бродила как слепая, спотыкалась и натыкалась на людей» (с. 60).

Ее муж говорит ей:

« – Дорогая моя, ведь это так просто: иметь запасное пенсне. И тогда у вас не было бы этого… этого странного вида» (с. 60).

Здесь пенсне последний раз дает ложную разгадку состояния женщины. И снова ложная разгадка поддерживается мужем. Мотив Диди, запах левкоев, разработан с меньшей подробностью. Прием этот еще с большей последовательностью Замятин развернул в следующих вещах.

IV

Миссис Лори и мистер Краггс из «Ловца человеков» построены по образу и подобию «островитян».

Мистер Краггс напоминает нам Кембла, хотя и имеет при себе знак минуса, а Кембл – плюса. Их соединяет друг с другом не оценка автора, а общий прием, на основании которого они построены.

Мистер Краггс основан весь на одной характеристике, которая восстанавливается при каждом его появлении. Он – «чугунный монументик».

В то же время он «краб». С крабом он связан и полусовпадением имени, и тем, что он появляется в рассказе вместе с крабом.

«По воскресеньям мистер Краггс позволял себе к завтраку крабов: крабов мистер Краггс обожал. С кусочками крабовых клешней проглатывая кусочки слов, мистер Краггс читал вслух газету» (с. 65).

Крабы, появившись рядом с Краггсом, остаются при нем вторым, сопровождающим мотивом. Образ еще не дан, так как мы не знаем о тех свойствах мистера Краггса, которые действительно сближают его с крабом, но образ уже навязан троекратным упоминанием слов «краб» – «Краггс» рядом.

Теперь о «монументике».

«Исчезнувший мистер Краггс внезапно вынырнул из-под полу, уставился перед миссис Лори на невидимом пьедестале – такой коротенький чугунный монументик – и протянул наверх картонку» (с. 65 – 66).

«Чугунный монументик на пьедестале был неподвижен» (с. 68).

«Чугунный монументик неподвижно, не подымая век, глядел вверх на миссис Лори» (там же).

Дальше тема развивается, мы видим монументик в действии, причем движение его дано при помощи ряда «образов», вытекающих из первоначального.

«Каждым шагом делая одолжение тротуару, сплюснутый монументик вышлепывал лапами, на секунду привинчиваясь к одному пьедесталу, к другому, к третьему: тротуар был проинтегрированный от дома до церкви ряд пьедесталов. Не подымая век, монументик милостиво улыбался, ежесекундно сверкал на солнце цилиндром и совершал шаги, украшенный соседством миссис Лори: так барельефы на пьедестале Ричарда Львиное Сердце скромно, но гармонично украшают Львиное Сердце.

И – с одного пьедестала на другой, на третий: наконец – церковь» (с. 69).

В этом удачном отрывке интересно распространение действия протекающего образа на другой образ, связанный с ним не непосредственно. Схема такая (не совсем точное описание):

Краггс – его шаги – его жена.

Монументик – пьедесталы – барельеф на пьедестале.

Возвращение Краггса домой представляет собой простое повторение прежнего образа.

«Краггс пожал плечами. <…> И двинулся к дому – с одного пьедестала на другой, с другого на третий, по бесконечному ряду пьедесталов» (с. 72).

Тема «краба» появляется реже. Приведу примеры.

«Мистер Краггс гулял, неся впереди, на животе, громадные крабовые клешни и опустив веки» (с. 75). Она является здесь как бы намеком.

Другое место. «Ловец человеков», мистер Краггс, ловит на месте преступления целующуюся пару (эти поимки, делаемые с целью шантажа, и являются профессией Краггса):

«Мистер Краггс вытер лицо платком, разжал клешни. <…> Страшные крабовые клешни разжались, заклещили руки» и т. д. (с. 76).

Для этого момента, вероятно, и была подготовлена вся тема «крабов».

Тема «монументика» прочнее. Она проходит через всю вещь то намеками, вроде «чугунные веки» (с. 75, два раза), «вышлепывающие лапы» (с. 76, 79, 80), но чаще всего тем, что имя мистера Краггса заменяется просто словами «чугунный монументик» (с. 74, 75, 79, 80).

Так сотворен мистер Краггс.

Иногда в его ряд вторгаются новые признаки, но тогда они, как это типично для Замятина, приготовляются тут же, и мы имеем перед глазами тот ряд, из которого они пришли.

«Там, внизу, все быстро лохматело, все обрастало фиолетовой ночной шерстью: деревья, люди. Под душными шубами кустов нежные, обросшие звери часто дышали и шептались. Ошерстевший, неслышный, мистер Краггс шнырял по парку громадной, приснившейся крысой; сверкали лезвия – к ночи раскрывшиеся [до этого – обычное описание для глаз Краггса: «опущенные веки». – В. Ш.] лезвия глаз на шерстяной морде<…>» (с. 75-76. Курсив мой. – В. Ш.).

Здесь видно все возникновение ряда, развивающегося по принципу реализации метафоры. Сперва «лохматая тьма», потом – «ночная шерсть», люди – «обросшие звери». Дальше (как мне кажется) перелом ряда; в «приснившейся крысе» преобладает значение «крыса» над подразумеваемым словом, тесно связанным с рядом «зверь, покрытый шерстью». «Шерсть» является только поводом для образа крысы, связь образа со своим рядом поддержана словами «на шерстяной морде» (с. 76).

Даже такие обычные условные обозначения, как «лебединая белизна», Замятиным сперва поддерживаются восстановлением ряда, откуда это выражение взято.

Мистер Краггс отыскивает прелюбодеев: «Лодка – внизу. Кругло темнел, прикрывая лица, мягкий лохматый зонтик, недавно еще малиновый – в одном конце лодки, а в другом – лебедино белели в темноте ноги» (с. 76).

Образ этот подготовлен, и ряд его восстановлен таким способом: несколькими строками выше Замятин пишет: «Тихий, смоляной пруд. Пара лебедей посредине пронзительно белеет наготой» (с. 76).

Я не поклонник Замятина, но не могу не признать и в этом, и во многих других местах его вещей большого и осознанного уменья.

Но оно не разнообразно и ощущение густоты письма и проработанности вещи есть до тех пор, пока не поймешь несложного секрета.

Любопытно показать, как Замятин умеет в нескольких строках суммировать все накопленные образы.

«Мистер Краггс вытер лицо платком, разжал клешни. Счастливо отдыхая, пролежал минуту – и неслышный, шерстяной на животе пополз вниз по скользкой глине.

– Добрый вечер, господа! – возле лодки встал монументик. Веки целомудренно опущены. Улыбались выпершие вперед нос, нижняя челюсть и губы.

Мелькнуло, пропало лебедино-белое. Вскрик. Зонтик выпрыгнул в воду и поплыл. Лохматый зверь выскочил из лодки на Краггса» (с. 76. Курсив мой. – В. Ш).

К этой разметке должен прибавить, что зонтик здесь связан с темой «малиновая вселенная» (с. 74, 75), а губы, выпершие вперед, тоже закреплены за Краггсом со с. 66: «Челюсти и губы мистера Краггса мысом выдвинуты вперед – в мировое море; губы сконструированы специально для сосания».

Небольшое отступление. Все эти указания «на семьдесят пятой странице» всегда пестрят в тексте неприятно и вызывают чувство раздражения. Я очень легко могу писать без них, но тогда труднее будет следить за моей работой по тексту автора, я же рассчитываю на внимательного читателя.

Все мои указания только намеки, и вполне будут понятны и оправданны только перед тем, кто проверит работу на тексте и заодно и докончит ее, так как я не стараюсь количественно исчерпать все случаи применения приема у Замятина. Я настаиваю, что у Замятина есть  т о л ь к о  этот прием.

Мои указания на страницы – это буквы на чертеже; машина может идти и без них, но понять машину по чертежу с ними легче.

Это замечание мое очень элементарно, но, как я убедился, к сожалению, его приходится делать.

V

Жена мистера Краггса, миссис Лори, построена по тому же принципу, по которому Замятин дал в «Островитянах» миссис Дьюли. Разница не существенна: миссис Дьюли, как это было показано, определена «пенсне», миссис Лори снабжена менее реальным атрибутом, у нее «шелковая прозрачная занавесь на губах». Эта занавесь обозначает отсутствие у нее чувств; когда она начинает любить, то занавесь сорвана.

Изменение «характера» здесь также достигается изменением атрибута.

Как выглядела эта «занавесь на губах», я представить себе не могу, построение это, кажется, совсем непредставимое, что не мешает ему с честью выполнять в композиции произведения свою роль.

Перехожу к цитатам.

«<…> на губах – занавесь легчайшего и все же непрозрачного розового шелка. Вот дернуть за шнур – и сразу же настежь, и видно бы, какая она, за занавесью, настоящая Лори. Но шнур потерялся – и только чуть колышется занавесь ветром вверх и вниз» (с. 65).

Волнение миссис Лори: «Миссис Лори порозовела, и быстрее заколыхалась розовая занавесь на губах» (с. 66). То же: «быстро колыхалась розовая занавесь на губах миссис Лори: вот-вот раздунется ветром» (с. 81).

Ее спокойствие: «Миссис Лори сошла в столовую мраморная, как всегда, и все с той же своей неизменной – легчайшего, непрозрачного шелка – занавесью на губах» (с. 67).

« – О, миссис Лори, вы-то, вы-то, я знаю [говорит о ней другая женщина. – В. Ш.], совсем не такая, как другие».

«Монументик» думает:

« – Не такая, – но какая же?

Бог весть: шнур от занавеси был потерян» (с. 68).

Но вот совершается падение Лори: «И нежные, как у жеребенка, губы раздвинули занавесь на губах миссис Лори» (с. 83).

Миссис Лори после падения изменилась: «На ресницах – слезы, а губы…

Занавеси не было» (с. 84).

Теперь посмотрим, как подготовлено это падение.

В парке, куда пошел мистер Краггс, он видел влюбленных, они закрывались малиновым зонтиком. Малиновый зонтик становится (я говорил уже об этом мельком) одной из основных тем вещи.

Под зонтиком целуется леди, автор сравнивает ее с яблоком. Яблоко становится темой, так сказать, фамилией леди.

«Она была вся налита сладким янтарным соком солнца: мучительно надо было, чтобы ее отпили хоть немного. Яблоко – в безветренный, душный вечер: уже налилось, прозрачнеет, задыхается – ах, скорее отломиться от ветки – и наземь.

Она встала, леди-Яблоко под малиновым зонтиком, и встал ее адам – все равно, кто он: он только земля» (с. 75).

Теперь автор закрепил за ней это имя. Она – леди-Яблоко (с большой буквы), ее спутник, адам, остается с маленькой буквы, но адамом до конца вещи.

Он не становится Адамом (с большой буквы), так как это означало бы имя, прозвище же должно все время ощущаться. Это очень любопытный случай инверсии, притом возможный только в графике (в книге, не в чтении вслух).

Леди названа леди-Яблоко на с. 76, 77 и дальше, уже в новой обстановке, уже без адама, в туннеле подземной железной дороги, прячась от цеппелинов, она все же леди-Яблоко (на с. 78, 79).

«Неверность» названия здесь нужна; имя, оставшееся при изменившемся объекте, дает дифференциальные ощущения, ощущения несовпадения, то есть, в общем, выполняет функцию образа.

Вернемся к падению миссис Лори.

Малиновый зонтик, как я уже говорил, введен в произведение сценой в парке.

«И вот двое на зеленом шелке травы, прикрытые малиновым зонтиком: только ноги и кусочек кружева. В великолепной вселенной под малиновым зонтиком – закрывши глаза, пили сумасшедшее шампанское» (с. 74).

Газетчики сообщают, что в три часа цеппелины замечены над Северным морем.

