В первой книге стихотворений Генделева мы находим строки: «жизнь я звал для того и затем я боялся молчанья / что не знал я – кому мне молчания быть толмачом» (Въезд, 102). Можно заметить, что для передачи беззвучия Генделев выбирает слово молчание, а не тишина. Вспоминается бахтинское определение различия между ними: «В тишине ничто не звучит (или нечто не звучит) – в молчании никто не говорит (или некто не говорит). Молчание возможно только в человеческом мире» (Эстетика, 338). Молчание, о котором говорит Генделев, является не отсутствием звука, но отсутствием голоса, что мог бы зазвучать при наличии должного переводчика. Точнее, поэт слышит голос, но не понимает его. Он страшится, что переводчика может и не быть – и тогда ничто не заговорит. Поэт призывает своей поэзией жизнь, но зов встречает молчание. Так молчание проявляет себя в слове, и в этом его проявлении отражается убежденность поэта в том, что молчание содержит послание: кому, спрашивает он, быть переводчиком? Вопрос подразумевает, что задача поэта – выступить интерпретатором или переводчиком молчания, а задача эта невыполнима. Но вот безумная дилемма – поэт обязан это сделать, если стремится обрести жизнь, которую призывает поэтическим словом. Со словом приходит жизнь, и возвращение слова из изгнания есть возвращение к жизни.
«Вечное молчание этих беспредельных пространств меня ужасает», – обмолвился как-то Паскаль (95). Но у Генделева ужас вызывает не столько само молчание, сколько его бессловесность; его преследует не тишина, а именно молчание. Пространством молчания становится не только пространство космоса, но и безмолвное пространство между словами; молчание должно заговорить, дабы завершилось изгнание слова. В стихотворении «Лунная ночь в Иерусалиме» как раз и говорится об этом молчании:
Тишина междуречия такова,
как если бы райский ручей
протекал близ бумаги сей —
мы,
привычные к шуму вод,
обнаружили вдруг:
он иссяк. [Послания, 52]
Если, по словам Эмерсона, «поэт есть Даритель Имен, или Созидатель Языка» (316), в этом случае он также Созидатель Молчания. Генделев создает слово междуречие, описывая им обитающее в языке, населяющее язык молчание. Не в слове, но между словами он ищет убегающий от слова смысл. Как заметил Эли Визель, «даруя Тору, Бог даровал не только слова, но и промежутки между ними» (Against, II, 82). Звук воды, текущей близ страницы, – это звучание истины Торы, Слова жизни, воды которого текут над, под и сквозь поэтический текст. Наделяя обычные слова необыкновенным смыслом, стихотворение стремится исчерпать возможности языка и услышать звук молчания внутри и вне его. Только так язык может обрести новые возможности, которые возвратят смысл слову и вернут изгнанника домой.
Генделевское представление о «междуречии» предполагает, что слово, строка или стихотворение наделяют определенным красноречием молчание, отделяющее их от следующего слова, строки или стихотворения. Вне этого контекста молчания попытки стихотворения передать смысл остаются бесплодными, что подразумевается в строках «Охоты на единорога»: «Печаль: значенье и звучанье несовместны, / как пение и действие в штаны, / как сочетание чего-нибудь – и бездны, / меня – с любовью, немоты – и тишины» (Послания, 87). В междуречии, отделяющем звук от смысла, простирается бездна «я», каковое, согласно структуре поэмы, является не пространственным, но акустическим понятием, беззвучным пробелом, означенным заполняющим его тире: бездна «я» есть молчание меж звуком и значением, словом и смыслом. Но именно в этом молчаливом междуречии свершается любовь – и, следовательно, жизнь. Как отмечает Бубер, «в действительности нет Я, помимо Я напряжения, в котором оно осуществляется. Ни полюс, ни сила, ничто не может стать Я – только полярность, только поток, только единение» (Daniel, 142). В этой полярности и обретается искомое поэтом молчание. Отсутствие у слова смысла создает пустоту, которая вторгается в пространство между двумя человеческими существами и в сердце отдельного человека.
Поскольку свет часто выступает метафорой жизни, истины и смысла, не стоит удивляться тому, что Генделев использует тьму как образ отсутствия, означенного молчанием. Примером может послужить стихотворение из Въезда в Иерусалим:
кто прочтет мой полет над водами, когда еще не было слова,
даже не было слова!
