(Главы из книги)
Я пишу о том, что бытие определяет сознание, а совесть остается неустроенной
Марк Твен всю жизнь писал двойные письма – одно посылал, а другое писал для себя, и там писал то, что думал.
Пушкин тоже писал свои письма с черновиками.
Последние дни осени. Они шумят засыхающими листьями на переулках Скатертном, Чашниковом, Хлебном. (Как будто выметают непринятые рукописи.) Кто-то играет на скрипке. Я не имею права это скрывать.
В зеленом вираже фонарей идут рядом со мной кадры улиц.
Я иду, пою как романс:
Нет, ты мне совсем не дорогая,
Милые такими не бывают.
В редакциях фанерные перегородки. Мысли в комплектах. Так не бывает, что вышел откуда-нибудь, и на улице не было бы лучше.
Я теку, как резиновый зашмыганный рукав. Книга будет называться
Во-первых, я служу на 3-й фабрике Госкино.
Во-вторых, названье объяснить не трудно. Первой фабрикой для меня была семья и школа. Вторая ОПОЯЗ.
И третья – обрабатывает меня сейчас.
Разве мы знаем, как надо обрабатывать человека?
Может быть, это правильно – заставлять его стоять перед кассой. Может быть, это правильно, чтобы он работал не по специальности.
Это я говорю своим, а не слоновым голосом.
Время не может ошибаться, время не может быть передо мной виноватым.
Это неправильно говорить: «Вся рота идет не в ногу, один прапорщик в ногу». Я хочу говорить со своим временем, понять его голос. Вот сейчас мне трудно писать, потому что обычный размер статьи будет скоро достигнут.
Но случайность нужна искусству. Размеры книги всегда диктовались автору. Рынок давал писателю голос.
Литературное произведение живет материалом. «Дон Кихот» и «Подросток» созданы несвободой.
Необходимость включения заданного материала, неволя вообще создают творчество. Мне нужна свобода конструкторская. Нужна свобода для выявления материала. Я не хочу только делать из камней венские стулья. Мне нужны сейчас время и читатель. Хочу писать о несвободе, гонорарных книгах Смирдина, о влиянии журналов на литературу, о третьей фабрике – жизни. Мы (ОПОЯЗ) не трусы и не уступаем давлению ветра. Мы любим ветер революции. Воздух при 100 верстах в час существует, давит. Когда автомобиль сбавляет ход до 76, то давление падает. Это невыносимо. Пустота всасывает. Дайте скорость.
И дайте мне заниматься специальными культурами. Это неправильно, когда все сеют пшеницу. Я не умею говорить слонячим писком.
Неправильно беречь искусство. Нам не по дороге с золото-обрезанным Абрамом Эфросом.
Это почти все.
Роману Якобсону, переводчику Полпредства СССР в Чехословакии
Ты помнишь свой бред в тифу?
Ты бредил, что у тебя пропала голова. Тифозные всегда это утверждают. Ты бредил, что тебя судят за то, что ты изменил науке. И я тебя присуждаю к смерти.
Бредилось дальше, что умер Роман Якобсон, а остался вместо него мальчик на глухой станции. Мальчик не имеет никаких знаний, но он все же Рома. А рукописи Якобсона жгут. Мальчик не может поехать в Москву и спасти их.
Ты живешь в Праге, Роман Якобсон.
Два года нет от тебя писем. И я молчу, как виновный.
Милый друг, книга «Теория прозы» – вышла. Посылаю ее тебе.
Она так и осталась недописанной. Вот так ее и напечатали. Я и ты, мы были, как два поршня в одном цилиндре. Это встречается в жизни паровозов. Тебя отвинтили и держат в Праге как утварь.
Дорогой Роман! Зачем работать, когда некому рассказать? Я очень скучаю без тебя. Я хожу по редакциям, получаю деньги, работаю в кино и нахожусь все же накануне новой книги.
Ромка, я занимаюсь несвободой писателя. Изучаю несвободу, как гимнастические аппараты. Но здесь на улице есть люди, и пускай я теку, как продырявленная труба. Земля, в которой я теку, – своя…
Роман, почему ты мне не пишешь? Я помню Прагу. Фонари, которые мы тушили. Мост, на плату за переход которого у нас не было денег.
Влтаву – реку, тщательно перегороженную и полную моющихся чехов. Чешское пиво в литровых кружках. Кнельдехи. Соню Нейман, Петра Богатырева.
Пивные, в которые мы заходили, пересекая город. В одной – пиво, и зельтерскую – в другой. Сладкий аллаш. Сон на спинке дивана.
Скажи, мы на чем поссорились? Ведь не поссорились.
Птицы держатся за ветку, даже когда спят. Так нужно держаться друг за друга.
Ответь мне – и я тебе отвечу книгой. Как твоя семейная жизнь? Ты знаешь, Рома, семья – это как хорошая, еще крепкая машина, которую мир донашивает, – выбросить жалко, но нет смысла заводить заново.
Она не выходит. В ней и муж и жена должны каждый день покрывать дефициты.
Она заполняет дом. Нужно жить между окнами у стаканчиков с серной кислотой.
Ты, Роман, настоящий. Ты хорошо знаешь чешский язык, хорошо знаешь еще много языков. Наукой ты не торгуешь. Ты ее бережешь.
Ты знаешь мой бред. Я не торгую, я танцую наукой. Суди меня, Рома. Но я не лакомлюсь ею, не ношу ее, как галстук. И я тебя, Ромка, сужу.
Тогда, когда мы встретились на диване у Оси, над диваном были стихи Кузмина. Тогда ты был младше меня, и я уговаривал тебя в новую веру. С инерцией своего веса ты принял ее. Сейчас ты опять академик. Нас мало. Я теряю себя, как меринос теряет свою шерсть на чертополохе.
О, Ромка, боль разбудила меня. Я проснулся.
Тень не хочет протянуть мне руку.
Я лен на стлище. Смотрю в небо и чувствую небо и боль.