«Но под зонтиком – в малиновой вселенной – бессмертны: что за дело, что в другой, отдаленной, вселенной будут убивать?» (с. 74).

Зонтик обратился в отдельную малиновую вселенную.

Идем дальше.

На шутку, брошенную со стороны: «засмеялась прекрасная леди, закрылась малиновым небом-зонтиком и явно для всех прижала колени к своему адаму: они были одни в малиновой вселенной» (с. 75).

У Замятина в вещах может исчезнуть человек, но не его тема. Мы не знаем дальнейшую судьбу зонтика, он уплыл во тьме.

Но, утвердившись, тема использована еще раз, она взята теперь как нечто установленное, как цитата, и помещена уже в другую обстановку: в тот момент, когда цеппелины чугунными ступками громили Лондон, миссис Лори отдалась органисту.

«На асфальте, усеянном угольной пылью, жили минуту, век в бессмертной малиновой вселенной. В калитку стучали, стучали. Но в далекой малиновой вселенной не было слышно» (с. 83).

В этот момент упоминается еще несколько не процитированных мною тем, связанных с миссис Лори: «ложечки», «кружевное», – и кончается основная тема Лори «занавесь».

Я не исчерпал всех образов Замятина и оставляю на долю читателя найти еще две-три темы. Я оставил их немного. Некоторые из них проходят только через одну главу. Главная из неупомянутых мною тем: «взбесившийся Лондон».

VI

Теперь о сюжетном строении вещи.

Отделяя сюжет от других явлений художественной прозы, мы всегда рискуем провести границу не там, где она есть. В образной стороне произведения мы так же, как и в сюжете, имеем дело со смысловыми величинами.

С другой стороны, теоретически вполне возможно разрешить вещь не смысловым уравнением, а изменением хотя бы ее ритма.

Так, у Фета концевая строфа разрешает всю композицию вещи, может быть, тем, что в ней в тот же размер вложена иная ритмико-синтаксическая фигура.

Сделав эту оговорку, будем говорить о сюжетной стороне «Ловца человеков».

«Ловец человеков» – это сам шантажист Краггс, ловящий в парке целующиеся пары и вымогающий деньги угрозой доноса в суд.

Но сюжетная форма произведения, по заданию, очевидно, должна быть построенной на смысловом неравенстве.

В вещи есть другой «ловец человеков» – это органист Бейли, которого любят все женщины; он привлекает – ловит их музыкой.

Вот этот «ловец человеков» и «поймал» миссис Лори, пока ее муж ловил в парке леди-Яблоко.

Поддержано это совпадение описанием обстановки.

Краггс вышел на охоту, считая, что цеппелины над Лондоном создают нужную атмосферу. И мистер Краггс решил использовать атмосферу в Хэмпстад-парке (с. 75).

Но эта же «атмосфера» и создает обстановку для удачи органиста: «Топнуло тут, рядом, задребезжали верешки стекол; валилось, рушился мир миссис Лори, ложечки, кружевное.

– Бейли! Бейли! – разрушенная миссис Лори – стремглав летела по лестнице вниз, во двор. <…>

Жить – еще минуту» (с. 83).

Ту же функцию выполняет «малиновая вселенная».

Но сюжетное построение у Замятина не вышло, о роли органиста можно только догадаться.

Миссис Лори и ее история раздавливается тяжестью тем, сопровождающих Краггса.

У органиста же только одна тема – «жеребячьи губы».

Он и его история с Лори не выдерживают, они не разрешают сюжета, рассказ настолько перегружен, что у Замятина не хватило силы на организацию сюжетного неравенства.

Умение у Замятина оказалось большое, но однобокое. Но все же это лучшая замятинская вещь. Это его потолок.

VII

У каждого аэроплана есть свой потолок – это та высота подъема, на которой дорога вверх ему закрыта какой-то невидимой горизонтальной плоскостью. Однобокое уменье Замятина, вероятно, и создает ему потолок.

Я убежден, что обычная трагедия писателя – это вопрос его метода.

Ведь трагично должно быть самое центральное у человека.

У Замятина есть роман «Мы», который, вероятно, скоро появится в английском переводе{153}.

Так как этот роман по случайным причинам не напечатан все еще по-русски, то я не буду его детально анализировать.

Роман представляет из себя социальную утопию. Как это ни странно, утопия эта весьма напоминает одну пародийную утопию Джером Джерома{154}. Дело доходит до мелочных совпадений, например, одежда людей будущего – и у Замятина и у Джером Джерома – туника серого цвета. Фамилии у людей заменены номерами: четные мужчины, нечетные женщины и т. д.

По основному заданию и по всей постройке вещь теснее всего связана с «Островитянами».

Весь быт ее представляет из себя развитие слова «проинтегрировать».

Строй страны – это осуществленный «Завет принудительного спасения» викария Дьюли.

Одна из героинь, Ю, играет в вещи приблизительно роль миссис Дьюли и т. д.

Герои не только квадратны, но и думают, главным образом, о равности своих углов.

Все герои имеют свои темы, которые их, так сказать, вытесняют: один, например, «ножницы», он и не говорит, а «отрезывает».

По-моему, мир, в который попали герои Замятина, не столько похож на мир неудачного социализма, сколько на мир, построенный по замятинскому методу.

Ведь, вообще говоря, мы изучаем не Вселенную, а только свои инструменты.

Мир этот (у Замятина), чем бы он ни был, мир плохой и скучный.

Кажется мне все же, что это замятинский потолок. Очень уж беспомощен автор, когда из него вырывается.

Есть в «Мы» замечательная героиня, брови ее так перекрещиваются, что образуют X (икс), она и означает в этом уравненном мире – икс.

Конечно, о бровях говорится при каждом ее появлении.

Иногда героиня уходит из уравненного мира в мир старый, в «Старый Дом», в этом «Старом Доме» она надевает шелковое платье, шелковые чулки. В углу стоит статуя Будды.

Боюсь, что на столе лежит «Аполлон», а не то и «Столица и усадьба».

Вероятно, это происходит оттого, что Замятин не умеет строить мир вне своих рядов.

Люди, борющиеся с уравнениями, называют себя «Мефи», сокращение от Мефистофеля, потому что Мефистофель означает неравенство.

Они и поклоняются этому Мефистофелю. Да еще на статую [работы] Антокольского.

Напрасно.

Нет в мире вещей хуже Антокольского. Несмотря на присутствие в «Мы» ряда удачных деталей, вся вещь совершенно неудачна и является ярким указанием того, что в своей старой манере Замятин достиг потолка.

Пильняк в разрезе

Литература по литературе. В большом плане это ошибка; это все равно как сеять хлеб по хлебу или лен по льну. Ослабление сюжета; перенесение связующих моментов на повторяющиеся образы{155}.

Если бы он рассказывал о самом себе, как о другом, то сказал бы – Боря Пильняк.

О Толстом бы сказал или Лева Толстой, или Алеша Толстой, смотря но тому, о ком бы говорил. Но голос у него во всех трех случаях был бы одинаков.

В писаниях Пильняк человек громовый.

В каждой вещи у него метель и Россия, как к тонкому номеру «Нивы» (не «красной») было приложение.

Узнав (из вещей), что в Пильняке немецкой крови наполовину и что он ел в детстве немецкие печенья, думаю, что в основе он немец, желающий быть добрым малым и хорошим товарищем.

О нем же смотри у Льва Толстого.

Пильняк любит по-такому, по-простому, по-русскому, знаете ли вы, носить подвертки.

Но, кроме этого, он же носит круглые очки; такие очки, с темными толстыми роговыми ободами, научили носить европейцев американцы.

В России их носят: Борис Пильняк, Всеволод Иванов, Мих. Левидов, Михаил Кольцов и все дипломатические курьеры (те, как матросы, побывавшие в Японии, – татуировку).

И те очки возложил Пильняк на маленький розовый нос Николая Никитина.

Голос у Пильняка – бас, живет он у Николы-на-Посадьях, охотится на волков.

Дома неспокоен.

На меня рассердится.

Л. Д. Троцкий говорит о Пильняке следующее:

«Пильняк бессюжетен именно из боязни эпизодичности. Собственно, у него есть наметка как бы даже двух, трех и более сюжетов, которые вкривь и вкось продергиваются сквозь ткань повествования; но только наметка, и притом без того центрального, осевого значения, которое вообще принадлежит сюжету. Пильняк хочет показать нынешнюю жизнь в ее связи и движении, захватывает ее и так, и этак, делая в разных местах поперечные и продольные разрезы, потому что она везде не та, что была. Сюжеты, вернее сюжетные возможности, которые у него пересекаются, суть только наудачу взятые образцы жизни, ныне, заметим, несравненно более сюжетной, чем когда-либо. Но осью служат Пильняку не эти эпизодические, иногда анекдотические сюжеты… а что же? Здесь камень преткновения. Невидимой осью (земная ось тоже невидима) должна бы служить сама революция, вокруг которой и вертится вконец развороченный и хаотически перестраивающийся быт» (Л. Троцкий. «Литература и революция». М., 1923. С. 57).

Я согласен с описательной частью этого отрывка, но должен прежде всего установить терминологию. К сожалению, Л. Д. Троцкий этого не делает и употребляет слово «сюжет», не оговорившись о его значении.

У Пильняка отдельная линия произведения сама по себе часто и не образует сюжета, то есть она – не разрешена.

Сюжет не нужно смешивать с фабулой, то есть с «содержанием», с тем, что рассказывается в вещи.

Сюжет характерен прежде всего как особого рода композиционная форма, работающая со смысловым материалом.

Очень часто этим материалом бывают бытовые положения.

Я не настаиваю на своей терминологии, но считаю удобным работать с ней, а не с бесформенными, «обычными», никем не проверенными, привычными словами.

Разрешение сюжетной композиции не нуждается в мировоззрении.

В литературном произведении обычно используются не самые бытовые величины, а их противоречия. Например, в греческой драме – столкновение идей патриархата и матриархата и т. д.

Наша жизнь сейчас не сюжетна, а фабульна, и это не игра словами.

Называть какую бы то ни было жизнь сюжетной, значит, не сознавая того, воспринимать ее эстетически и проецировать на нее наши эстетические навыки.

Не нужно указывать писателям, вокруг чего, вокруг какой невидимой оси, должно вращаться их творчество. Менее всего годны для указывания предметы невидимые.

У Пильняка его разбросанная конструкция не объясняется желанием исчерпать всю революцию. Это неверно, так как эти куски не все современны.

Причина особенности конструкции Пильняка – глубокие изменения, сейчас происходящие в русском сюжете.

И сюжет у него заменен – путем связи частей, через повторения одних и тех же кусков, становящихся протекающими образами.

Эти связи очень приблизительны и скорее сигнализируют единство вещи, чем его дают.

« – Ну, так вот. Вопрос один, – по-достоевски, – вопросик: тот дежурный с «Разъезда Map» – не был ли Андреем Волковичем или Глебом Ордыниным? – и иначе: – Глеб Ордынин и Андрей Волкович – не были ли тем человеком, что сгорал последним румянцем чахотки? – этакими русскими нашими Иванушками-дурачками, Иванами-царевичами?

Темен этот третий отрывок триптиха!»

Этот отрывок из «Голого года» Бориса Пильняка («Голый год», изд. «Круг», М. – Пб;, 1923, с. 168).

В тексте указаний на какие-нибудь особенности «дежурного» или «человека в вагоне» не дано. Их действительно можно переставить. Они могут носить любое имя из книги. Сам отрывок (описание поезда мешочников) ввязан в роман тем, что «Разъезд Map» несколько раз мельком до этой главы упоминался в тексте (с. 142).

