Вот это и есть подлинная архетипичность или подлинная банальность, когда раз за разом воспроизводится общая логика противостояния «ума» и «души» и аргументы веры кажутся фундаментально весомыми, а доводы рассудка – поверхностными и в принципе лишёнными глубины. Гениально воспроизведённая банальность – шедевр. Не будем же банально путать божий дар с яичницей – шедевр с истиной.
Итак, потоп и шквал милосердия (в которое, кстати, не верится именно потому, что слишком его много) захлестнул многострадальную душу Роди: «Давно уже незнакомое ему чувство волной хлынуло в его душу и разом размягчило её. Он не сопротивлялся ему: две слезы выкатились из его глаз и повисли на ресницах». В этот просветлённый момент до Роди дошло, « куда » он её звал: «А вчера, когда звал, я и сам не понимал куда. За одним и звал, за одним и приходил: не оставить меня. Не оставишь, Соня?»
Нет, конечно, не оставит. Иногда, чтобы проявить силу, надо не побояться быть слабым и беззащитным.
Можно было сказать, что Раскольников давно проиграл, именно в тот момент, когда, ещё не убив, уже предчувствовал, что после этого непременно пойдёт к Соне, и зачем пойдёт предчувствовал, а понял с роковым опозданием. Можно было бы сказать, что подсознание Раскольникова постоянно опережает сознание (детское, младенческое, женское, в сущности, сознание: одно «задушил… по примеру авторитета », то бишь Наполеона, чего стоит…), что не является, конечно, свидетельством превосходства первого над вторым. А ведь на этом детском, в сущности, допущении сделано всё «Преступление и наказание».
Но такое вполне научное предположение странным образом обедняет роман, ибо всё «богатство» романа заключено именно в многообразии представленных «моделей интуитивных прозрений», вся содержательность – в несводимости переживаний к вызвавшей эти переживания идее. Банальность идейной начинки не только не компрометирует роман, но способствует тому, что роман стал выдающимся культурным явлением.
И это блестяще передано в следующей за «жутким» признанием сцене объяснения Раскольниковым Соне своей «идеи». Он говорил умно, а выглядел полным дураком; Соня же ничего не понимала (хотя упрашивала: «Я пойму, я про себя всё пойму!»), однако всё сразу постигла: «От бога вы отошли, и вас бог поразил, дьяволу предал!..»
И – приговор: «ничего, ничего-то вы не понимаете! О господи! Ничего-то, ничего-то он не поймёт!» Кто понимает, кто не понимает? Кто поймёт логику души!
Раскольников в «мрачном восторге» выболтал Соне главное: позволил заглянуть в «реторту», где выплавлялась теория (Соня, кстати, даже «про себя» ничего не поняла): « у меня (…) одна мысль выдумалась, которую никто и никогда ещё до меня не выдумывал! » Это гениальная оговорка, стоящая пространных психологических длиннот. Раскольников именно «выдумывает мысли», но не мыслит, то есть не приводит собственные мысли в порядок, соответствующий порядку действительности. Выдумывать – значит творить свой порядок, имя которому произвол. А если ещё проверять свои мысли (вошь ли я, тварь ли, или человек?) ценой убийства другого – это банальная клиника. Больничка.
Раскольников, если уж быть точным, типичный поэт мысли, жертвующий реальностью во имя миражей. Если бы повествователь не превращал клинику в серьёзный полигон для выработки нормальных моделей поведения – роман был бы умным, а серьёзное отношение к нему выглядело бы глупо. Получилось наоборот: роман глуп, а серьёзное отношение к нему выглядит умно.
Раскольников разъяснял, Соня не понимала, но он получил то, зачем пришёл. «Ну, что теперь делать, говори!» (всё это с сопутствующими, достаточно однообразными истерическими гримасами; нормального лица Раскольникова мы, собственно, и не знаем; возможно, «корченье» свидетельствует об «исходе» или даже изгнании беса, кто знает). И Соня чеканит как по-писаному: «Страдание принять и искупить себя им, вот что надо». Думается, Соня несколько запоздала с советом: он именно принимал страдание, откуда же тогда все эти корчи. «Он облокотился на колена и, как в клещах , стиснул себе ладонями голову». Казалось бы, классическая поза мыслителя, если немного бережнее относиться к голове. Но это на взгляд французов, поклоняющихся Наполеону и Родену. У русских всё иначе. «– Экое страдание! – вырвался мучительный вопль у Сони». И Соня была права: голова непрерывно «выдумывала» мысли, обрекающие на дальнейшие страдания. «– Я, может, на себя ещё наклепал, – мрачно заметил он, как бы в задумчивости, – может, я ещё человек, а не вошь, и поторопился себя осудить… Я ещё поборюсь».
Вот до чего додумался Родя. Впрочем, мысли Раскольникова как бы и те же – а человек перед нами уже другой, уже крест страдания на себя примеривающий, да что там, в принципе уже готовый последовать императиву своего тихого ангела-хранителя. Но осознает он это, естественно, значительно позже.
Напомним себе: роман о том, что происходит в потёмках «живой души», а не в мыслях. В мыслях ничего не происходит. Там мёртвая зона, нет движения, нет жизни. Родя, словно бездушный Кай, которого поцеловала Снежная Королева, заворожен холодной логикой, а Соня-Герда неутомимо возвращает его к жизни.