А ты гуляешь, Ромка.
Одна девочка двух лет о всех отсутствующих говорила: «гуляет». У нее было две категории: «здесь», «гуляет».
«Папа гуляет, мама гуляет».
Зимой спросили: «А муха где?» – «Муха гуляет».
А муха лежала вверх лапками между рамами.
Мы – несчастливые люди, Роман. Мы лопаемся как шов при перегрузке. Заклепки скрежещут в моем сердце и белеют задранным железом, вырываясь. А ты – имитатор. Ты ведь рыжий, – скажи, зачем тебе быть академиком? Они скучные, у них трехсотлетие. Непрерывные, бессмертные.
Ты пишешь работы, в которых материал сам по себе. Лесной двор, а не постройка.
Нужно искать методы. Найти путь к изучению несвобод разного вида. А ты такой полезный, такой умный, и нет тебя, – и вместо тебя трехсотлетний Винокур.
Второй раз зову домой. За тобой не приеду.
О свободе искусства{187}
Чепуха, как в бане.
Такое эхо.
Стены возвращают, что сказал минуту тому назад.
Сегодня говорят о свободе искусства.
Сегодня искусство нуждается в материале.
Боится продолжателей. Жаждет разрушения. Инерция искусства, то, что делает его автономным, сегодня ему не нужны.
Черный год, который мы переживаем в литературе. И темная тоска в желтой бане без воды – в столовой Дома Герцена – и та лучше инерции продолжения.
Лен. Это не реклама. Я не служу в Льноцентре. Сейчас меня интересует больше осмол. Подсечка деревьев насмерть. Это способ добывания скипидара.
С точки зрения дерева – это ритуальное убийство.
Так вот, лен.
Лен, если бы он имел голос, кричал при обработке. Его дергают из земли, взяв за голову. С корнем. Сеют его густо, чтобы угнетал себя и рос чахлым и не ветвистым.
Лен нуждается в угнетении. Его дергают. Стелят на полях (в одних местах) или мочат в ямах и речках.
Речки, в которых моют лен, – проклятые – в них нет уже рыбы. Потом лен мнут и треплют.
Я хочу свободы.
Но если я ее получу, то пойду искать несвободы к женщине и к издателю.
Но зазор в два шага, как боксеру для удара, иллюзия выбора, – нужны писателю.
Иллюзия для него достаточно крепкий материал.
Лев Толстой писал Леониду Андрееву: «Думаю, что писать надо, во-первых, только тогда, когда мысль, которую хочется выразить, так неотвязчива, что она до тех пор, пока, как умеешь, не выразишь ее, не отстанет от тебя. Всякие же другие побуждения для писательства, тщеславные и, главное, отвратительные денежные, хотя и присоединяющиеся к главному, потребности выражения, только могут мешать искренности и достоинству писания. Этого надобно очень бояться. Второе, что часто встречается и чем, мне кажется, часто грешны особенно нынешние современные писатели (все декадентство на этом стоит), желание быть особенным, оригинальным, удивить, поразить читателя. Это еще вреднее тех побочных соображений, о которых я говорил в первом. Это исключает простоту. А простота – необходимое условие прекрасного. Простое и безыскусственное может быть нехорошо, но непростое и искусственное не может быть хорошо. Третье: поспешность писания. Она и вредна и, кроме того, есть признак отсутствия истинной потребности выразить свою мысль. Потому что если есть такая истинная потребность, то пишущий не пожалеет никаких трудов, ни времени для того, чтобы довести свою мысль до полной определенности и ясности. Четвертое: желание отвечать вкусам и требованиям большинства читающей публики в данное время. Это особенно вредно и разрушает вперед уже все значение того, что пишется. Значение ведь всякого словесного произведения только в том, что оно не в прямом смысле поучительно как проповедь, но что оно открывает людям нечто новое, неизвестное мне и, большей частью, противоположное тому, что считается несомненным большой публикой».
Здесь говорится как будто о свободе.
Но здесь на самом деле говорится не о свободе, а о законе противоречия.
Декаденты боролись в своем материале.
Толстой выбрал другой материал.
Его идеология, его толстовство – художественное построение, создание противоположностей тому, чем думает время.
Мы сейчас на Толстого не обижаемся, а для Салтыкова-Щедрина «Анна Каренина» – роман из быта мочеполовых органов.
Вне толстовства писать в этом материале он бы не мог.
Простота Толстого, как это ясно видно в «Казаках», негативная и от искусства. От черкесов с кинжалами. От Пушкина, Лермонтова, Марлинского.
По слободе я пошел,
Там свободы не нашел.
Поют так в деревне. Пели так. Сейчас предлагают петь о том, что все на месте или что хоть место есть, на которое все можно поставить.
Этого у нас в искусстве сделать нельзя.
Это не значит опять, что нам нужна свобода искусства. Лев Толстой не написал бы «Войны и мира», если бы не был артиллеристом. Он там внутри своего дома двигался по другим линиям. Не внося случайного в произведения, рождаясь только от другого, не скрещиваясь с внеэстетическим фактом, нельзя создать ничего.
Есть два пути сейчас. Уйти, окопаться, зарабатывать деньги не литературой и дома писать для себя.
Есть путь – пойти описывать жизнь и добросовестно искать нового быта и правильного мировоззрения.
Третьего пути нет. Вот по нему и надо идти. Художник не должен идти по трамвайным линиям.
Путь третий – работать в газетах, в журналах, ежедневно, не беречь себя, а беречь работу, изменяться, скрещиваться с материалом, снова изменяться, скрещиваться с материалом, снова обрабатывать его, и тогда будет литература.
Из жизни Пушкина только пуля Дантеса, наверно, не была нужна поэту.
Но страх и угнетение нужны.
Странное занятие. Бедный лен.