Основная особенность построений Б. Пильняка – их сборность; в них мы можем как будто проследить процесс образования романа.

В приведенном вначале отрывке [автор] предлагает нам ввязать отрывок в роман путем «единства героя», но не настаивает на этом единстве.

В « Голый год» вошли большими кусками новеллы из первой книги Пильняка «Быльё»{156}.

Я в этом Пильняка не обвиняю, а просто указываю на факт.

Вошли они в роман не расшитыми на эпизоды, а сохраняя внутреннюю свою организацию.

Роман Пильняка – сожительство нескольких новелл. Можно разобрать два романа и склеить из них третий.

Пильняк иногда так и делает.

Для Пильняка основной интерес построения вещей состоит в фактической значимости отдельных кусков и в способе их склеивания.

Поэтому Пильняк так любит нагромождать материал: сообщать историю рижского публичного дома, делать цитаты из масонских книг, из современных писателей, вставлять в книгу современные анекдоты и т. д.

Факт для отдельного отрывка Пильняку нужен «газетный» – значимый; если он дает просто отдельный сюжетный момент, то приводит его как цитату, используя литературную традицию.

«Дом Ордыниных» в «Голом годе» дан в традиции умирания купеческо-дворянского дома, традиционен младший сын, художник; читается все это как много раз читанное. Вспоминается все, – до Рукавишникова включительно{157}. В поздней вещи «Третья столица» одна из героинь, Лиза Калитина, «девушка-девочка, как березовая горечь в июне рассвета», самим своим именем дает нам тургеневскую традицию.

Традиционность «Дома Ордыниных» у Пильняка, вероятно, вышла невольно, просто потому, что он не оригинальный мастер, – традиционность Лизы Калитиной уже явно осознана, автор заменяет обрисовку героя ссылкой на прежде созданные вещи.

Англичанин-путешественник «Третьей столицы» восходит к капитану Гаттерасу Жюль Верна.

Наиболее сильные из кусков Пильняка – куски чисто репортерские, где он опирается на экзотический быт 1918 – 1920 годов; в этих записях невероятного времени, интересного уже самого по себе, материал выручает писателя.

Иногда Пильняк оживляет свой материал прямым введением в него анекдотов, даваемых прямо под номерами: 1, 2, 3, 4, 5, 6. Анекдоты эти ходовые, общие, в последних вещах Пильняк вставляет их один за другим, не пряча, а обнажая прием.

Можно сказать даже, что Пильняк канонизировал случайную манеру своей первой вещи, «Голого года», создавая вещи из явно рассыпающихся кусков.

Для связи частей Пильняк широко пользуется параллелизмом. Параллели эти держатся на очень примитивной идеологии, на утверждении, что Россия – Азия, а революция – бунт.

Внося распирающие во все стороны куски под один композиционный обруч, Пильняк должен делать натяжки и часто срывается с бытовой мотивировки.

В «Голом годе» есть линия мужицкого бунта и описание деревни, есть и линия о большевиках.

«Эти вот, в кожаных куртках, каждый в стать, кожаный красавец, каждый крепок, и кудри кольцом под фуражкой на затылке, у каждого крепко обтянуты скулы, складки у губ, движения у каждого утюжны. Из русской рыхлой, корявой народности – отбор» (с. 169).

Среди них один из «героев» Пильняка, Архип Архипов.

Здесь мне придется сослаться на Льва Давидовича Троцкого, чрезвычайно точно указавшего на характер одного пильняковского приема.

Архипов «бумаги писал, брови сдвигая (и была борода чуть-чуть всклокочена), перо держал топором. На собраниях говорил слова иностранные, выговаривал так: – константировать, энегрично, литефонограмма, фукцировать, буждет, – русское слово могут – выговаривал: магу́ть. В кожаной куртке, с бородой как у Пугачева» (с. 169)[130].

Эта борода Пильняку понадобилась для того, чтобы связать Архипова с деревней и Пугачевым. Но Троцкий, отмечая смысловую значимость этой бороды, тут же пишет: «Мы Архипова видали: он бреется». Действительно, «архиповы» бреются.

Не помогает даже, что Пильняк вводит (обычный прием) эту бороду сперва вскользь («и была борода чуть-чуть всклокочена»). Обычно появляющийся после таких боковых упоминаний предмет кажется закономерным, но здесь борода к Архипову не приклеивается. Синтеза не получается.

Синтеза у Пильняка не получается вообще, прием его чисто внешний, он «невнятица», и, несмотря на внешнее использование в вещах многих форм современной русской прозы, вещи, по существу, остаются элементарными.

За композиционным сумбуром автор намекает на какое-то смысловое его разрешение.

Между тем разрешения этого нет (и быть не может), художественной же формы не получается.

Модернизм формы Пильняка чисто внешний, очень удобный для копирования, сам же он писатель не густой, не насыщенный.

Элементарность основного приема делает Пильняка легко копируемым, чем, вероятно, объясняется его заразительность для молодых писателей.

Пильняковский способ писания спекулирует на невозможности для читателя разрешить конструкцию. Между тем эта конструкция элементарна, и если ее показать, то вся вещь никнет, спадает, как прорванная.

Слияние отдельных кадров (снимков), видимых на экране кинематографа, по современным работам, является фактом не физиологическим, а психологическим. Мы употребляем некоторое усилие, чтобы сливать отдельные картины, наше сознание представляет смену объектов как постепенное изменение одного и того же объекта. Прерывистый ряд оно обращает в непрерывный.

Если все увеличивать интервалы между отдельными кадрами и делать их все более отличными друг от друга, то мы все же будем видеть  н е п р е р ы в н ы й  движущийся объект и начнем чувствовать дурноту и головокружение.

Дело может кончиться обмороком.

Пильняк использует явление, близкое к этому.

Андрей Белый как-то сказал мне, что на него вещи Пильняка производят впечатление картины, на которую не знаешь, с какого расстояния смотреть.

Здесь правильно указано на состояние напряжения, которое возникает в результате чтения Пильняка. Ощущение это проходит, когда узнаешь основу построения.

Но нужно указать на заслугу Пильняка. Она состоит в том, что он осознал и использовал несвязность своего письма.

Мы присутствуем как будто при новом возникновении романа. Если в «Лазарильо с Тормеса» (старинный испанский плутовской роман) ясно различаются отдельные части конструкции и весь роман дан как свод эпизодов, то приблизительно то же мы видим у Пильняка.

Читая один отрывок, мы воспринимаем его все время на фоне другого. Нам дана ориентация на связь, мы пытаемся осмыслить эту связь, и это изменяет восприятие отрывка.

К сожалению, идеи, которыми Пильняк связывает куски конструкции, слишком механичны, слишком ярко оказываются оговорками, словесным сведением концов.

Для увеличения напряженности чтения Пильняк пользуется различными типами «невнятицы».

Так, например, употребляя традиционные переходы от одной линии повествования к другой, он часто не упоминает, в какую линию мы попали, не озаглавливает ее.

Любопытно проследить, как изменяется восприятие вещей Пильняка благодаря введению в них несводимого параллелизма.

Есть у Пильняка вещь «Его величество Kneeb Piter Komandor» – это про Петра Первого.

Вещь традиционная и очень плохая. Ю. Тынянов совершенно правильно сопоставил ее с вещами Д. С. Мережковского{158}. И у Пильняка, как у покойного романиста (ныне Мережковский романов не пишет), дана параллель: Петр и раскольники; причем бегают обе части параллели с надписями и говорят декларациями. Конечно, введен другой эмоциональный тон, который сделан, главным образом, путем употребления слов, прежде запрещенных («блядюжка», «блюет»), и договариванием сексуальных моментов до конца. Иногда в этих подробностях Пильняк забавно провирается, он пишет: «<…> по дряблым губам побежала улыбка, глаза с отвислыми веками стали буйными, – подбежал к Румянцевой, схватил, поднял на руки и, на бегу закидывая ей юбки и раздирая на ногах белье <…>» (с. 34).

Должно быть, это очень страшно, но нижнего белья на ногах дамы при Петре, да еще в России, не носили, да еще лет сто после рвать белье на ногах Петру не нужно было, – а нужно было это написать писателю Пильняку, нужно потому, что введение в вещь образов, прежде бывших под запретом, первое время производит резкое впечатление. До Пильняка вдосталь этим пользовались имажинисты.

Несмотря на то, что в пильняковской повести, как на картинке для изучения новых языков, все происходит (и сеют, и косят) в один момент и весь петровский материал использован в 20 минут, – повесть ниже посредственности.

Пильняк пишет еще одну повесть – «Санкт-Питер-Бурх».

В ней он ведет сразу пять линий: Петр и основание города, красноармеец-китаец и беглый белогвардеец, следователь Чека и инженер-националист.

Проще определить так: 1) Россия XVIII века, 2) Китай XX века и 3) Россия XX века, причем в последнем разряде три линии.

Связь этих линий дана, как обычно у Пильняка, путем: 1) сперва повторения одной и той же фразы из одной линии в другую, 2) сведением сюжетных линий в конце.

Повторяющаяся фраза «столетия ложатся степенно колодами» (карт) дана на с. 81 в применении к китайцу-красноармейцу, на с. 82 в применении к Петру Первому, на с. 85 опять применяется к китайцу. У инженера оказывается на квартире китайские «ходи», повторяется фраза «ты еси Петр, и на камени сем созижду церковь мою».

Фразы из одной части повести переносятся в другую уже как изречение, в кавычках. Например, так переносится фраза «мальчик – за все свое детство – не видел ни одного дерева, – ибо он жил за стеной, уже в Монголии, стране Тамерланов». Фраза эта – «тема» китайца. Попадая в описание «Санкт-Питер-Бурха» (в кавычках), она означает сведение двух линий.

Китаец попал в Ленинград и обрабатывал в нем землю.

«А если бы в тот вечер – циркулем на треть земного шара, на треть земного шара шагнуть на восток, через Туркестан, Алатау. Гоби, – то там, в Китае, в Пекине (Иван Иванович был братом!) – в Пекине, в Китае – – —

Белогвардеец, дворянин, офицер императорской армии, эмигрант Петр Иванович Иванов» и т. д. (с. 102).

«Циркулем» и одновременностью действия, а также самим фактом перемещения китаец связан с русским белогвардейцем, связь которого со следователем Иван Ивановичем Ивановым подчеркнута фразой в скобках («Иван Иванович был братом»).

Сама же вещь состоит: из Петра Первого по Мережковскому (точно такого, как в первой разбираемой повести), из следователя, взятого из «Петербурга» Андрея Белого (следователь «боится пространства» (как Аблеухов), к нему приходит «Каменный гость», то есть, конечно, слезший, по воле Андрея Белого, с коня Медный всадник – смотри «Петербург»), и из Пильняком написанных кусков о китайце-красноармейце и русском в Китае.

Все это раскладывается степенно, как карты, долго не сводится одно с другим, и все это вместе и есть Пильняк.

«Санкт-Питер-Бурх» – сравнительно сложный пасьянс, разберем другие две вещи Пильняка: «Голый год» и «Третью столицу».

«Голый год» распадается на несколько кусков, связанных между собой повторениями фраз, общим проходящим «припевом» метели (из Андрея Белого) и участием героев одного отрывка в другом.

Последним меньше всего.

«Вступление» начинается с описания судьбы Доната Ратчина, но эта линия обрывается:

«Город Ордынин и Таежевские заводы – рядом и за тысячу верст отовсюду. – Донат Ратчин – убит белыми: о нем – все» (с. 27).

Поэтому роль обрамляющей новеллы играет не его судьба, а повторение одного описания – описания Китай-города.

Описание введено сперва в судьбу Доната как отрывок «из его бродяжеств». Не привожу его целиком, так как оно длинно (с. 25-26).

