<…> у него была изысканная, изящная внешность, что-то барственное во всей фигуре».
При всей образованности и изящности манер юного Дягилева, он совсем не принадлежал к типу тихих и скромных мальчиков-мечтателей: был активным, жизнерадостным, шумным, споры зачастую решал не разговорами, а драками.
Не сильно изменились его манеры и после того, как он, окончив Пермскую гимназию, перебрался в Петербург и поступил на юридический факультет университета. Интересно относящееся к тому времени воспоминание Александра Бенуа – в будущем соратника Дягилева по «Миру искусства» и Русскому балету, – которое характеризует не только юношу Дягилева, но и вообще его манеру общения с людьми, оставшуюся у него на всю жизнь. Бенуа вспоминал, как в лето их знакомства, когда Дягилев только-только приехал в Петербург, вел с ним на природе, растянувшись на траве, серьезную беседу об искусстве – и тут Сергей без предупреждения набросился на него и принялся мутузить, громко хохоча при этом. «В своих отношениях с Сережей я часто возвращался к этому случаю. <…> За эти годы Сережа, «выжимая» из меня (и из прочих других) все, что мы могли ему дать, с какой-то странной легкостью переходил от состояния мира в состояние борьбы с нами, нередко “клал нас на обе лопатки” и принимался ни за что ни про что “тузить” – впрочем, прибегая уже к способам не физического, а морального (и “делового”) воздействия».
В студенческие годы Дягилев мало интересовался учебой, все внимание уделяя музыке, живописи, театру, литературе. Он был активным участником кружка, который впоследствии станет ядром журнала «Мир искусства», – в него входили, помимо вышеупомянутого Бенуа, художники Константин Сомов и Лев Бакст, начинающий музыкант Вальтер Нувель, а также двоюродный брат Дягилева Дмитрий Философов, ставший на долгие годы не только ближайшим другом Сергея, но и его любовником. Начались их отношения с романтического путешествия по Европе, когда обоим было по восемнадцать лет. Особенно сильное впечатление на Дягилева во время этого путешествия произвела Венеция – и осталась его самым любимым городом на всю жизнь. «Я так люблю Венецию, что хотел бы, подобно Вагнеру, умереть там», – писал он в 1902 году мачехе. Спустя двадцать семь лет его пожелание исполнилось.
Первые годы в Петербурге Дягилев лелеял серьезные музыкальные амбиции: он умел петь, прекрасно играл на ро яле, пытался сочинять. Однако все эти попытки провалились, не встретив одобрения ни у профессионалов, ни у друзей, и Дягилев уже в достаточно юном возрасте понял, что его призвание – быть ценителем искусства, критиком, организатором. Благо для этого у него имелись уникальные данные: тончайшее художественное чутье и широта взглядов на искусство, мощная практическая жилка и кипучая энергия. Сразу после окончания университета он начал собирать картины, вынашивал проекты создания музея, проведения выставок, открытия художественного журнала. Осуществить последние два пункта ему удалось, причем с блеском. Развив бурную организационную деятельность, он одну за другой проводит выставки («Скандинавская», «Выставка немецких и английских акварелистов», «Выставка русских и финляндских художников»), находит меценатов для журнала и, наконец, совместно с Философовым и другими друзьями студенческих времен начинает выпускать «Мир искусства» в 1898 году.
Влияние «Мира искусства» на культурную жизнь России на рубеже XIX–XX веков было огромным. Многие исследователи считают, что этот журнал вообще в корне изменил в стране отношение к культуре – встряхнул от спячки, открыл глаза на современное искусство. Журнал выходил пять лет, и Дягилев все это время был его главным редактором, определял генеральную политику редакции, писал концептуальные статьи. Вокруг «Мира искусства» объединились лучшие художники модерна, критики, музыканты, поэты, под его эгидой проводились ежегодные художественные выставки, вызывавшие в обществе большой резонанс.
Параллельно с редакторской деятельностью Дягилев в течение двух лет состоял на государственной службе – чиновником особых поручений при директоре Императорских театров. Одним из основных его поручений на этой службе было издание «Ежегодника Императорских театров» – и в результате первый номер обновленного «Ежегодника» произвел настоящий фурор. Однако Дягилев обладал слишком яркой индивидуальностью, чтобы быть просто устраивающим всех чиновником. Очень скоро его отстранили от постановки балета Делиба «Сильвия», в ответ он отказался от заведования «Ежегодником». Последовало скандальное увольнение по третьему пункту – без права занимать впоследствии государственные должности. Он их больше и не занимал, хотя лично император впоследствии в обход закона приглашал его на службу.
В 1904 году по ряду причин закрывается «Мир искусства» – дело было и в материальных сложностях (меценаты окончательно отказались финансировать проект), и в моральной усталости членов редакции, в том числе самого Дягилева. Не последнюю роль сыграло и отдаление от журнала Философова, который увлекся, благодаря влиянию Дмитрия Мережковского и Зинаиды Гиппиус, религиозно-мистическими вопросами, – впоследствии они стали издавать более подходящий им по направлению «Новый путь». Гиппиус вообще много сделала для того, чтобы оторвать Философова от Дягилева – ощущая себя андрогинным существом, она решила, что нашла в лице Дмитрия идеального андрогинного же любовника, и приложила все усилия, чтобы завоевать его. Осуществить ей это удалось лишь отчасти – Философов действительно отдалился от Дягилева и заключил с ней и Мережковским тройственный союз, но мог предложить Гиппиус лишь духовные отношения. Окончательным разрывом отношений Философова и Дягилева стал скандал с рукоприкладством в ресторане в 1905 году, который Дягилев закатил, когда узнал, что Философов пытается у него отбить молодого любовника.