Эстетическое произведение ведь не организация счастья, а организация произведения. Цитата из Толстого:
«Эстетическое наслаждение есть наслаждение низшего порядка. И потому высшее эстетическое наслаждение оставляет неудовлетворенность. Даже чем выше эстетическое наслаждение, тем большую оно оставляет неудовлетворенность. Все хочется чего-то еще и еще. И без конца. Полное удовлетворение дает только нравственное благо. Тут полное удовлетворение, дальше ничего не хочется и не нужно». Это Лев Толстой.
Он хотел, как хотят многие другие, иной эстетики, разрешающей, полезной.
Ее не было. Но борьба за нее создавала произведения.
Произведения же получались совсем иные. Искусство обрабатывает этику и мировоззрение писателя, освобождаясь от его первоначального задания.
Вещи изменяются, попав в него.
Вот Бабель, который указал мне первый отрывок из Толстого, он – за свободу.
Он очень талантлив.
Я помню покойного Давыдова в какой-то комедии. Он осторожно снимал с головы цилиндр, чтобы не испортить пробора.
Вот так обращается Бабель со своим талантом. Он не плывет в своем произведении.
Изменяйте биографию. Пользуйтесь жизнью. Ломайте себя о колено.
Пускай останется неприкосновенным одно стилистическое хладнокровие.
Нам, теоретикам, нужно знать законы случайного в искусстве.
Случайное – это и есть внеэстетический ряд.
Оно связано не казуально с искусством.
Но искусство живет изменением сырья. Случайностью. Судьбой писателя.
– Зачем ты ушиб себе ногу? – спрашивал Фрейд своего сына.
– Зачем тебе понадобился, дураку, сифилис? – спросил один человек другого.
Мне же судьба нужна, конечно, для «Третьей фабрики».
А сюжетные приемы лежат у меня около дверей, как медная пружина из сожженного дивана. Умялись, не стоят ремонта. <…>
О Пешкове-Горьком
I
Максим Горький равен Алексею Максимовичу Пешкову, человеку, много рассказывавшему свою биографию. Горький – материал своих книг.
Книги Горького – один сплошной роман без сюжета о путешественнике, который имел много встреч.
К Горькому больше приложимы слова Лессинга о писателе, чем к самому Лессингу:
«Поистине я являюсь только мельницей, а не великаном. И вот я стою один на песчаном бугре совершенно вне деревни. Если у меня есть материал, я мелю его, какой бы ветер ни дул в это время. Все 32 ветра – мои друзья. Из всей громадной атмосферы мне нужно только такое пространство, какое необходимо для движения моих крыльев»{188}.
Горький – писатель, плотно связанный со своим временем.
Но времени он противопоставлял бег своих крыльев.
Работая, он убегает.
В Ленинграде, в те годы, когда он кончал быть Питером, Горький сидел в своей квартире одетым в синий китайский халат и туфли на бумажной толстой многослойной подошве.
Сидел на неудобном китайском стуле.
Квартира была большая, на шестом этаже и неудобная.
Из окна сверху должна была быть видна Петропавловская крепость и Нева.
Но закрывали все деревья парка.
Дул ветер революции.
II
Вещи мира были показаны Горькому одна за другой.
Поэтому он очень дорожил ими, как путешественник своими коллекциями.
В мире для Горького мало пустых мест. Везде вещи, и все нужны.
Революция била вещи. Ломала людей.
Людей Горький тоже открывал одного за другим. Ему их было жалко по-хозяйски.
Неприятно было видеть, как разразнивают сервиз или Академию.
Дул ветер, – Горький боялся, что ветер дует из деревни. Деревню он знал, не новую, а ту, которую видел.
Она прошла.
Пришлось мне недавно быть под Лихославлем.
«Это картофельное поле уже город», – сказали мне.
Лихославль был город уже 10 дней.
Многое в современной деревне очень пестро, многое в этой пестроте уже городского цвета.
В Тверской губернии в компании кооператоров, бритых и молодых, я увидел одного. У него была замечательная плотная, льняная и курчавая борода. Звание его – товарищ председатель.
«Какая борода», – сказал я. Мне ответили: «За бороду и держим: в город посылать».
Во времена Горького борода в деревне еще не обросла иронией.
Но и иронии над городом он боялся.
Боялся пугачевщины и того, что многие любят называть стихийностью.
В то же время Горький очень хорошо знает свою страну. Она полна для него деревнями с названиями, людьми с фамилиями и именами с отчествами.
«Нужно разбить пространство на квадраты в шахматном порядке, квадраты А отдать под концессии, квадраты Б…» и т. д. – так говорил, кажется, Троцкий.
Для Горького же в этих квадратах жили люди, которыми он интересовался.
На квартире Горького у Каменноостровского собирались люди из пространства.
Это был Ноев ковчег.
Дом сперва стоял вторым от угла, потом стал угловым: сломали на дрова угловой.
Его ломал какой-то спекулянт. У него была на это своеобразная концессия.
Доламывали мелкобуржуазные мальчишки, особого рода дубинками. Работали опытно.
А Горький вертел крыльями.
Пространством, находящимся вокруг крыльев, была квартира.
Сам Алексей Максимович жил в небольшой и почти нетопленной комнате.
Зубы полоскал дубовой корой от цинги.
Это я к тому, что жил довольно плохо.
В квартире дальше жил Ракитский, по прозвищу Соловей. Художник и антиквар.
Была у него комната в восемь окон. Зима лезла через них с улицы.
Два слона величиной с собаку (пуделя или небольшую овчарку) стояли по бокам арки. У стены был шкаф времен Петра Первого, с нечистыми пузырчатыми стеклами. Кожаная мебель. Ковры с крупным рисунком. Холод под коврами. Картины и железный кораблик с оттененными парусами на шкафу.
Иван Николаевич Ракитский – человек, умеющий ставить вещи по местам. Он не антиквар, но знает употребление вещей. Уважающий быт Горький любил Ракитского как представителя своеобразного цеха.
Не нужно думать, что Горький просто любил людей.
Он вообще не человек, а город, в котором живут разные люди, в разных домах.
Добротой он населен не густо.
Людей он любит по-своему, за что-нибудь. Не даром.