Китай-город дан как «китаец» с глазами, как «солдатские пуговицы», «китаец» – ползет на завод.

Описание это целиком повторено на с. 173 – 175: Китай выполз из Ильинки, смолол Ильинку – он как будто наступление Азии на Россию.

На самом деле строй вещи еще схематичнее и отдельные части ее еще менее связаны между собой.

Кроме противопоставления «Ильинка – Китай» и «Китай – завод» есть противопоставление: «деревня – Европа – город». Причем деревня – не «Китай», а – деревня, просто деревня из «Былья».

Это не новая часть строения вещи, а еще один включенный в нее кусок, от усилия ввязать ее крепче у читателя только заболят виски.

Описание старого города Ордынина дано обычно старой манерой, со включением «характерных слов», маленьким словариком (с. 16).

Для связи отдельных мест описания применяется все тот же прием повторения.

С. 11 (первая страница повести): «На кремлевских городских воротах надписано было (теперь уничтожено):

Спаcи, Господи,

Град сей и люди твоя

И благослови

Вход во врата сии».

На с. 23: «На кремлевских ордынинских воротах уже не надписано…» – идет то же «Спаси, Господи» и т. д.

На с. 13: «Ночью же ходить по городу дозволяли неохотно, и, если спросонья будочник спрашивал:

– Кто идет? —

надо было всегда отвечать:

– Обыватель!»

То же на с. 17.

Кроме того, в само описание включены кусочки «летописи», «анекдоты» и «курьезная вывеска». Вывеска становится потом одним из способов связи частей.

Таким образом, мы имеем в этом маленьком отрывке Пильняка тот же прием, которым написано все произведение: оно состоит из кусочков, сколото из них.

Разница в композиции куска, в отличие от композиции всей вещи, та, что в этом куске связи частей даны логические и не использовано ощущение несводимости рядов.

Описание заканчивается как бы двумя заключениями: описанием песни метели (это знаменитое: «Гвииуу, гаауу, гвииииууу, гааауу» и «Главбумм» и т. д.) и уже упомянутым мною отрывком «Китай-город».

«Вьюга» также повторяется потом в вещи (с. 176), сейчас же после повторения куска о «Китай-городе».

«Вступлению» соответствует «Заключение». Оно тоже, как и «Вступление», не поместилось в вещи, в нем другие темы, это другой рассказ.

Все оно помещено после повторения мотива «вьюги» и «Китай-города», и играет это «Заключение» традиционную для русской поэтики роль «ложного конца».

«Заключение» посвящено (оно называется «Триптих третий (материал, в сущности)») деревне, даваемой описательно, как «материал».

Реальная связь этого куска с вещью состоит в том, что он дает ей параллель, чем и разрешает всю конструкцию.

Для Пильняка параллель эта должна выразить какую-то идеологию и сама мотивируется идеологией.

Чтобы связать «Заключение» с основной вещью, он механически вводит в «Заключение», которое само по себе представляет чистую безымянную этнографию, имена действующих лиц из основного цикла кусков.

Например, действует здесь колдун Егорка, действует он, конечно, по-пильняковски, не очень сложно: «Егорка у ног Арины склонился, сапоги потянул, юбки поднял, и не поправила в бесстыдстве юбок своих Арина» (с. 186).

Действие элементарное, вроде поступка Петра Первого.

Наговоры, данные в «Заключении», даны как наговоры, сказанные со слов Егорки. И любовная пара в «Заключении» не просто пара, а – Алексей Семенов Князьков-Кононов и Ульяна Кононова, родственники старосты из отрывка «Первое умирание».

Моются бабы и девки в бане (с. 189): «В банях не было труб, в дыму, в паре, в красных печных отсветах, в тесноте толкались белые человеческие тела, мужские и женские, мылись одним и тем же щелоком, спины тер всем большак» и т. д.

Это не только у меня, но и у Пильняка, цитата, Пильняк цитирует себя самого (со с. 160) и этим связывает «Заключение» с «Частью третьей триптиха», с описанием поезда мешочников.

Кроме того, «поезд» связан с главой о доме Ордыниных «вопросиком», не был ли дежурный с «Разъезда Map» Андреем Волковичем или Глебом Ордыниным. С главой об коммуне анархистов он связан многократным упоминанием в ней имени «Разъезда Map», то есть единством места.

Линия Архипова (большевики) дана сперва непонятным упоминанием. Связывающий образ «Китая» кончается:

«Там, за тысячу верст, в Москве огромный жернов революции смолол Ильинку, и Китай выполз с Ильинки, пополз…

– Куда?!

– Дополз до Таежева?!

– Врешь! Врешь! Врешь! Загорит еще домна, покатят болванки, запляшут еще аяксы и фрезеры!

– Вре-ошь! Вре-оошь! – и это не истерически, а быть может, разве с холодной злобой, со стиснутыми скулами. – Это Архип Архипов» (с. 26 – 27).

Линия Архипова протянута через весь роман: она дана в виде эпизода «Архипов – его отец» (самоубийство отца), слабо связана с линией Ордыниных (знакомство и женитьба Архипа на Наталье), связана с крестьянской линией путем упоминания о «пугачевской бороде» (смотри замечание Троцкого).

Кончается линия Архипова путем полного повторения, мы опять видим: «Китай», Архипова (уже объясненного), завод и метель.

Здесь же дано сюжетное, для Пильняка только по традиции обязательное, окончание: женитьба Архипова и Натальи.

Пильняк пытается здесь (довольно удачно) оживить понятие счастья-уюта, которое от этого должно получиться.

Архипов все время изучает словарь иностранных слов, Наталья же решила иметь мужчину только для ребенка, без «уюта».

Но когда они сходятся, то Наталья говорит: «Не любить – и любить. Ах, и будет уют, и будут дети, и – труд, труд!.. Милый, единственный мой! Не будет лжи и боли» (с. 180).

«Архипов вошел, молча прошел к себе в комнату, – в словарике иностранных слов, вошедших в русский язык, составленном Гавкиным. – слово уют не было помещено.

                                                 – Милый, единственный мой!»

                                                (с. 180).

Последняя строка механически снова повторяет уже разрешенный мотив.

В качестве «мистического комментария» к этим линиям даны еще две линии, линия Семена Матвеева Зилотова, который начитался масонских книг и видит во всем пентаграмму. Глава, в которой вводится Зилотов, называется «Здђсь продаются пђмадоры». Зилотов живет перед такой вывеской. Вот как он показывает пентаграмму: «Семен Матвеев Зилотов взял со стола пятиугольный картон, где в центре, в кружке написано было слово – Москва, а в углах – Берлин, Вена, Париж, Лондон, Рим. Молча подошел к Сергею Сергеевичу, Семен Матвеев сложил углы пятиугольника: Берлин, Вена, Париж, Лондон, Рим сошлись вместе. Снова разогнув углы, Семен Матвеев по-новому сложил пятиугольник – Берлин, Вена, Париж, Лондон, Рим склонились к Москве, и картон стал походить на помидор, окрашенный снизу красным» (с. 39).

«Пђмадор» связывает эту пентаграмму с бытом, а сама пентаграмма должна давать всей композиции широкий мировой план.

Может быть, в этом сказалось (не в строе фразы) влияние Андрея Белого на Пильняка.

Зилотов же инсценирует в романе «мистическое» обладание Оленьки Кунц Лайтисом на престоле церкви. Это самое натянутое и ненужное место романа.

При описании Зилотова применена временная перестановка: его жизнь рассказана при его вторичном появлении (с. 135 – 137).

Зилотов сам по себе – только мотивировка появления в книге отрывков из масонских книг, они могли бы быть мотивированы и как найденные, как произнесенные на лекции, наклеенные на стене над обоями и так далее. Цель их – увеличение многозначности вещи и ощущения несводимости рядов.

С романом Зилотов связан самым примитивным образом – он живет в одном доме с Волковичем и присутствует при его неудачном аресте, он же поджигает монастырь.

Я подчеркиваю все время связи в романе, и поэтому, может быть, у кого-нибудь явится впечатление, что роман связан.

Так это неверно.

У сыщиков, говорят, было выражение: пришить такого-то к делу; так вот, герои Пильняка вовсе не герои, а носители, даже скорее представители определенных кусков, они пришиты к роману занапрасно.

Потом они. или отдельные части тех кусков, которые они представляют, повторяются в других частях вещи.

Пришиты они в нескольких частях, так как композиции из них не получается.

Представителем другой, комментирующей линии романа является «седой попик».

Связь его с романом следующая: он, видите ли, родственник Глеба Ордынина и живет в монастыре, где совершается «мистический» блуд Ольги Кунц.

Попик этот говорит длинно, сразу страниц на пять. Пильняк старательно, в старой, старой и плохой манере русского рассказа перебивает речи попика, напоминая, что это все же речи в романе, а не передовица.

Попик перебивается монашком, который все время поет «Во субботу да день ненастный». Перебиваний полагается одно на страницу. То же делает в плохих вещах Горький, у него перебивается обычно рассказ тем, что вдруг сообщается о том, что за окном идет дождь.

Попик с Глебом Ордыниным разделили между собой комментарий и разговаривают.

Занимается, кроме того, попик и плагиатом из Пильняка, так прямо и говорит, сперва: «Знаешь, какие слова пошли: гвиу, гувуз, гау, начэвак, колхоз, – наваждение!» (с. 72) – а потом и совсем явственно: «Слышишь, как революция воет – как ведьма в метель! слушай: – Гвииуу, гвииуу! шооя, шооояя… гаау. И леший барабанит: – гла-вбум! гла-вбуумм!..» и т. д. (с. 75).

Последнее от Пильняка отнимает попик. Зато он и ставит все на место и все объясняет вместе с Глебом.

«Владыко, – и голос Глеба дрожит больно, и руки Глеба протянуты. – Ведь, в вашей речи заменить несколько слов словами – класс, буржуазия, социальное неравенство – и получится большевизм!..» (с. 74 – 75).

Думаю, что не получится.

Речи же попика я не привожу, читайте их сами у Пильняка: «Голый год», с. 70-75 и 128-130.

На 134-й странице попик сгорел.

Герои «Голого года» недолговечны. Донат умер до начала романа. Глеб застрелился, попик сгорел, Аганина умерла от тифа, анархисты Павленко, Свирид, Герри, Стеценко, Наталия – убиты, и Зилотов сгорел; остальные или уехали (Лидия), или арестованы.

Это потому, что их куски кончились и Пильняку с ними нечего делать.

Остался один Архип с Натальей для семейного счастья.

Пильняк человек неразнообразный до повторения, причем повторяет он из вещи в вещь не только себя, но и свои цитаты, например, орешинские стихи про голытьбу.

Романы «Голый год», «Третья столица» – повторяют друг друга, связанные метелью. В промежутке между ними написана «Метель» – вещь под таким названием, – и метель, старая блоковская и беловская метель, которой Вячеслав Иванов при ее появлении обещал долгую жизнь{159}, выдержала.

Сделана «Метель» так. Взяты два рассказа: о дьяконе, который молился в бане, воспитывая кота в вегетарианстве, и стремился понять, кто в первый раз в мире доил и кого доили.

Вопросы, конечно, поучительные.

« – Сколько тысяч лет тому назад и как это было, когда впервые доили корову? и корову ли доили или кобылу? и мужчина или женщина? и день был или утро? и зима или лето? – дьякону надо знать, как это было, когда доили, – первый раз в мире, – скотину» (с. 276 – 277).

Сами по себе эти вопросы, конечно, не могли бы наполнить произведение.

Тогда Пильняк проводит вторую, ничем не связанную с первой линию произведения, рассказывая про удачливого провинциального донжуана, ветеринарного врача Драбэ.