а тьма – это свет, нерасказанный что это – свет —
чье слепое лицо тронет ветр от крыльев, и снова
кто прочтет замирающий след? [102]
Cнова вспоминается наблюдение из Language of the Self Лакана: «В Слове я ищу ответ другого. То, что составляет меня как субъекта, – мой вопрос» (63). И впрямь, буквально вся поэзия Генделева изобилует вопросительными знаками, двумя вопросами, в действительности являющимися одним: «Где ты?» и «Кто я?». В данном стихотворении ощущение поэтом другого, его читателя, отражает читательское ощущение поэтического мира. Поэтический мир, в отличие от бесконечных слов, слов и слов пустословия, пытается воспарить над бездной вод междуречия, отделяющей «я» от другого, поэта от читателя. Ветер от крыльев – страсть, питающая это усилие; читатель буквально ощущает этот ветер, темное пространство междуречия освещается, ибо поэт позволяет нам «увидеть» это пространство, эту тьму. Но в стихотворении, взывающем к читателю, есть и элемент сокрытия: перед нами слова на листе – и лишь след эстетического события, которое перенесло слова на бумагу, того события, что поэт силится передать. Именно это, разумеется, он передать не в состоянии. «Все – ночь, и опять предсказуема тьма», – пишет он (Въезд, 162). Для Генделева, ритм поэзии заключается не просто в повторяющейся интонации, но в этой пульсации света, тьмы, света слова, молчания, слова.
В Стихотворениях это характерное для поэзии Генделева повторение связано с повторяемостью, присущей жизни и смерти. Приведем лишь один пример, стихотворение, начинающееся строками: «Сначала темнота / затем конечно детство / затем / прямая речь» (53). Завершая цикл повторения, что ведет к новому повторению, стихотворение заканчивается словами: «сначала темнота / затем печаль и память / и / снова темнота» (54). Структурированное подобным образом, стихотворение подразумевает связь между прямой речью, противопоставленной поэтическому миру междуречия, и темнотой; темнота, которую преодолевает поэт, – это темнота, безмолвие и пустота самого языка. И в соединении детства, печали и памяти мы видим то, что присутствует благодаря своему отсутствию, раскрывается в потере, наличествует лишь как след или тень. Здесь уместно вспомнить наблюдение Лакана: «В слове уже имеется присутствие отсутствия, само отсутствие дает себе имя, как в тот миг творения, постоянное повторение которого гений Фрейда распознал в игре ребенка» (Language, 39). В качестве Дарителя Имен поэт дает имя этому отсутствию, этой тьме, не сводя его к определенному слову, но рассматривая слово, порождающее эстетическое событие. Посредством этого эстетического события он анализирует не только взаимоотношения слова и языка, но также слова и смысла, где отсутствие, голос молчания и видение тьмы, предстают в разрыве, эмблематическом для изгнания.
Ранее мы говорили о том, что Генделев обретается посреди разъединения, разрыва: он пытается отобразить еврейскую, израильскую реальность на языке, который не в силах отразить эту реальность. Обратим внимание на вступление к Стихотворениям [6]:
На русском языке последнем мне
я думаю
что
по себе есть сами
любовь война и смерть
как не
предлог для простодушных описаний
в повествовании о тьме и тишине. [6]
Примечателен корень слова «последний», след: следом поэта является язык его поэзии. А слово предлог буквально означает «пре-логос», то есть нечто предшествующее не только тексту, но самому слову. Исходя из подобного пред-текста в своем творении на «последнем» языке, поэт работает в глубинах молчания и темноты, о которых говорилось выше. Молчание и тьма составляют безмолвное пространство, возникающее при разрыве слова и смысла. Это место изгнания, где поэт пытается обрести душу и почву.
Генделев, однако, обращался к этой ситуации изгнания, к разрыву слова и содержания, задолго до погружения в израильскую реальность: пред-текстом ее является русская реальность или, скорее, русская ирреальность. Во Въезде в Иерусалим, к примеру, говорится:
Умершим звуком речь заключена.
Ручей течет. Колодец держит воду.
Где зачерпнуть? – речь кончена, она
Глотку подобна – не водопроводу.
<…> Но смысл слова сосут
из глин морщинистых безводного колодца.
И если утолиться не пришлось,
и знание в песок пролито —
сухую поднесут, пустую горсть
к губам трясущиеся руки прозелита! [29]
Прозелит обретает новое слово и смысл в избавлении от бессмыслицы. Земля изгнания – это земля безводных колодцев и лишенных смысла слов; строя дом в Земле обетованной, патриарх Авраам роет колодец и тем самым извлекает из земли источник жизни. В еврейской традиции, напомним, вода означает Тору, а Тора – истину; и прозелит, тот, кому предстоит стать другим, оставляет безводный колодец в поисках иного (первый иудей, тот самый Авраам, был прозелитом). В этом отношении и сам поэт выступает прозелитом, стремящимся извлечь смысл из высохших слов. Система образов воды и колодца выстраивает теорию языка и смысла, предполагающую видение слова как сосуда. Но, как и жизнь человеческих отношений, жизнь слова рождается в акте ответа: поднесенная ко рту рука есть рука, которая пишет стихотворение, обретая смысл в даровании смысла, и передает слово не из уст в ухо, но из уст в уста. Вот что такое поэзия: оживление, дыхание из уст в уста. Смысл, таким образом, возникает в наведении мостов между словами.