Академик для него фарфор с редкой маркой. И он согласен разбиться за этот фарфор.
Так крутила революция Алексея Максимовича в его собственной квартире.
Нужно еще сказать, что Горький пишет стихи. Много стихов. Вероятно, каждую ночь. Я не знаю этих стихов, но думаю, что в них говорится о поразительных и нарядных вещах.
Все стихи, которые пишут, говорят и поют люди в вещах Горького, – это стихи самого Горького.
Они даже настоящие – «Солнце всходит и заходит» пела вся Россия.
Но эти вещи цитатны, их образы песенны, поэтичны.
«Сюжеты, заимствованные из прежних художественных произведений, называются обыкновенно поэтичными сюжетами. Предметы же и лица, заимствованные из прежних художественных произведений, называются поэтичными предметами. Так, считаются в нашем кругу всякого рода легенды, саги, старинные предания поэтичными сюжетами. Поэтичными же лицами и предметами считаются девы, воины, пастухи, пустынники, ангелы, дьяволы во всех видах, лунный свет, грозы, горы, море, пропасти, цветы, длинные волосы, львы, ягненок, голубь, соловей; поэтичными вообще считаются все те предметы, которые чаще других употреблялись прежними художниками для своих произведений» (Л. Н. Толстой, «Что такое искусство?»).
Этот список верен. Для Толстого он список запрещенного. По Л. Н. Толстой в своей книге рассуждает верно, но не диалектично.
«Что такое искусство?» и статья о Шекспире на самом деле очень толковая поэтика, но взятая с осуждением.
Между тем это просто определение факта; из того, что поэтика Шекспира не совпадает с поэтикой Толстого, не вытекает ничего, кроме того, что у разных эпох разные представления о художественном.
Горький очень любит поэтику Толстого, но еще больше любит вещи.
Для него поэтические места, красавицы, моря, соколы, ужи, остраненные отшельники, богатыри – живой поэтический материал.
Тематика первоначального Горького песенная. Стихи выгибают стенки его прозы. Его проза плавает в стихах.
Из всех 32 ветров ветер Ленинграда был самым попутным для Горького.
В книге о Толстом, в своих «Заметках» Горький тематически отошел от нарядного к любопытному.
Правда, Лев Толстой у Горького слегка всхлипывает и даже пантеистичен, но он в то же время барин и ругатель.
Любопытно отметить, что Горький не все записал о Толстом. Много из своих рассказов он или не записал, или не захотел записать. Передаю один из рассказов (конечно, не дословно).
– Дочери Льва Николаевича принесли к балкону зайца со сломанной ногой. «Ах, зайчик, зайчик!»
Лев Николаевич сходил со ступеней. Почти не останавливаясь, он взял своей большой рукой зайчика за голову и задушил двумя пальцами, профессиональным охотничьим движением.
Жалко, что это не записано.
Рассказ о Блоке и проститутке – настоящий рассказ. В передаче Алексея Максимовича я слышал его несколько раз.
Рассказ изменялся: Блок становился сентиментальным. Он уже закачивал женщину.
Это не хорошо и не плохо – вероятно, это тоже из песни.
Для Алексея Максимовича многие вещи, привычные Толстому, новы, и он сумел показать, что в них для мира остался еще высокий коэффициент полезного действия.
Несмотря на нелюбовь к деревне, отношение к миру у Горького товарное, а не производственное; он больше любит вещи, чем их делание, чем производство.
Революция была ему тяжела{189}.
Убытки революции его приводили в ужас.
Но в своем ремесле, в писательстве Горький производственник.
Как производственник, он оптимистичен иногда в смете, увлекаясь новым писателем, но зато умеет и браковать.
При мне Алексей Максимович растил Всеволода Иванова, Федина, Слонимского и нашего дорогого Леву Лунца. Ныне покойного.
Революция распеснила Горького. Не было ли у него времени, или переменился он, но в результате, не работая в литературе в те годы, он создал мастодонта антикварства: «Всемирную литературу» – и свои настоящие книги.
Боккаччио не считал «Декамерон» в числе своих основных книг.
Гордостью его были книги, написанные по латыни.
Горький, вероятно, тоже не знал цены своим вещам.
Ему очень хочется написать стихи и настоящий роман.
Написанные прежде вещи сделаны им до опытности.
Алексей Максимович сам говорит про себя, что он прожил жизнь в дурном литературном обществе (подразумевая «Знание»).
И вот Горькому захотелось уехать, чтобы написать длинные вещи.
Как будто снова начать прежний круг.
Мне кажется, что «Дело Артамоновых» – это вновь написанные «Трое».
«Мои университеты» – это вещь, построенная на материале рассказов.
Тяжущиеся купцы с неудержимой удалью, голые женщины на роялях, мудрые старики, горбуны, уходящие в монастырь, – все это предметы ныне поэтические.
Горький напрасно, может быть, поехал к ним.
А мелкие вещи, основанные на материале, они выходят у него сейчас гениально.
III
Время перед отъездом было хорошее.
Незадолго до отъезда приехал к Горькому в Ленинград Уэллс.
Уэллс рыж, сыт, спокоен, в кармане его сына звенят ключи, в чемодане отца сардины и шоколад.
Он приехал в революцию, как на чуму.
Как был прекрасен Ленинград.
Около Госиздата, против Казанского собора, у блестящей стены дома Зингера играл на кларнете старик.
Город был пуст и состоял из одних промерзших до ребер домов.
Дома стояли худые, как застигнутое вьюгой стадо, шедшее по железной от мерзлости степи к водопою.
И звуки кларнета переходили с хребта дома на хребет.
Уэллс осматривал Россию и удивлялся, что в ней так дешевы вещи.
Удивлялся на дом Горького, на слонов, на Ракитского, на Натана Альтмана, с плоским лицом кушита. Альтман его уверял, что он, Альтман, – марсианин.
А Горькому было печально, что Уэллс не видел в России людей отдельных. Не знал, сколько стоит ложка супа. Не видел скрытой теплоты великой культуры и великого явления культуры – революции.