Две линии идут. Молится дьякон, внук Кифы Мокиевича, и идет сплетническое дело суда чести о Драбэ. Суд чести хорошее дело, он позволяет Пильняку дробить рассказ на показания и документы. Разговоры переданы драматически, так, как их пишут в пьесах.

В конце повести происходит слияние сюжетных линий.

Драбэ зашел к дьякону и надоумил его: доили первый раз, решает он, парни, и от озорства. Дьякон решает, что, значит, и весь мир от озорства, и бежит записываться в коммунистическую партию, кот-вегетарианец бесится и сжирает сразу восемь фунтов конины, метель говорит «гвиу, гвиу», Пильняк произносит несколько слов о советских буднях, и повесть кончается.

Вся неразбериха ее, мне кажется, сделана сознательно и имеет целью затруднить восприятие, проецируя одно явление на другое; линии эти явно несводимые, и их несводимость (в них вставлено еще несколько анекдотов) и создает впечатление сложности.

Манера Пильняка вся – в этом злоупотреблении бессвязностью.

«Третья столица» вещь подражательная, в ней автор пишет сам под себя, обманно ссылаясь на Ремизова.

Форма, получившаяся в «Голом годе» как результат сведения отрывков, уже канонизирована и употребляется наизусть.

«Место: места действия нет. Россия, Европа, мир, братство.

Герои: героев нет. Россия, Европа, мир, вера, безверье, – культура, метели, грозы, образ Богоматери. Люди, – мужчины в пальто с поднятыми воротниками, одиночки, конечно; – женщины: – но женщины – моя скорбь <…>» (с. 110).

Героев у Пильняка и не было, были «представители автономных областей».

Все вещи кажутся мне похожими на СССР, но без ВЦИКа и Совета национальностей.

Места действия тоже не было.

Но в «Третьей столице» все это регламентируется. Открывается повесть объявлением о бане, объявление это потом повторяется дважды. Один раз через три страницы, уже в связи с описанием представителя одного куска, Емельяна Разина, и потом, в конце, обозначая вторичное появление Разина.

Разин этот – советский служащий, но он – Емельян (очевидно, по Пугачеву) и Разин (очевидно, по Стеньке); Разин он и Пугачев для того, чтобы потом убить англичанина и доказать этим, что всякий русский – и Разин, и Пугачев.

Личного в нем нет ничего, просто это – человек из бани.

Потом идет авторская характеристика вещи, уже мною приводившаяся. Она кончается мыслью о женщине.

Мысль о женщине развертывается в описание помещичьей декабрьской ночи. Здесь говорится о том, что самое вкусное яблочко – с пятнышком, о том, как нежен коньяк на морозе, и о том, что «женщин, как конфекты, можно выворачивать из платья» (с. 112).

Все эти сентенции затем разделяются и поодиночке проходят через всю вещь, связывая ее части.

Я не буду рассматривать всю вещь, так как это заняло бы много времени.

Перечислю только кратко ее составные части:

1) Емельян Разин: жизнь его в России, поездка в Европу, проезд через Ригу. Возвращение в Россию, убийство англичанина Смита с целью грабежа.

2) а) Англичанин Смит (очевидно, вообще англичанин): въезд его в Россию (первое пересечение с Разиным), его история с Елизавет, смерть Смита; b) со Смитом связан его брат, едущий на Северный полюс.

3) Рига: а) полковник Саломатин, он же Тензигольский, он же Расторов; b) при нем сын, Лоллий Львович Кронидов; с) князь Трубецкой и его невеста Лиза Калитина.

Сама Рига – ее культура, традиция – дана через постоянное упоминание древности одного публичного дома.

К этим основным линиям прислонены десятки анекдотов и описаний. Анекдоты взяты обычные, ходячие, описания даны с мотивировкой восприятия англичанина и т. д.

Кроме того, введена «лекция Питирима Сорокина», играющая в вещи роль рассуждений попика в «Голом годе».

Англичанин и Разин фабульно связаны, фабульно связана и вся третья группа.

Связь же частей между собой, и заодно и многозначность их, дана протекающими образами, роль которых – расширять значение происходящего.

Пильняку нужно обобщение и нужно дать многозначительность предмета; в этом деле он довольно наивен и берет это сам на себя, за читателя. Тут ему помогают, как я уже говорил, и цитатность образов (Разин, Лиза), и просто объяснения.

Но перейдем к механизму связи.

Возьмем первоначальное задание протекающих образов, тот кусок, где они даны вместе.

«<…> луна поднималась к полночи, а здесь, у камина Иннокентием Анненским утверждался Лермонтов, в той французской пословице, где говорится, что самое вкусное яблоко – с пятнышком, – чтоб им двоим, ему и ей, томиться в холодке гостиной и в тепле камина, пока не поднялась луна. А там на морозе безмолвствует пустынная, суходольная помещичья ночь, и кучер в синих алмазах, утверждающих безмолвие, стоит на луне у крыльца, как леший, лошадь бьет копытами: кучера не надо, – рысак сыплет комьями снега, все быстрее, все холоднее проселок, и луна уже сигает торопливо по верхушкам сосен. Тишина. Мороз. В передке, совсем избитом снежными глышками, стынет фляжка с коньяком. И когда он идет по вожже к уздцам рысака, не желающего стоять, дымящего паром, – они стоят на снежной, пустынной поляне, – в серебряный, позеленевший поставец, – блеснувший на луне зеленым огоньком, она наливает неверными, холодными руками коньяк, холодный, как этот мороз, и жгущий, как коньяк: от него в холоде ноют зубы, и коньяк обжигает огнем коньяка, – а губы холодны, неверны, очерствели в черствой тишине, в морозе. А на усадьбе, в доме, в спальной, домовый пес-старик уже раскинул простыни и в маленькой столовой, у салфеток, вздохнул о Рождестве, о том, что женщин, как конфекты, можно выворачивать из платья. – И это, коньяк этих конфект, жгущий холодом и коньяком, – это: мне. —

– Ах, какая стена молчащая, глухая – женщина – и когда окончательно разобью я голову?» (с. 111 – 112. Курсив мой. – В. Ш.).

Теперь проследим повторяемость образов. Вот как это появляется в теме «Разин»:

«В пятый год – он: спутал числа и сроки, он увидел метель – метель над Россией, хотя видел весну, цветущие лимоны. Как зуб из гнилой челюсти, – самое вкусное яблоко это то, которое с пятнышком, – метельным январем, где-то в Ямбурге, на границе РСФСР, – когда весь мир ощетинился злою собакою на большевистскую Россию, и отметывалась Россия от мира горящими поленьями, как у Мельникова-Печерского – золотоискатели – ночью в лесу – от волков, – его, Емельяна, выкинуло из пределов РСФСР: в ощетиненный мир, в фанерные границы батавских слезок Эстии, Литвы, Латвии, Польши, в спокойствие международных вагонов, неторопных станций, киркочных, ратушных, за́мочных городов» (с. 116 – 117).

Эту же фразу мы видим в линии князя Трубецкого в почти полном ансамбле:

«Надежда знает, что губы князя – терпкое вино: самое вкусное яблоко это то, которое с пятнышком. Разговор, пока Лиза наверху, короток и вульгарен. Здесь не было камина и помещичьей ночи, хоть и был помещичий вечер, коньяк не жег холодом, от которого ноют зубы и который жжет коньяком, – здесь не утверждался – Иноккентием Анненским Лермонтов, но французская пословица – была та же» (с. 153).

Теперь тот же мотив у мистрис Смит (жена англичанина):

«Мистрис Смит знала: —

– самое вкусное яблоко это то, которое с пятнышком, – и, когда он идет по вожже к уздцам рысака, не желающего стоять, – они стоят на снежной пустынной поляне, – неверными, холодными руками она наливает коньяк, холодный как лед, от которого ноют зубы, и жгущий, как коньяк, – а губы холодны, неверны, очерствели в жестокой тишине мороза, и губы горьки, как то яблоко с пятнышком. А дома домовой пес-старик уже раскинул простыни и подлил воды в умывальник. – —

Роберт Смит никогда не познал, никогда, как —

– Лиза Калитина одна, без лыж, пробирается по снегу, за дачи, за сосны» (с. 184).

Здесь, кроме того, любопытно обстоятельство, что мистрис Смит связана с Лизой Калитиной не только тем, что она знала, но и тем, что ее муж никогда не узнал про Лизу Калитину. То есть во втором случае связь дана чисто условная, только обозначена.

Кроме того, мистрис Смит «знает, что женщину, как конфекту, нужно из платья выворачивать».

Когда к ней приходит телеграмма о смерти ее мужа, то это дано так:

«Телеграф – это столбы и проволоки, которые сиротливо гудят в полях, гудят и ночью и днем, и веснами и осенями, – сиротливо, потому что – кто знает, что, о чем гудят они? – в полях, по оврагам, по большакам, по проселкам. – В Эдинбурге у матери Смит в пять часов было подано кофе, блестел кофейник, сервиз, скатерть, полы, филодендроны, – в Париже у мистрис Чудлэй разогревалась ванна, чтоб женщину, как конфекту, из платья выворачивать, – и тогда велосипедисты привезли телеграммы.

– «Мистер Роберт Смит убит в Москве» (с. 195).

Так как вещь осложнена временной перестановкой, то о том, как жил Роберт Смит в Москве, мы узнаем уже после извещения о его смерти.

Жил он обыкновенно, тут выше Пильняка не прыгнешь.

Ходил, говорил сентенции вроде:

«Разговор велся о пустяках, и только четыре отрывка разговора следует отметить. Говорили о России и власти Советов. Мистер Смит, изучавший теперь русский язык, в комбинации слов – власть советов – нашел филологический, словесный нонсенс: совет – значит пожелание, чаще хорошее, когда один другому советует поступить так, а не иначе, желает ему добра, советовать – это даже не приказывать, – и стало быть власть советов – есть власть пожеланий, нонсенс» (с. 214).

Но главное занятие было:

«В концертном салоне заиграли на пианино. В ночной тишине было слышно, как в маленькой столовой накрывали стол. Англичане провели дам в уборную, пошли переодеваться. Женщин, конечно, как конфекты, можно выворачивать из платья. Старик лакей заботливо занавешивал окна, чтобы никто не видел с улицы, что делают колонизаторы. Было приказано никого не пускать» (с. 219).

Так фраза связывает линии произведения. Отдельные куски тоже связаны, уже внутри себя, такими фразами.

Кусок «Рига» связан, например, постоянным упоминанием башни, «как женская панталонина».

Кроме того, вся вещь исполнена повторениями, повторяются описания домов, описания людей целыми кусками, именно кусками, графически выделенными.

От «Голого года» к «Третьей столице» путь недалекий.

Но в «Третьей столице» есть и новое. Это фельетонный элемент, полугазетное описание гибели Европы, по манере, может быть, связанное с Ильей Эренбургом.

Возросло и расстояние между сюжетными линиями, возросла и претенциозность загадки.

Странно вошли в вещи живые цитаты, чуть ли не целые рассказы Бунина и Всеволода Иванова.

В составных же частях «рассказа» конструкции нет или есть она в банальной, уже непереживаемой форме.

Куда пойдет Пильняк?

Идейно он, может быть, будет вращаться вокруг невидимой оси русской революции.

В вопросах же мастерства его основной прием как будто оказывается легко разгадываемым. Вряд ли на нем можно работать долго.

За Пильняком есть свои заслуги: он сумел осознать кризис традиционного сюжета.

Из бессвязности стянутых за волосы (бороду) кусков он создал свой стиль.

Л. Д. Троцкий, которым я открыл свою статью, как-то писал, правда, от лица «доктора»: «<…> ненормальность становится нормой, когда ее подхватывает поток развития и закрепляет в общую собственность» («Литература и революция», с. 215).