Архетип.
5. Где скрывается правда?(культурные сюжеты романа Э. Елинек «Пианистка»)
Книги Нобелевских лауреатов – занятное чтение. Одни ругают их за то, что книги эти просты, даже примитивны, другим не нравится, что они излишне сложны, непонятны. И вообще признаком хорошего вкуса у независимой (от чего, интересно, независимой?) и крайне интеллигентной публики считается быть разочарованным творчеством тех, кто как-то признан, увенчан лаврами, всерьез замечен и отмечен. Как правило, вместе со славой на писателей обрушивается зависть коллег, принимающая форму бескорыстного, хотя и пристрастного, профессионального любопытства. Недостатки тех, кто на виду, смотрятся особенно впечатляюще, а достоинства только раздражают.
Такое впечатление, что здесь без венского мудреца, дядюшки Фрейда, не обойтись.
Вот и роман «Пианистка» австрийской писательницы Эльфриды Елинек, живущей в Вене и удостоенной в 2006 году Нобелевской премии по литературе, вызывает противоречивые суждения. Чем удивляет нас Елинек?
Она рассказала нам историю – вроде бы, простую, однако не поддающуюся однозначной трактовке. Жила-была девочка, звали которую Эрика Кохут. Жила она с мамой, ибо папа вскоре после ее рождения тронулся умом и теперь находится в психлечебнице; он безнадежен. Фрау Кохут со своей дочерью живут душа в душу (внешне): иногда они гуляют «под ручку, причудливо сросшись друг с другом в одно целое». Мама хочет видеть свою дочь, обладающую, по ее убеждению, гениальными способностями, пианисткой с мировой известностью. Это мамина навязчивая идея, которую она с успехом внушила дочери. А пока что Эрика преподает в Венской консерватории. Она обожает классическую музыку и, убежденная в своей исключительности, даже уникальности, презирает толпу – то есть людей обычных, не посвященных в таинства музыки. Всех неталантливых.
Для того чтобы сюжет превратился совсем уж в банальный, появляется ученик фройлян Эрики, некто Вальтер Клеммер, студент Технического университета, тянущийся к высокому и прекрасному – к музыке. Юноша влюбляется в свою тридцатилетнюю учительницу; та, кажется, отвечает взаимностью. Мама решительно против. Она вообще против личной жизни дочери, которую ждет мировая слава.
Таков сюжет первого плана. Он осложняется тем, что Эрика не только любит маму, но и люто ее ненавидит (в буквальном смысле). Их милые отношения строятся как «поединок роковой». Друг без друга они не могут, а совместное проживание превращается в кошмар. И не спрашивайте почему: перед вами история болезни, а не анализ причин ее возникновения.
Кроме того, Эрика по такой же модели выстраивает отношения с собой: она носит себя на руках, холит и лелеет – и одновременно ненавидит, исходя пеной ядовитого презрения. Что вы хотите: действие происходит в Вене, мировой столице психоаналитики. Здесь люди загадочны и амбивалентны по определению.
Разумеется, по таким же фатальным лекалам кроятся ее странные отношения с воздыхателем, Вальтером Клеммером. Эрику тянет к нему, но она ждет от него боли. Нет, не ждет: требует боли, унижения, издевательств, побоев. Даже не так: она, излагая в письме многолетние тайные желания, приказывает ему стать повелителем; она отбирает у него волю затем, чтобы он сломил ее волю. «Но это же нонсенс!» – воскликнет наивный читатель. Возразим ему цитатой из романа: «Разве такое может пожелать женщина, великолепно играющая Шопена? Однако именно это, и ничто другое, очень желанно для женщины, которая все время играла только Шопена и Брамса».
Заканчивается роман пространной, тщательно прописанной в деталях сценой насилия (создается впечатление, что Елинек, заботясь об удовольствии читателя, не отказывает себе ни в чем). Клеммер не ожидал от себя такого: он думал, что любит эту сумасшедшую садомазохистку Эрику, толкающую его к сексуальному деспотизму. А Эрика думала, что просит боли – хотя на самом деле ей почему-то захотелось любви.
В финале изувеченная Вальтером Эрика, к тому же полоснувшая себя ножом по плечу для пущей жути, «идет домой». К матери. На круги своя. Аки пес на блевотины своя.
Сюжет второго плана противоречит сюжету первому, как бы нормальному. Там, где любовь, там всегда появляется кровь. Кстати, кровь – один из главных мотивов романа: Эрика все время кромсает свое любимое, и потому ненавистное, тело острой бритвой, не испытывая при этом боли, к которой стремится: «Эрика ничего не чувствует и никогда ничего не чувствовала. В ней столько же чувства, как в обломке кровельной черепицы, поливаемой дождем». Именно поэтому, обратим внимание, она чутка к духовной составляющей великой музыки, к опусам Шопена и Брамса.
Мать – плоть, давшая жизнь Эрике, ненавидит свою дочь именно как продолжение своей плоти; дочь, плоть от плоти, ненавидит свою мать именно за то, что обречена любить ее. Что касается отношений мужчины и женщины, то они превращаются в войну полов: «Представители обоих полов всегда стремятся к чему-то принципиально противоположному». Почему? Вопрос по отношению к роману не то чтобы некорректен, он попросту неуместен. Таков порядок вещей – и точка. На вопрос «почему?» в романе один ответ: мы такие.