Перед отъездом за границу на Кронверкском было шумно.
Народу как на вокзале.
IV
Алексей Максимович за границей живет странно.
Правда, у него туберкулез. Но уже двадцатипятилетний.
Он привык к нему. Это – злая домашняя собака.
Живет он за городом, выезжает мало.
В Германии видел пески курорта Сааров, сосны, правильные, как щетины в платяной щетке, и потом видел еще город Фрейбург.
Алексей Максимович путешествует в мире, как тюлень на льдине.
Живет за городом, с собственным воздухом вокруг крыльев.
Со многими, издалека приехавшими гостями. Англичанами, приехавшими на него посмотреть.
Приезжают какие-то французские поэты с собственными лакеями, которые моют им их собственные слабые руки.
Приезжают англичанки спросить, не выписать ли им из Индии своих детей, чтобы воспитывать их в советской деревне, которая должна быть очень любопытна.
Но 32 ветра отражены углами льдины, льдина оторвалась от Нижнего Новгорода.
Горький сидит на ней в Неаполе – и пишет полууставом, четко и чисто, о русских, о Волге, о чудаках и лгунах, которые на родине у нас так гениальны.
Сидит перед столом часами, каждый день в одно и то же время.
Гениальный цеховой. Гениальный мастеровой.
Произошедший от собирателей провинциальных анекдотов и от провинциальных гитаристов, так, как паровая машина произошла от чайника.
Сейчас льдина Горького в Неаполе.
На льдине люди.
Из уважения льдина не тает.
По праздникам Горький сам делает на ней, вероятно, пельмени.
Он долго был булочником, и труд сохранил ему на всю жизнь тонкую талию.
«Дело Артамоновых»
«Отшельник» и «Рассказ о безответной любви» не совсем удались М. Горькому.
«Отшельник» почти без сюжета и напоминает собрание пророчеств оракула.
«Рассказ о безответной любви» страдает старым недостатком русских новелл – неверной схематической композицией.
Сам по себе рассказ не плох, yо он ухудшается там, где женщина, или англичанин (в которого она была влюблена), или доктор (ее любовник) начинают говорить изречения.
Но и против изречений нельзя высказаться совершенно решительно.
Существует эстетическое правило нашей поэтики, что речи действующих лиц должны соответствовать их характеру.
Толстой за несоответствие – браковал речи героев Шекспира («О Шекспире и о драме»):
«Речи эти не вытекают ни из положения Лира, ни из отношения его к Кенту, а вложены в уста Лира и Кента, очевидно, только потому, что автор считает их остроумными и забавными. <…>
Влюбленные, готовящиеся к смерти, сражающиеся, умирающие говорят чрезвычайно много и неожиданно, о совершенно не идущих к делу предметах, руководясь больше созвучиями, каламбурами, чем мыслями.
Говорят же все совершенно одинаково. Лир бредит точно так, как, притворяясь, бредит Эдгар. Так же говорят и Кент и шут. Речи одного лица можно вложить в уста другого, и по характеру речи невозможно узнать того, кто говорит. Если и есть различие в языке, которым говорят лица Шекспира, то это только различные речи, которые произносит за своих лиц Шекспир же, а не его лица».
Это совершенно правильные определения некоторых приемов Шекспира.
Неправилен только знак оценки. Поэтику Шекспира нельзя оценивать с точки зрения поэтики Толстого.
Как-то Толстой сам сказал, что «выражение честные убеждения, по-моему, совершенно бессмысленно: есть честные привычки, а нет честных убеждений».
Существуют такие эстетические привычки.
Эстетические привычки Толстого иные, чем у Шекспира.
Рассуждая же с большим обобщением, мы можем сказать, что в вечной борьбе «генерализации» с «подробностями» во времена Шекспира одолевали «подробности», во времена Толстого – «генерализация» (термины и противоположение принадлежат самому Л. Н. Толстому) (статья Б. Эйхенбаума «Молодой Толстой»).
В наше время при износе старых композиционных форм установка снова переходит на материал.
Поэтому «изречения» Горького, с точки зрения сегодняшних эстетических привычек, могут быть совершенно законными.
Но эстетическую конструкцию портят не новые привычки, а безотчетное восприятие старых. Смесь их. Существование уже не действенной формы.
Такой формой является в «Рассказе о безответной любви» само рассказывание.
Сперва автор дает описание лавочки, в которой «обитает уныние», владельца лавки, засохших цветов, покрытых лаком и обратившихся в комки.
Затем идет рассказ. Временами он перебивается упоминаниями о том, что происходит за окном.
За окном идет дождь.
Почти во всех современных рассказах с рассказчиком в промежутках повествования идет дождь.
Это вроде «мороз крепчал» или «сосны тихо покачивали головами».
Дождь выбирается потому, что это действие продолжается долгое время и потому удобное для перебивок.
У Горького вся история любви театральная, театр съел женщину.
Дождь идет перед театром, но эта ассоциация не доходит.
Кончается рассказ упоминанием о цветах, которые пропадают.
Это неумелое сюжетное кольцо и унылая перебивка указывают на то, что определенные приемы не живут у Горького, а только прописаны на его квартире.
Жив у него материал.
Русский роман давно жив материалом. В русском романе давно созидается еще не узнанная новая форма. Она была уже у Лескова и Салтыкова-Щедрина.
Приведу несколько отрывков из «Господ ташкентцев».
«Я не предполагаю писать роман, хотя похождения любого из ташкентцев могут представлять много запутанного, сложного и даже поразительного. Мне кажется, что роман утратил свою прежнюю почву с тех пор, как семейственность и все, что принадлежит к ней, начинает изменять свой характер. Роман (по крайней мере, в том виде, каким он являлся до сих пор) есть по преимуществу произведение семейственности. Драма его зачинается в семействе, не выходит оттуда и там же заканчивается. В положительном смысле (роман английский) или в отрицательном (роман французский), но семейство всегда играет в романе первую роль.