Формалисты говорят это так: «Новый прием часто является как внеэстетический и потом эстетически осмысливается».

У Пильняка есть своеобразная зоркость в деле закрепления приема; если он не лишится смелости и не пойдет обратно в сторону прошлой литературы, то ему не страшны напостовцы – люди, которые хотят перестроить чужое творчество, не умея даже разжечь примус, чтобы сварить клейстер для склейки хроники.

Всеволод Иванов

В напечатанных на серой бумаге книжках Пролеткульта встречались любопытные статьи.

Они были напечатаны тогда, когда 1 Мая была убрана рабочими решетка Зимнего дворца.

Их странно читать теперь, когда эту решетку ставят где-то на Выборгской стороне вокруг сада для рабочих.

Тогда было мнение, что дело идет не о передаче вещей из рук в руки, а об изменении вещей.

Я очень уважаю то время и газету «Искусство коммуны», с которой тогда полемизировал.

Не большая гордость и слава в том, что человек оказался хорошим пророком в отрицательных утверждениях.

Но к статье.

Ее написал, кажется, Плетнев. В ней утверждалось, что буржуазия говорила в искусстве ложь. Например, она выражалась не точно, говоря: «солнце зашло» – и путала слова «земля» и «почва». Кроме того, старое искусство пользовалось образами, называнием предметов не собственным именем, это тоже ложь.

Так не надо{160}.

На эту статью позднее возражал Луначарский{161}.

Я не сторонник решетки Зимнего дворца, перенесенной и поставленной вокруг сада для детей рабочих, и убежден, что будущее искусство не совпадает с сегодняшним.

Я против АХРРа.

Но статья Плетнева, теперь всеми опровергнутая, кажется мне не опровергнутой все еще никем, вернее, опровергнутой только фактами.

Если искусство – познание жизни, то зачем врать? И вообще, зачем образы? И зачем вообще неправильно относиться к предметам, когда есть способ относиться к ним научно и правильно?

Зачем у писателей неправильное мировоззрение?

Нужно выправить.

Но вот только Плетнев ничего не написал. И другие не написали ничего правильного. А сколько талантливых людей, хотя бы в РКП.

Комсомольский поэт, какой-никакой, хоть Безыменский, хоть на год есть, а коммунистического нет.

Демьян Бедный?

Опять перенесенная решетка.

Методы марксизма – не методы искусства, – сказал как-то Троцкий.

Не знаю, что это у него значит.

Ведь методы науки вообще не методы искусства.

Нельзя прижимать писателя к теме. Нельзя заменять развитие литературы развитием темы.

Пролетарская литература будет, нужно только не мешать людям говорить неточно и неправильно.

Концы сойдутся, но не сейчас.

Нельзя быть правым каждую минуту, и нельзя даже воевать, не отступая.

И вообще разговоры о новом искусстве нужно начинать с исследования искусства вообще.

Были, правда, в 30-х годах прошлого столетия люди, которые говорили, что существует отдельное «смоляное» и отдельное «стеклянное» электричество и отдельное «атмосферное» и отдельное «живое». Да еще оговаривали: «Мы часто употребляем здесь слово «стеклянное» электричество: ради ясности, должно оговорить, что под этим словом мы разумеем просто электричество, добываемое из стекла, а отнюдь не одно положительное. «Смоляным» называем мы электричество, получаемое из смолы, а не отрицательное. Некоторые писатели, французские и германские, выражением électricité vitrée, Glass-Electricität, и électricité résineuse, Harz-Electricität, хотели заменить названия электричеств положительного и отрицательного, предложенные Франклином; но мы не вдаемся в эти бесполезные переименования, которые ничего не объясняют. Если уж изменять неясные, но принятые термины, то мы скорее согласились бы вместо положительного и отрицательного на электричество кислое и щелочное, по причине сильного сродства первого с кислотами и кислотвором, второго с щелочами» («Библиотека для чтения», октябрь, 1837).

В отношении писателей мы часто поступаем таким образом, переводя их из разряда «смоляных» в разряд «стеклянных», классифицируя по случайному признаку.

Виновно еще наше время в каракулевом овцеводстве.

Берут писателя, форсируют его развитие, заставляют сделать литературный выкидыш и любуются красивой (субъективно) шкуркой.

На завтрашний день писатель уже не нравится. Ведь писать непрерывно и прямолинейно нельзя, и нельзя писать параллельно.

Социальный заказ часто полезен для писателя, но только не тогда, когда он выражается в прямом подсказывании способа разработки темы.

И писателей у нас открывают и закрывают, и носят один день.

А потом провозглашают смерть.

Изумительно, до чего революция не изменила основных черт русского характера.

В «Летописи села Горюхина» рассказывал Пушкин, как торопятся хоронить горюхинцы мертвецов и как часто горюхинские покойники чихали, еще когда не успели их вынести за околицу.

Но у революционной литературы есть и удачи.

И в числе удач называют Сейфуллину, Всеволода Иванова.

Я буду писать о Всеволоде Иванове.

Но если мы добираемся до вопросов отношения искусства и быта, то почему именно здесь не поговорить о взаимоотношении методов формального и марксистского?

Говорят, их нужно согласовать.

У меня есть только одно возражение: разве дело в методах?

Это государства или классы могут сражаться и согласовываться, у них есть не только оружие, но и интересы.

А методы не воюют.

Нужно не согласовывать методы, а исследовать предмет.

Нам часто говорят, что мы своим методом не исчерпываем предмет.

Возьмем возражения хотя бы Троцкого.

П у н к т   п е р в ы й.  В чем состоит работа формалистов  п о   Т р о ц к о м у.

«Объявив сущностью поэзии форму, эта школа свою задачу сводит к анализу (по существу, описательному и полустатистическому) этимологических и синтаксических свойств поэтических произведений, подсчету повторяющихся гласных и согласных, слогов, эпитетов. Эта частичная работа, «не по чину» называемая формалистами наукой поэзии или поэтикой, безусловно нужна и полезна, если понять ее частичный, черновой, служебно-подготовительный характер. Она может войти существенным элементом в технику поэтического ремесла, в его практическую рецептуру. Как для поэта, да и вообще писателя, полезно, скажем, составлять для себя списки синонимов, увеличивая их число и тем раздвигая свою словесную клавиатуру, так же полезно, а для поэта прямо-таки необходимо, оценивать слово не только по его внутренней смысловой ассоциации, но и по его акустике, ибо от человека к человеку передается оно прежде всего акустически».

В чем состоит работа формалистов  н а   с а м о м   д е л е?  Формалисты (ОПОЯЗ) не занимаются подсчетом. Это так же верно, как то, что в Москве по улицам не ходят белые медведи.

Мы не занимаемся подсчетом потому, что знаем, что материал, изучаемый нами (отдельные произведения литературы), количественно ограничен, и нам поэтому нельзя работать, пользуясь законом больших чисел.

Мы не подсчитывали гласные и согласные, а также и эпитеты (случайно попавшие в акустику у Троцкого).

Действительно, в сборнике «Поэтика» есть статья Осипа Брика о «повторах».

Терминология этой статьи вошла сейчас во все работы по фонетике (акустике) стиха, но исследование это представляет только начало большой работы формалистов о связи фонетической, ритмической и синтаксической стороны стиха.

Осип Брик рассматривает ритм в связи с предложением. Он не утверждает, что в стихе важны только звуки, но он доказывает, что звуки стиха и его смысловая форма находятся в зависимости друг от друга.

Этой же теме посвящены работы Якобсона.

У меня тоже работа по «акустике», но я ее написал очень давно, в ней не раскаиваюсь, но и в ней подсчетов нет, а есть наблюдения.

Никогда мы не утверждали, что в реальном стихе важен только звук.

Это вульгарнейшее непонимание научной, виновной только в том, что она не прочтена, теории.

Но и ошибки, сделанные самым блестящим человеком в русской революции, интереснее мне полного собрания сочинений П. Когана и Фриче.

Тем более что ошибаетесь вы верно.

Ваша ошибка основана на неодинаковом понимании нами и вами слова «форма».

Для вас работа оформления вещи состоит [в работе] над ее высказыванием.

Мы же, считая чрезвычайно важным смысловой материал произведения, знаем, что он тоже художественно оформлен.

Вы утверждаете, что все явления жизни человека объясняются тем, что он член определенного класса; мы в работе над искусством утверждаем, что все явления в этой вещи объясняются тем, что они произведения определенного стиля. Мы думаем, что работа художника не распадается на два момента, а художественна до конца.

«Содержание» – одно из явлений смысловой формы. Мысли, входящие в произведение, – материал, их взаимоотношение – форма.

Параллель у Льва Толстого «Анна Каренина – Кити» организована по законам искусства.

Все мои работы, отличающиеся многими недостатками, посвящены исследованию о значении смысловых величин в литературе.

Мои работы о сюжете интересны только тем, что я подошел к сюжету с той точки зрения, с которой прежде подходили, скажем, чтобы не заставлять вас менять свою терминологию, к акустике.

Роман Якобсон в своей первой книжке стоял на несколько другой точке зрения, считая, что поэзия есть явление языка, но и при такой лингвистической точке зрения под словом не нужно понимать «звука», так как у слова есть свое значение, что и лингвистам известно.

В настоящее время взгляд этот Якобсоном оставлен.

В настоящее же время у всех у нас весь интерес работы состоит в исследовании смысловых величин.

Это не значит, что мы ошибались, когда работали над звуком, это был порядок работы. Наши притязания шире, чем об этом думают, мы утверждаем возможность формального подхода ко всему произведению.

П у н к т   в т о р о й.  Что думают формалисты о связи искусства и жизни.

Они думают об этом не то, что я написал в книжке, именуемой «Ход коня», как вообще люди не думают друг о друге то, что они говорят, когда ругаются или пишут фельетоны.

Мы думаем, что искусство и жизнь не связаны функционально. То есть нельзя установить в каждой любой точке искусства его зависимость от жизни.

Нельзя также сейчас установить законы соответствия. Там же, где они устанавливаются, то обычно мы имеем только констатирование хронологического совпадения.

Между тем утверждение, что два факта одновременны, не доказывает, что они зависят друг от друга.

Это очень неточно.

Но и у вас выходит не очень гладко.

«А для нас вначале было дело. Слово явилось за ним, как звуковая тень его» (Л. Троцкий).

Это сказано крепко.

«Словесность это система теней, исследовать ее нужно, исследуя отбрасывающие тень факты, т. е. социальные отношения».

Здесь вы устанавливаете простую функциональную зависимость искусства и жизни.

Но вот другая мысль:

«<…> основной пружиной поэтического словосочетания остается по-прежнему предвзятая художественная идея, понимаемая в самом широком смысле: и как точная мысль, и как ярко выраженное чувство, личное и социальное, и как смутное настроение. Стремясь к художественной реализации, этот субъективный творческий клубок получает со стороны искомой формы новые раздражения и толчки, и иногда целиком сдвигается на первоначально не предвиденный путь. Это значит лишь, что словесная форма не пассивный отпечаток предвзятой художественной идеи, а активный элемент, воздействующий на самый замысел. Но такого рода активное взаимоотношение – когда форма влияет на содержание, иногда в корне преобразуя его, – нам известно во всех областях общественной да и биологической жизни. Это отнюдь не основание для отказа от дарвинизма и марксизма и для создания «формальной школы» в биологии и социологии».

Тени не изменяются и не сдвигаются на первоначально не предвиденный путь.

Тени передвигаются  т о л ь к о  под влиянием передвижения вещей, их отбрасывающих.

Если явление искусства так же активно и самостоятельно, как явления биологические, то нам и спорить не о чем.

Тогда, значит, мы имеем три связанных друг с другом системы: биологическую, социологическую и эстетическую.