«Мир искусства» к тому времени уже не выпускался, и Дягилев со свойственной ему энергией взялся за другие проекты. После прошедшей с триумфом выставки русского художественного портрета в Таврическом дворце он решил, что пора вывозить русское искусство за границу. «Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличив ее на Западе…» Эта цель Дягилева блестяще осуществилась в 1906 году, когда в Париже, на Осеннем са лоне, прошла выставка русской живописи и скульптуры – начиная со старинных икон и заканчивая творчеством «мирискусников». В том же году Дягилев завел во Франции массу полезных связей и нашел спонсоров, помощь которых позволила ему проводить дальнейшие русские сезоны, – удавалось ему это прежде всего благодаря безграничному обаянию, которое он всегда умел «включать» в нужный момент. Дебюсси однажды заметил, что своим очарованием он мог оживить камень – что уж говорить о богатых покровителях искусства.
Безусловный успех выставки вдохновил Дягилева на продолжение миссионерской деятельности – и уже в следующем году он знакомит Париж с русской музыкой, тщательно подобрав репертуар «исторических концертов» так, чтобы, с одной стороны, представить максимальное художественное разнообразие, а с другой – внутреннюю цельность российской музыкальной традиции. И исторические концерты, и поставленная на следующий год опера «Борис Годунов» с Шаляпиным прошли в Париже на ура – и настала очередь балета.
Началу балетного – самого значимого – периода в жизни Дягилева предшествовало знакомство с Вацлавом Нижинским, состоявшееся в 1908 году. На этом знакомстве стоит остановиться подробнее, настолько важно оно было для обоих: Дягилев во многом именно благодаря ему организовал Русский балет, ставший одним из самых значительных культурных явлений XX века, Нижинский же стал звездой мировой величины, живой легендой. На момент их знакомства Нижинский был восемнадцатилетним многообещающим танцовщиком, выпускником театрального училища, только-только поступившим в Мариинский театр. Несмотря на то, что его карьера едва началась, уже ходила слава о его необычайно высоких прыжках. Его называли человеком-птицей. Сам Нижинский, когда его однажды спросили, в чем заключается секрет его знаменитых прыжков с остановкой в воздухе, отвечал: «Это совсем не трудно: вы поднимаетесь и на один момент останавливаетесь в воздухе».
Дягилев не мог не заинтересоваться восходящей звездой, к тому же весьма привлекательной наружности, и упросил князя Львова, на содержании которого находился в тот момент Нижинский, «уступить» ему юного танцовщика. В результате слабовольный Нижинский на пять лет поступил практически в полное распоряжение Дягилева и стал первой его «Галатеей». Уже на следующий, 1909 год о нем, как и о других звездах русского балета, узнали за пределами страны: в Париже состоялся первый русский балетный сезон, для подготовки к которому Дягилев пригласил хореографа-новатора Михаила Фокина и художников-декораторов Бенуа, Бакста, Рериха, Коровина. Париж, для которого балет был устаревшим и давно пришедшим в упадок жанром, был потрясен. «Красный занавес поднимается над праздниками, которые перевернули Францию и которые увлекли толпу в экстазе вслед за колесницей Диониса», – писал впоследствии о первых дягилевских балетах Жан Кокто. Сам Дягилев был не просто техническим организатором, но неким идейным центром, концептуальным лидером, на котором держался весь проект. Он полностью вникал во все стадии постановки, подбирал сотрудников, диктаторски устанавливал свою волю, зачастую вступая таким образом в конфликты с композиторами, хореографами, исполнителями. Многие жаловались, безуспешно пытались спорить, уходили от него, но чаще всего возвращались – его балет был лучшим: самым новаторским, передовым и блистательным.
С 1909 года Русский балет прочно обосновывается в Европе, выступая ежегодно с новыми постановками в Монте-Карло (где была устроена постоянная его резиденция), Париже, Лондоне; гастролируя и по другим странам, выезжая за пределы Европы – в том числе в Америку. В 1911 году была сформирована постоянная труппа – часть артистов согласились уйти из российских театров, часть – такие звезды, как Карсавина и Кшесинская – совмещать, не покидая Мариинского театра. Произошло это тоже из-за Нижинского – его как раз из Мариинского театра уволили, причем по ничтожному поводу: танцуя в «Жизели» в костюме, сделанном для него Александром Бенуа, он, по настоянию Дягилева, не надел поверх трико полагающиеся в те времена артистам балета трусики. После формирования постоянной труппы Дягилев начинает привлекать Нижинского к хореографии. Ему было недостаточно танцевального гения Вацлава – он хотел сформировать из своего фаворита настоящего творца. Репетиции балетов Нижинского проходили мучительно, потому что он не обладал даром четко выражать свои мысли, но все же ему удалось поставить «Весну священную» на музыку Стравинского и «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси. Именно из-за выдвижения на передний план в качестве балетмейстера Нижинского от Дягилева ушел Фокин, успевший поставить такие шедевры, как «Петрушка» и «Дафнис и Хлоя».