Этот теплый, уютный хорошо обозначившийся элемент, который давал содержание роману, улетучивается на глазах у всех. <…>
Тем с большим основанием позволительно думать, что и другие, отнюдь не менее сложные определения человека тоже могут дать содержание для драмы весьма обстоятельной. <…> В этом случае я могу сослаться на величайшего из русских художников. Гоголя, который давно провидел, что роману предстоит выйти из рамок семейственности. <…>
Как бы то ни было, но покуда арена, на которую, видимо, выходит новый роман, остается неосвещенною, скромность и сознание пользы заставляют вступать на нее не в качестве художника, а в качестве собирателя материалов. Это развязывает писателю руки, это ставит его в прямые отношения к читателю. Собиратель материалов может дозволить себе внешние противоречия – и читатель не заметит их; он может навязать своим героям сколько угодно должностей, званий, ремесел; он может сегодня уморить своего героя, а завтра опять возродить его. Смерть в этом случае – смерть примерная; в сущности герой жив до тех пор, покуда живо положение вещей, его вызвавшее».
Я принужден был сильно сократить этот отрывок.
Для меня он показателен как свидетельство о негодности старых сюжетных приемов и как указание на новую установку на материал.
Теперь из Лескова («Блуждающие огоньки»){190}.
«Я думаю, что я должен непременно написать свою повесть, или лучше сказать – свою исповедь, – так начинается эта автобиография. – Мне это кажется вовсе не потому, чтобы я находил свою жизнь особенно интересною и назидательною. Совсем нет: истории, подобные моей, по частям встречаются во множестве современных романов – и я, может быть, в значении интереса новизны не расскажу ничего такого нового, чего бы не знал или даже не видал читатель, но я буду рассказывать все это не так, как рассказывается в романах, – и это, мне кажется, может составить некоторый интерес, и даже, пожалуй, новость, и даже назидание.
Я не стану усекать одних и раздувать значение других событий, меня к этому не вынуждает искусственная и неестественная форма романа, требующая закругления фабулы и сосредоточения всего около главного центра».
Как видите, в приведенных отрывках мы имеем почти текстуальное совпадение.
Русский роман устал уже в семидесятых годах, он живет навыком, его форма давно царствует, но не управляет.
Новая внероманная форма все еще не канонизирована, но вне ее трудно создавать вещи.
В настоящее время сюжетная форма, беря слово «сюжет» в узком смысле, устала.
В романах Честертона, начиная с «Человека, который был Четвергом» до «Клуба изобретательных людей», все загадки и типы заказаны какому-нибудь обществу, созданы самим действующим лицом. Происходит обнажение условности тайны.
Бытовая мотивировка отказывается служить устаревшей эстетической форме.
«Дело Артамоновых» Максима Горького – это, вероятно, наиболее важное (субъективно) произведение этого писателя.
Для «Дела Артамоновых», для создания романа большой формы Максим Горький уехал от нас и воткнул крылья своей мельницы сперва в серый немецкий, сейчас же синий итальянский воздух.
И в воздух традиций.
Традиций семейного романа.
«Дело Артамоновых» написано по теме, рассказанной Горьким в свое время Л. Н. Толстому, которому она очень понравилась.
Так она и была написана. Вся вещь – выдержанная семейная хроника.
Начинается действие в 1863 году или, говоря словами самой вещи, – «года через два после воли».
Кончается вещь в 1918 году, то есть продолжается 55 лет.
За время действия романа умирает отец, Илья Артамонов, к концу романа – внуки его уже взрослые, стареющие представители буржуазии, сыну лет семьдесят.
Роман такого типа мы имеем у Теккерея и у Льва Толстого.
Действие в «Ярмарке житейского тщеславия» продолжается лет двадцать.
«Война и мир» продолжается с 1805-го приблизительно до 1820 года.
В «Ярмарке» есть некоторое подобие сюжетного кольца: Амелия любит убитого Джорджа и думает, что он был ей верен. Джордж послал письмо перед смертью коварной Ребекке. Ребекка его сохранила. Амалия не может любить Доббина, так как связана загробной верностью с Джорджем. Она дорожит подарком Джорджа, роялем. Но рояль на самом деле подарок Доббина. В конце романа Амалия узнает о рояле и Ребекка передает ей письмо Джорджа, но Амалия уже сама вызвала Доббина, нарушила верность. Таким образом, сюжетное кольцо существует, но пародированно. Письмо было не нужно.
На игре с предметом основано и завершение второго, комического романа: интриги Ребекки с братом Амалии.
Там роль письма играет случайно в насмешку купленный портрет, затем этот портрет в руках интриганки играет роль доказательства вечной любви.
«Война и мир», как это особенно видно из вновь опубликованных отрывков черновиков, тесно связан с романом Теккерея.
Незнатная, но очаровательная мадам Берг, втирающаяся в дом Нарышкиных, это и есть Ребекка. Упоминание ее имени императором равно представлению Ребекки королю. Совпадает и социальное происхождение.
Но эта сцена, вероятно, именно в силу ее близости с тем произведением, от которого Толстой шел, им была выкинута из окончательного текста.
Не могу удержаться от того, чтобы еще больше не утяжелить статью упоминанием о нигде не упомянутом сходстве приема периодически оценивающего события в романе «салона» г-жи Шерер с таковым же появлением «мнения света» в романе Диккенса «Наш взаимный друг».
Толстой отказался от внешнего завершения романа. Положение Денисова в последних главах является только остатком обрамляющей темы.
«Денисов, отставной, недовольный настоящим положением дел генерал, приехавший в эти последние две недели, с удивлением и грустью, как на непохожий портрет когда-то любимого человека, смотрел на Наташу. Унылый, скучающий взгляд, ответы невпопад и разговоры о детской было все, что он видел и слышал от прежней волшебницы».
На той же странице:
«Денисов, с трубкой, вышедший в залу из кабинета, тут в первый раз узнал Наташу. Яркий, блестящий, радостный свет лился потоком из ее преобразовавшегося лица.