Конечно, социологический пласт будет влиять на эстетический, но у эстетического есть свои формальные законы.

Например, большинство сюжетов основано на бытовых коллизиях, но и искусство имеет право выбора материала и право сохранения его в своей традиции даже тогда, когда он исчез из обихода жизни.

Появляется новый материал в литературном произведении тоже не просто потому, что он появляется в «действительности».

Должны быть определенные условия его литературного усвоения.

Возьмем, например (дальше я пользуюсь работами Эйхенбаума и Тынянова, вернее, разговорами с ними), историю Кавказа в русской литературе.

С горцами мы соседи издавна, но в русской литературе горцев не было. Россия проглатывала Грузию, грузинские царевичи крутили интригу, грузинские царевичи доходили до террористических актов (убийство Лазарева), но это все в литературу не попадало. Может быть, в романе Нарежного («Черный год») использована грузинская история, но как?

Так, что трудно догадаться.

«Местный колорит» не остановил на себе внимания автора, автор взял события с точки зрения интриги. Именно Грузия – Кавказ были ему не нужны.

Кавказ (Эйхенбаум, Тынянов) явился в русской литературе вместе с романтизмом, чеченцы заменили у нас индейцев Шатобриана.

Новое возрождение поэмы в России, которое мы сейчас переживаем, вызвало опять восстановление темы Кавказа, это видно по вещам Есенина, Николая Тихонова и с негативной установкой – в прекрасных стихах Владимира Маяковского (Эйхенбаум).

Я недоволен темой моей книги. Неправильно писать об отдельных писателях.

Писатель – только место приложения сил. Пишет не он, а литературная эпоха. Судьба (литературная) непонятна всегда, если исходить из материала его личной жизни.

Но нужно писать на материале, и я делаю это, когда пишу о современной русской литературе.

То же, что отдельные статьи моей книги названы именами отдельных писателей, объясняется ограниченными пределами моего умения.

К сожалению, старые традиции тяготеют и на мне, и я пишу, держась за тему. Но тема хорошая.

Всеволода Иванова сейчас ругают за то, что он, написав «Бронепоезд», теперь не отражает действительности и разложился.

Это постоянство, с которым разлагаются писатели, должно было бы обратить на себя внимание.

Писатель сейчас движется не по той кривой, по которой движется критик.

Писатель, положим, движется по эллипсу, а критик по кругу, да еще в другой плоскости.

Но аналогия плохая.

Законы движения разные.

У нас сейчас к писателям внимательны и говорят ему все время «правильно» или «неправильно».

А ему это неважно. К судьбе же писателя, к его литературному пути, общему со всей литературой и в то же время частному случаю ее, к его задачам внимания нет. И о Всеволоде Иванове не писали.

Я напишу сейчас мало и не глубоко. Мое дело такое, что надо начинать с каталога, с описания. Черновая работа не делается никем. Нужно самому собирать солому для делания кирпичей.

Его называют орнаменталистом. Мы, кажется, назвали. Но это не дело: навязывать на человека бубенчик и исследовать потом не человека, а название. Предположим, что мы не знаем, что такое орнаменталисты.

Всеволод Иванов пишет про Сибирь и употребляет сибирские слова.

Конечно, это оттого, что он сибиряк.

ОПОЯЗ с этим не согласен.

Первые вещи Вс. Иванова написаны про Сибирь, но не по-сибирски.

Сибирскому языку учил его Максим Горький по письмам. Так и написал: собирайте местные слова. Всеволод Иванов умеет сейчас писать не только по-сибирски, но и по-китайски.

По-сибирски:

«У пришиби яра бомы прервали дорогу, и к утесу был приделан висячий, балконом, плетеный мост. Матера рвалась на бом, а ниже в камнях билась, как в падучей, белая пена стрежи потока».

Теперь по-китайски:

«У Син-Бин-У была жена из фамилии Е, крепкая манза, в манзе крашеный теплый кан, а за манзой желтые поля гаоляна и чумизы. <…>

Син-Бин-У читал Ши-цзинь, плел циновки в город, но бросил Ши-цзинь в колодец, забыл циновки и ушел с русскими по дороге Хуан-ци-цзе».

Пишет он, кроме того, по-киргизски и по-самоедски.

Во время революции изменился русский язык. Появились новые слова, сперва их даже запрещали, сердились на слова «даешь», «братва», «косая».

По происхождению эти слова, многие из них по крайней мере, пришли из арго, из языка преступников (Тынянов). Таково, например, происхождение слова «шпалер» (револьвер), это из блатной музыки и происходит из жаргонного «шпэйер» – плеватель.

Есть два объяснения этого явления.

Одно простое и неверное. Это: революцию делали представители люмпен-пролетариата, и они и внесли в нее свой язык.

Другой ответ сложней. Это мой ответ: революции нужен был другой язык.

Революционные войска носили винтовки прикладом вверх (латыши). Это неудобно и опасно, так как пуля при случайном выстреле будет рикошетировать от земли. Но революционному войску нужна была перемена. На Кавказе носили пояса не вокруг талии, а через плечо.

Нужно было изменить язык. Тенденция эта была выполнена на материале, давшем ощущение новизны. Дальше, путем создания новых ассоциаций по смежности, новое слово стало почтенным не менее прежнего, и слово «даешь» приобрело даже оттенок официальности.

Русские писатели по происхождению спокон веку, еще до Петра Первого, были людьми с окраины. А писали они на литературном языке. А теперь (теперь – это вчера) питерцы и москвичи, а не только сибиряки, пишут, как Николай Никитин, по меньшей мере, по-свияжски.

Русский литературный язык по происхождению искусственный (в книге своей я это доказывать не буду. Читайте Шахматова, у меня не хрестоматия), и он обладал относительно разговорного языка дифференциальными качествами. Русский литературный язык, распространяясь в народные массы и усваиваясь ими, свои дифференциальные качества потерял. Тогда вторгся диалект, и люди начали писать по-сибирски. То есть диалект и литературный язык переменились местами.

Дело, конечно, произошло не так просто. Аристотель советовал наиболее тщательно обрабатывать части произведения, лишенные драматического действия. Различные стороны художественного произведения обладают свойством сублимировать, заменять друг друга.

Появление диалекта и других способов трудноговорения в русской литературе, таким образом, совпало, с одной стороны, с притушением разницы между «литературным языком» и обычным говором, с другой стороны, оно вызвано кризисом сюжета.

Поэтому один из творцов русской бессюжетной прозы, Лесков, является же одним из мастеров сказа.

У Гоголя сказовый элемент является также при ослаблении сюжетного элемента.

Создание ощущения неравенства, сдвиг вещи осуществляется то в противопоставлении элементов «бытовых положений», то в создании словесных сдвигов.

Я указывал уже на примере Льва Толстого, что сказ не преследует иллюстративных целей и не живописует лиц. Для сказа характерно не ощущение сказчика, а ощущение слова.

Народная этимология выбрана сказчиками как мотивировка этимологии поэтической, она создана для мотивировки каламбуров и создания ощутимых слов.

Всеволод Иванов – писатель все еще не установившийся, вернее, меняющийся. У него не магазин, а мастерская, и делает он разное, умея по-разному поворачивать вещи.

Эпоха сибирского и самоедского языка у него уже прошла. Начал он традиционно.

Тематически он взял сперва крестьянство, в его условном стихийном (литературно-традиционном) восприятии. Это восприятие плохо, так как легко затупляется, хотя и легко передается.

На фланге произведений, основанных на нем, находится «Пламя» Пимена Карпова.

У Всеволода Иванова так написаны «Цветные ветра» – с богом, с верой, киргизами и шаманом перед иконами.

Вещь эта с Тарбагатайскими горами и лирическими отступлениями автора напоминает Марлинского, сдвиг дан путем фальцета и употребления условных понятий. Хлыстовство в России быстро сделалось дурной литературой. Но вся вещь написана с каким-то первичным умением.

Весь этот период дал много славы В. Иванову, а для мастерства способствовал только созданию своеобразного стиля.

«Образы» и сравнения, и это удержалось у Иванова дольше, чем романтический фольклор и диалект, даются далекие, с умышленным несовпадением. Часты случаи перехода одного «образа» в другой. <…>{162}

Реализм в литературе не существует вовсе.

Ощущается как реализм такая литературная форма, которая связана с действительностью не ощущением художественного стиля, а традицией. То есть замена ассоциаций по контрасту ассоциациями по смежности.

Исторически же русский литературный реализм – одна из литературных школ (не более реальная, чем другие), которая при описании предметов пользовалась приемом введения второстепенных деталей, применялся принцип определения предмета по случайному признаку{163}.

Константин Леонтьев именно так ощущал реализм Толстого и стремился обжаловать этот прием.

Сейчас прием этот может быть дан лишь в новом повороте.

Всеволод Иванов не пользуется традицией верност[и], как художник, он понимает, что название булочной – булочная, а квасной – квасная, есть такая же условность, как называние сердца «морским львом». Но первая условность не переживается.

Всеволод Иванов умеет находить детали лишние и нужные.

Вот как ведет себя человек, легший на рельсы:

«Васька повернулся вниз животом. Смолисто пахли шпалы. Васька насыпал на шпалу горсть песка и лег на него щекой» («Бронепоезд»).

Сравнения у него нарочито далекие и иногда переходящие одно в другое{164}.

Сами описания даны сдвинутые, сдвинуты даже краски.

Весь мир перекрашен.

«Теплые сапфирно-золотистые таяли снега.

Малиновые летели с юга утки».

От этой примитивной красочности, и даже краскосочности, идут, вероятно, и названия первых вещей Иванова («Цветные ветра», «Голубые пески»).

От «стихийной народности», быстро, к счастью, пройденной Всеволодом, осталось то, что он иногда без иронии называет в тексте своих вещей «велеречием». Отсюда, например, начало фраз с «и».

Например: «И видела мертвая голова Трифона». И так далее, на каждой почти странице.

Такое велеречие иногда выражается не только в приподнятости строения фразы, но и во впадении в шаблонную красивость.

Этим испорчены хорошие ивановские сказки. <…>{165}

Психология героев дана с эллипсами, с умышленным пропусканием посредствующих звеньев.

«Солдатик прошел мимо, с любопытством и скрытой радостью, оглядываясь, посмотрел в бочку, наполненную гнило пахнущей, похожей на ржавую медь, водой.

– Житьишко! – сказал он любовно».

Здесь сказалась старая уже борьба русских писателей с одолевающей их психологичностью. Реагирование человека на обстановку дается умышленно неожиданно.

Мне кажется, что прием удается.

Сравнений у Всеволода много, мы его даже уговаривали сбавить.

Сравнивается все подряд.

«Голый Незеласов – костляв, похож на смятую жестянку из-под консервов – углы и серая гладкая кожа».

«Вздохнули потные острые скулы, похожие на обломки ржаного сухаря, – вздохом медленным, крестьянским».

«Как гусь, неотросшими крыльями, колыхая галифе» (с. 7).

«Нарумяненная женщина с толстым задом, напоминающим два мешка, выпадающих из-под юбки» (с. 7).

«И тело у них было, как граниты сопок, как деревья, как трава» (с. 15).

«Бревна были, как трупы, и трупы, как бревна – хрустели ветки и руки, и молодое и здоровое тело было у деревьев и людей».

Но это случай сравнения близкого. Чаще другой прием:

«Голос у него темный, с ядреными домашними запахами, словно ряса» («Голубые пески», с. 13).