– Приехал! – проговорила она ему на бегу, и Денисов почувствовал, что он был в восторге оттого, что приехал Пьер, которого он очень мало любил».
Денисов свидетель начала и конца Наташи. Он сватался за нее первым.
Слабо обрамляя роман, создавая его композицию, главным образом, на параллелях, превращая с нарушением всей традиции исторического романа исторический материал не в фон, а в определенную композиционную линию, создавая из истории психологию героев, – Лев Николаевич ярко ощущал романное время и возраст героя.
«Когда Николай с женою пришли отыскивать Пьера, он был в детской и держал на своей огромной правой ладони проснувшегося грудного сына и тетёшкал его. На широком лице его с раскрытым беззубым ртом остановилась веселая улыбка».
Этот беззубый рот вызвал в свое время ряд возражений.
Против него как ненужной детали протестовал Константин Леонтьев.
Беззубый рот Пьера означает, что пятнадцать лет прошло.
В «Деле Артамоновых» есть свое сюжетное кольцо и своя тайна.
Тайна эта – мужик Вялов.
Появление этой тайны подготовлено так:
«Дознано было, что отец и старший сын часто ездят по окрестным деревням, подговаривая мужиков сеять лен. В одну из таких поездок на Илью Артамонова напали беглые солдаты, он убил одного из них кистенем, двухфунтовой гирей, привязанной к сыромятному ремню, другому проломил голову, третий убежал» (с. 14).
На стр. 26 появляется Тихон Вялов:
«Никита особенно отметил лицо землекопа Тихона Вялова, скуластое, в рыжеватой густой шерсти и в красных пятнах. Бесцветные на первый взгляд глаза странно мерцали, подмигивая, но мигали зрачки, а ресницы – неподвижны. И неподвижны тонкие, упрямо сжатые губы небольшого рта, чуть прикрытого курчавыми усами. А уши нехорошо прижаты к черепу. <…> Плечи у него были круто круглые, шея пряталась в них <…>».
Тихон Вялов, как видите, в самом начале дан как уже не молодой человек.
Тихон борется с Ильей Артамоновым, но тот его побеждает.
Илья «поборол пожарного и троих каменщиков, после этого к нему подошел землекоп Тихон Вялов и не предложил, а потребовал:
– Теперь со мной» (с. 31).
Поборов, Илья протянул ему руку: « – Вставай!
Не приняв руки, землекоп попытался встать, не мог и снова вытянул ноги <…>».
На вопрос Никиты он ответил: «Я – сильнее отца-то твоего, да не столько ловок» (с. 32).
Таким образом, дается столкновение: Тихон – Илья. После, уже обзаведясь хозяйством, после любовной ночи со свекровью Илья «ложится на песок или на кучу стружек и быстро засыпает. В зеленоватом небе ласково разгорается заря <…>; проснулись рабочие и, видя распростертое большое тело, предупреждают друг друга:
– Тут!
Скуластый Тихон Вялов, держа на плече железный заступ, смотрит на Артамонова мерцающими глазами так, точно хочет перешагнуть через него и – не решается» (с. 40).
Здесь дается уже тайна и угроза, Вялов выделен из толпы в эпизод. Но внимание на нем читателя еще не сосредоточено, автору приходится опять называть профессию Тихона (землекоп) и повторять описание наружности.
Дальше Тихон укреплен в романе. Он получает постоянное место при Артамоновых – дворника. Автор начинает проводить параллель Тихон – Илья.
Тихон «работает легко и ловко», так же, как и Артамонов, быстро находя в каждом деле «точку наименьшего сопротивления». Но работает не охотно, как Илья, а как бы «из милости», будто умел делать что-то лучшее (с. 53).
Но параллель Илья – Тихон развивается дальше.
Тихон остается ниткой, на которую нанизаны афоризмы.
У Тихона есть и другая пара – дурак Антон (с. 66).
«У ворот, на скамье, сидел Тихон; отламывая пальцами от большой щепы маленькие щепочки, он втыкал их в песок и ударами ноги загонял их глубже, так, что они становились невидны. Никита сел рядом, молча глядя на его работу; она ему напоминала жуткого городского дурачка Антонушку. этот лохматый темнолицый парень, с вывороченной в колене ногою, с круглыми глазами филина, писал палкой на песке круги, возводил в центре их какие-то клетки из щепочек и прутьев, а выстроив что-то, тотчас же давил свою постройку ногою, затирал песком, пылью и при этом пел гнусаво <…>» (с. 66).
Юродивый Антонушка, предвестник гибели Артамонова, он поет своеобразную песню будущего.
Хиристос воскиресе, воскиресе!
Кибитка потерял колесо.
Бутырма, бай-бай, бустарма,
Баю, баю, бай, Хиристоc (с. 67, 69).
Антонушка говорит непонятные слова, Тихон его расспрашивает (с. 70).
Идут сближения Тихона и Антонушки.
«Издали Тихон стал чем-то похож на дурачка Антонушку. Думая об этом темном человеке, Никита Артамонов ускорил шаг, а в памяти его назойливо зазвучало:
Хиристос воскиресе, воскиресе,
Кибитка потерял колесо» (с. 83).
Тихон снова появляется (на с. 85) как человек, который тягостен Петру. При этом снова дается описание его наружности (с. 86). Это проходит через весь роман.
Случайно сын Ильи, Петр Артамонов, становится убийцей. Тихон видит убийство, но покрывает его.
Опять дается ассоциация Тихон – Антон.
«Но зрачки Тихона таяли, расплывались и каменное спокойствие его скуластого лица подавляло тревогу Петра. Когда был жив Антон-дурак, он нередко торчал в сторожке дворника или, по вечерам, сидел с ним у ворот на скамье и Тихон допрашивал безумного:
– Ты не болтай зря, ты подумай и объясни: куятыр – это кто?
– Каямас, – радостно взвизгивал Антон и запевал:
Хиристос воскиресе, воскиресе…
– Постой!
Кибитка потерял колесо…» (с. 113).
Любопытство Тихона объяснено тем, что и глупость «понимать надо», и эти слова становятся в романе поговоркой (с. 122).
Тихон Вялов и образует сюжетную сторону произведения, интригу его.
После разговора с Тихоном Петр Артамонов чувствует, что «была потребна великая тишина, иначе не разберешься в этих думах. Враждебные, они пугали обилием своим, казалось, они возникают не в нем, а вторгаются извне, из ночного сумрака, мелькают в нем летучими мышами. Они так быстро сменяли одна другую, что Петр не успевал поймать и заключить их в слова, улавливая только хитрые узоры, петли, узлы, опутывающие его, Наталью, Алексея, Никиту, Тихона, связывая всех в запутанный хоровод, который вращался поразительно быстро, а он – в центре этого круга, один» (с. 77).
Это описание сюжетного задания вещи.
Подтверждается вина Артамоновых перед Вяловым позже, и опять намеком. Тихон рассказывает о своей семье.
« – Потом было еще двое у матери, от другого мужа, Вялова, рыбака, я да брат, Сергей…
– А где брат? – спросила Ульяна, мигая опухшими от слез глазами.
– Его убили. <…>
Минуты две шли молча.
– А кто убил брата? – вдруг спросил Артамонов.
– Кто убивает? Человек убивает, – спокойно сказал Тихон <…>» (с. 95).
Вне этого кружения роман прост. Рождаются купцы, скрипит фабрика.
Купцы даже не рождаются, они как будто приходят из других книг Горького.
Как будто после долгого перерыва, научившись многому, собрались поговорить еще один раз артисты какого-то спектакля.
Опять горбуны уходят в монастыри, опять купцы похожи на разбойников.
Фома Гордеев, герои в «Трое», уже раз перемеченные в «В людях», анекдоты о купцах, съевших ученую свинью, – все это рассказывается в порядке последовательности.
Может быть, это хорошая этнография. Вероятней, это все сведения неточные. Трудно это проверить, не зная быта.
Некоторые технические сведения просто неверны.
«Петр принимал товар, озабоченно следя, как бы эти бородатые, угрюмые мужики не подсунули «потного», смоченного для веса водою, не продали бы простой лен по цене «долгунца» (с. 41).
Это написано неверно. «Простого» льна нет, есть лен-«кудряш» и лен-«долгунец». Кудряш на волокно не идет, на Оке почти не сеется и поэтому не подсовывается, так как его отличили бы и кошки.
Представление о том, что «долгунец» это лен подлиннее, – неверно.
В своем романе Горький хотел изложить всю историю купечества, у него второе поколение занимается коллекционерством, третье разлагается.
Один сын делается большевиком и уезжает.
В русских романах большевик всегда уезжает, и автор за ним не едет.
Приезжает обратно большевик в 18-м году.
Формулируем сюжетную линию.
Тайна сосредоточена в Тихоне, враге старого Артамонова.
Но развязка приносится не разрешением тайны, а революцией.
Революцию, конечно, делает не Тихон.
Вероятно, первоначально роман был задуман с развязкой на 1905 год.
Потом он был механически продолжен до Октябрьской революции.
К этому времени действие романа убыстряется, роман становится жиже, роман договаривается скороговоркой.
Тихон едва успевает подавать реплики.
Революция выгоняет старика Артамонова из дома, наступает развязка (с. 255).
Артамонов лежит в беседке. Тихон над ним.
«Тихон заворчал:
Дурак, а правду понял раньше всех. Вот оно, как повернулось. Я говорил: всем каторга! И – пришло. Смахнули, как пыль тряпицей. Как стружку смели. Так-то, Петр Ильич. Да. Черт строгал, а ты – помогал. А – к чему все? Грешили, грешили, – счета нет грехам! Я все смотрел: диво! Когда конец? Вот наступил на вас конец. Отлилось вам свинцом все это… Потеряла кибитка колесо…» (с. 255).
Здесь выясняется совпадение линии Тихона с предсказаниями Антона, и все уравнивается дураковой игре.
Остается развязать сюжетный узел.
Тихон рассказывает о том, что он знал, как Петр убил конторщикова мальчишку.
Идет развязка тайны.
« – Тоже и отец твой; он брата моего убил.
– Врешь, – невольно сказал Артамонов, но тотчас спросил: – Когда?
– Вот те и когда… <…>
Старики начали говорить быстрее, перебивая друг друга.
– Я – вру? Я с ним был тогда…
– С кем?
– С братом. Я убежал, когда отец твой кокнул его. Это его кровью истек отец-то. Для чего кровь-то?
– Опоздал ты…
– Ну, вот, – опрокинули вас, свалили, остался ты беззащитный, а я, как был, в стороне… <…>
– Мне сколько раз убить хотелось отца-то твоего. Я его чуть лопатой по голове не хряснул…» (с. 257 – 258).
Тайна разрешена. Но она действительно опоздала.
Артамонову семьдесят пять лет, Тихон его значительно старше – ему от 90 до ста лет.
Разговор потерял земную давность. Им уже не о чем говорить. Тайна не спружинила, она не везет романа.
Предсказания же Антона по технике напоминают символистов, типа Леонида Андреева.
Механически оттянув конец романа, Горький погубил развязку. Столько времени конструкция романа выдержать не могла.
Получилось любопытнейшее явление невнимания к герою.
На героя нет и не может быть установки.
Установка сейчас у самого Горького на материал.
Отжившая романная форма привела Горького к попытке решить в рамках семейного романа то, что этой форме не свойственно.
Об этом писал когда-то Салтыков-Щедрин.
Блестящие места романа, выписанные картины, невероятные и вероятные события, люди, взятые с иронией, – были бы лучше вне романа.
Ошибка с возрастом Тихона Вялова не случайна, она вызвана явлением приема, которое существует не только для эпитета.
Для замечательного писателя Максима Горького есть другой путь, кроме переделки и улучшения старых вещей.