Вот пример сравнения, в котором ценны только дальние, несовпадающие признаки:

«Работал раньше Васька на приисках и говорил всегда так, будто самородок нашел и не верит ни себе, ни другим. Голова у него рыжая, кудрявая; лениво мотает он ею. Она словно плавится в теплом усталом ветре, дующем с моря, в жарких, наполненных тоской, запахах земли и деревьев. <…>

Подошел к партизанам старик с лицом, похожим на вытершуюся серую овчину. Где выпали куски шерсти, там краснела кожа щек и лба» («Бронепоезд»).

Здесь во второй части сравнение объяснено, что не типично для Всеволода Иванова.

«Тупые, как носок американского сапога, мысли Обаба разошлись в непонятные стороны» («Бронепоезд»).

Выбор «как», упоминание носков американского сапога даны на слово «расходятся». Здесь использована традиция выражения «носки врозь». Тупизна американского сапога не типична. Но слово «американский» маскирует появление ряда «расходящиеся носки». <…>

Необычайности сравнений отвечает необычайность событий.

Не всегда они хорошо мотивированы.

Но как мало значит правдоподобность мотивировки показывает то, что никто не спросил Иванова, зачем партизаны положили поперек рельсов человека, а не бревно, или почему они не отворотили просто рельс. Но так патетичней и лучше. А читатель умеет не спрашивать. Ему нужна мотивировка, чтобы была возможность поверить.

Бытовые или кажущиеся бытовыми положения у Иванова дополнены фантастикой.

Фантастика дается, как ложь и мечта. <…>{166}

Гражданская война и голодные годы оказались, как бы сказал кинематографист, фотогеничны.

У фотографического аппарата не много фантазии, но и он одни вещи может взять, другие передает плохо.

Современный писатель имеет указанную тему, но тема эта не фотогенична.

Это происходит не оттого, что писатель не любит революцию.

Ведь он все равно вне ее почти ничего не знает. Лет ему около тридцати, и дореволюционный быт для него обычно война.

Но трудно описывать то, что все правильно.

Зорич хороший фельетонист, пока он пишет в отделе «непорядка», пока он работает противопоставлением декрета – быту, но заставьте его писать о том, что вентиляторы поставлены на местах, и он напишет скучно.

И комиссар Федор, и Чапаев («Чапаев» Фурманова) – видели гражданскую войну. Чапаев понимал ее неправильно, а Федор правильно, но написал Федор про Чапаева, а не Федор про Федора. Федор не фотогеничен.

Всеволод Иванов мужественно грызет революционную тему. У него литература в крови, и любопытно смотреть, как художник бессознательно экспериментирует над задачей, которую нельзя решить, взявши тему атакой в лоб. <…>{167}

Константин Федин. Леонид Леонов

Начнем с социального заказа.

Начнем даже с заказчика.

Он – реставратор.

Довоенная норма в литературе – задача дня. Редакторы учатся торговать в журналах.

Между тем мышление по аналогии – самое ненадежное. По аналогии вода при охлаждении сжимается.

Дело сегодняшнего дня – не создание советского Толстого, Горького и Чирикова (за роль которого брался Левидов).

Левидов лучше Чирикова, но Левидов хочет быть Чириковым. Он приносит себя в жертву.

Квартиры готовы, начинаются расселения.

Сейфуллина на место Льва Толстого{168}. Ничего, что маленькая, она подрастет.

Пантелеймон Романов на место Чехова{169}.

«Красный Эйнем» {170}, а не литература.

Из Левидова не выйдет Чирикова, потому что даже Чириков неповторим.

И мне все равно, что выйдет из Сейфуллиной и Пантелеймона Романова.

Когда разбивают армию, она бежит и перемешивается. Но умные командиры затапливают походные кухни.

В глубоком тылу кашевары отгоняют чужих. Начинается разборка.

С котелками выстраиваются люди перед раздатчиками.

Начинается реставрация полков.

Я больше говорил, чем писал. То, что я говорил, помогало писать, но не записано.

Есть и моя вина в литературной реставрации.

Я как-то облегчил ее.

Научил делать макеты романов.

Между тем ведь сказано не все. «Война и мир», – кроме того, что это роман, – есть роман, разрушающий до него существовавшую норму.

Но больше того. У Толстого были другие задачи: он хотел доказать, может быть, превосходство артиллерии над кавалерией и, во всяком случае, излагал свою теорию военного дела.

Аграрные теории Левина в «Анне Карениной» не случайны, они формируют роман.

Литературные произведения не только делаются, но и случаются.

Ввод нового материала происходит сперва путем просто подстановки-искажения. Но он давит на форму и заново оценивается. Старая форма начинает играть роль английского короля – существует, не управляя.

Литература наших дней может использовать революцию не путем, конечно, переделки «Гугенотов» в «Декабристы»{171}, а путем вовлечения в формальную работу нового материала.

Между тем параллельно с окраской Москвы начинается и новая литературная жизнь.

Пишут романы. Записывают ими пространства, оставленные не по социальному заказу, а по воле социалистического заказчика.

Мы имеем неудачный роман «Голубые пески» Всеволода Иванова. В романе хорошие куски, но люди в нем движутся, не находя своих мест. И «идею» романа рассказывает в конце случайному слушателю герой, хан из телеграфистов.

Не на всякое место можно повесить плакат. И в романе не все равно, кто что говорит.

Но романа нет, и он переживает вырожденческий атавизм безгеройства. Только было бы сказано.

Написал еще Константин Федин роман «Города и годы».

В романе есть интересный газетный материал, но он неумело связан, и все герои труппой гуляют из Германии к мордве. Человеческая судьба, личные приключения не хотят пересекаться с материалом истории. Старый романный прием не работает.

Бледно, как свечка днем, горит фединский прием.

Отрывки из газет, изображающих трагическую неразбериху (пишу под Федина) войны, выписки о том, что Христос был бы во время войны активным военным, – сделаны музыкальным клоуном. Клоуном – для трагизма, а «музыкальным» – для того, чтобы слово «клоун» лезло легче.

Случайный признак, бедное ныне средство реализма, должен замаскировать основной.

Константин Федин сердится на меня за то, что я говорю: роман цитатен (биография героини Мари), описания состоят из перечислений, герои не нужны, сюжета нет и сюжетное затруднение заменено поэтому временно́й перестановкой{172}. Федин сердится на меня и говорит, что романа я не читал. Нет, я разделил его (роман) на уроки и прочел. Разрезал роман на куски и складываю из него новые романы, под Вальтера Скотта, Диккенса и Оренбурга. Умею, выбрасывая остроты и игру под Стерна, обращать лирические места в Тургенева.

Но, Федин, неудача романа ведь местная, это он мне не нравится.

Воронскому и Левидову он понравился, потому что Левидов хочет быть Чириковым.

Несколько иное происхождение имеет роман Леонова «Барсуки».

Молодой писатель обычно начинает с подражания. Он повторяет старую конструкцию, приспособляя ее. Это начальная стадия искусства. Вызывается она не молодостью, а стремлением изменить вещь при непонимании техники построения. Поэтому так пишет и молодой Лермонтов, когда он переделывает «Кавказского пленника» Пушкина в своего «Пленника». Так же переделывали песни для себя шоферы и пели вместо: «Ямщик, не гони лошадей» – «Шофер, не меняй скоростей».

Хотя это технически неграмотно, что им известно.

Обычная переделка слов в мещанском быту, вроде «загормоница» вместо «заграница» и т. д., относится к этому же роду творчества.

Обычная сфера таких переделок – вторая строчка двустишия в ходовых песнях.

Обычно эти переделки не выживают, вернее, выживает из них небольшой процент.

Этот процесс развития, так сказать, сводится к подставлению новых значений в старое уравнение.

Отчасти его переживает сейчас вся русская литература.

У Леонова он объясняется, кроме того, годами ученичества. Он хорошо и долго имитировал Достоевского, так хорошо, что это вызывало сомнения в его даровитости.

«Барсуки» – не плагиат. В этой вещи Леонов идет дальше. Но, в широком смысле этого слова, работа его реставрационна.

Роман начинается эпиграфом:

Жили-были

Два брата родные,

Одна мать их вспоила…

Равным счастьем наделила:

Одного-то богатством,

А другого нищетой!

(Слепцы поют)

Действительно, повесть должна была быть построена на старом приеме – параллелизме, со старой мотивировкой родством.

Родство в сюжетном построении используется как треугольник в биллиардной игре для постановки шаров – дает условную связь вначале. Это первоначальная роль родства. В более поздних вещах характеры родственников связаны: Стива Облонский – Анна Каренина; Долли – Кити; три брата Левины и т. д.

Говоря исторически – родство первоначально использовалось как мотивировка, затем вошло в более глубокое отношение с другими частями произведения. Здесь нет перехода от формального к реальному, но есть переход от односторонней формальности к несколькосторонней. Каждый новый родственный характер оказывается новым значением старой формулы при изменении одной из величин.

Но связь у Леонова первоначальна. Его братья расходятся на 58-й странице, а сходятся снова на 294-й, причем один из братьев – рабочий Павел – за все это время не упомянут ни разу.

Я не буду анализировать всех законов этого родства и скажу прямо, что старая схема: хороший и плохой брат или удачливый и неудачливый – оказалась неподходящей для материала – параллели между крестьянином, уходящим из деревни в торговлю, и крестьянином, идущим на завод.

Павла у Леонова нет.

Но Леонов имеет наследство и мастерство. Он делает судьбу Павла: сперва подранил его косой на поле, потом ожег его руки уксусной кислотой.

Бестелесный Павел таврен Леоновым.

Когда снова является этот герой, то для него у Леонова нет красок.

Помогают особые приметы – он хром и руки его обожжены.

Вот обстановка вагона Павла: «Стоял еще стол возле койки, на нем лежала бумага и, почему-то, горела свечка, – пламя ее, еле приметное в солнечном блике, качалось» (с. 280 – 281).

Я знаю, почему горела его свеча. Эта лишняя и противоречивая деталь вписана умелым художником для заполнения пустоты. Нелогичность свечи умышленна. О такой неправдоподобной детали для правдоподобия лжи писал когда-то Достоевский.

Эта свеча, конечно, умнее эпитета «музыкальный» при клоуне Федина.

Старые сюжетные формы и цитатные куски вещи не исчерпываются «братьями». Как у Федина целая орава немцев и русских вдруг оказываются у мордвы, так и у Леонова все время встречаются одни и те же люди. Но мотивировка удачней: они земляки и, как земляки, торговали вместе в Зарядье.

Несмотря на техническую грамотность Леонова, несмотря на то, что в его романе правильно использованы все приемы, до ложной развязки включительно (убивает коммуниста Егор Брыкин – читатель думает на Семена Рахлеева; освободил комиссара Егор, а думается на женщину), – конструкция вещи не выдержана до конца. Роман обламывается в последней трети и, как всегда в таких случаях, раздвинут вводными новеллами.

Традиционна в романе и женщина, переодетая подростком, в лагере разбойников. Разбойники тоже из «Князя Серебряного»: бородатый атаман, лихой есаул и неблагородный бунтовщик, борющийся с атаманом.

Может быть, разбойники без этого не могут обойтись.

Неумело вставлена, и, как у Всеволода Иванова в «Голубых песках», вставлена случайно и в конце мораль вещи, ее лирическая тема.

Это сказка про Калафата гордого.

Вещь Леонова, не являясь крупным достижением в русской прозе и будучи вредной (как вредно для малыша уменье хорошо ползать – это мешает научиться ходить), – грамотна и умела.

Вещь эта написана хорошим писателем.

Хорошо описано Зарядье, и тут много литературы, но все же есть свое мастерство.

По «Барсукам» Леонова ничего нельзя узнать о русской деревне. И вообще изучать деревню по романам так же трудно, как садоводство по варенью.

Но Леонова в «Барсуках» уже видно. Этот человек недолго будет жить по чужим квартирам{173}.

Литературные заметки