[41] с Всевышним и осыпает его оскорблениями: Бог, по мнению поэта, покинул избранный им народ на произвол судьбы и тем самым фактически убил себя. Постоянный генделевский мотив саморедукции и исчезновения Бога из мира имеет некоторые внешние черты сходства с концепцией цимцум («сжатия») и эманаций Божества в лурианских каббалистических построениях. Но процесс божественного исчезновения приобретает у Генделева скорее гностический характер – уходящее Божество выделяет эманацию «анти-Бога» или уступает место антагонисту, персонифицированному Аллахом. Повествователь-поэт выступает как иудейский пророк, последний выживший свидетель гибели еврейского народа и, в конечном итоге, воплощение Бога.
Поздняя генделевская «теология» (вполне возможно, и без ведома поэта) являет своеобразное еврейское ответвление теотанатологии, основанной на идее «умершего Бога» и представленной Т.Д. Альтицером и другими радикальными теологами[42]; высказанные Генделевым в поэтической форме взгляды чрезвычайно близки, в частности, к воззрениям еврейского теолога Р. Рубинштейна, автора известной книги «После Освенцима: Радикальная теология и современный иудаизм» (1966)[43]. С другой стороны, некоторые «теологические» тексты видятся лишь упражнениями в поэтической риторике и во многом скрывают истинные основы поэзии и поэтики Генделева.
Разглядеть их мешает и биографический миф, который тщательно и настойчиво распространялся самим поэтом. В рамках его новый, израильский поэт Генделев резко отделялся от прежнего «российского рефлексанта, поэта “ленинградской школы”»[44], а первая поэтическая книга «Въезд в Иерусалим» подвергалась публичному осмеянию[45] и демонстративно исключалась из списков изданного. Метаморфоза ленинградской гусеницы в иерусалимскую бабочку подчеркивалась и графическим решением строф.
Однако проводимый Генделевым водораздел был по сути искусственным. Уже в первой книге, чью зависимость от «ленинградской школы» отрицать не приходится, заметны сквозные мотивы, проходящие красной нитью сквозь все поэтические труды Генделева: опустевшие дома, уничтоженные сады, молчание, тьма и тишина[46]. Такие характерные элементы поэтики Генделева, как зеркальность, двойничество, симметрия и взаимозаменямость протагониста и его отражения-двойника, восходят даже не к «Въезду в Иерусалим», но к весьма ранним сочинениям. В качестве примера можно привести поэму «Отражение» (не позднее 1971)[47] – беседу Зеркала, Фотографии и Автопортрета, редуцированную в книге к стихотворению «Ноябрь. Автопортрет»[48] и превратившуюся много лет спустя в поэму «Новый Арион, или Записки натуралиста»[49].
На столь свойственной поэтическому миру Генделева «раздвоенности» стоит остановиться особо. Истоки ее – в зародившемся еще в юношеские годы осознании себя как свидетеля собственного бытия, раздельного существования «Я» и «я-героя», которое Генделев воспринял как необходимое свойство «настоящего» поэта и с тех пор сознательно культивировал. «Я стал профессиональным партнером себя – героя, и потом – и в литературе, и на войне, и в постели – я опытно, отчетливо выполнял эту необходимую фигуру внутреннего пилотажа – остранение, отчуждение самосознания от себя, телесного», – писал он[50]. На зыбкой почве этого двойственного мироощущения в поэзии Генделева и воздвигается лабиринт бесконечно множащихся отражений и авторских двойников – о чем безусловно следует помнить, когда мы говорим не только о лирическом герое или повествователе его поэзии, но и о житейской практике Генделева.
Литературное рождение «израильского поэта Михаила Генделева» возвестила манерная и вычурная книга «Послания к лемурам» (1981), демонстрировавшая громадное влияние блестяще одаренного и утонченного А. Волохонского, одного из гуру «ленинградской школы» и наставника автора в его первые израильские годы.
В барочных и претенциозных «Посланиях» Израиль как таковой предсказуемо подменялся частыми экскурсами в мифоисторию Святой земли. Квинтэссенцией их стало стихотворение или небольшая поэма «Тысяча девяносто девятый год»[51] – с монахами, крестоносцами, лунатическими танцами Лилит, рукой Аллаха-Саладина в перстнях, гладящей «шкуру пустыни», и Иерусалимом, что раскачивается над тьмой на каменных цепях. Эта избыточная ориентальная фантазия открывалась видением таинственных «сокрытолицых всадников». Визуальный образ казался шаблонным – он мог быть навеян, скажем, киноэпосом Д. Лина «Лоуренс Аравийский» (1962), кефийе арабских прохожих в Старом городе Иерусалима, североафриканской живописью Э. Делакруа либо всем этим вместе. Но позднее выяснилось, что всадники примчались в Иерусалим из детских снов поэта. В оборванном автобиографическом романе в стихах «Жизнеописание, составленное им самим» (ок. 1998–2001) читаем:
Про всадников сокрытолицых приснился и стал навязчиво сниться сон…[52]
К этому же сновидению здесь отнесена и инфернальная заря-смерть из «Оды на взятие Тира и Сидона»:
Тогда на горбе дромадера
– и вид его невыносим —
и вылетит заря-химера
приплясывая на рыси
на холме пепельном верблюда
переломив хребет Джаблута
в бурнусе белом мертвеца
разбросив рукава пустые
по каменной летит пустыне
с дырою розовой лица[53]
В цикле «Другое небо» из книги «Праздник» (1993) есть странные строки о мертвых: «У мертвых собственный язык / у них другие имена / другое небо на глазах»[54]. Поэт объяснял их так: ему приснилось, что «мертвые разговаривают с нами, мы же не силах их понять, потому что они не только обитают в ином мире – отсюда “другое небо”, но получают после смерти другие имена и говорят на своем языке» (беседа с автором статьи, 1990-е).
Вместо поэта-теолога или поэта-воина, которого иные критики рассматривали как «колониального» или в лучшем случае «ориентального» последователя Р. Киплинга и Н. Гумилева[55], перед нами внезапно предстает поэт-сновидец, завороженный видениями, возникающими во тьме, на ночной стороне души. По признанию самого поэта, даже такие – на первый взгляд – «теологические» образы, как опустевший Иерусалим и Аллах, восседающий на монструозном двуногом коне-верблюде в поэме «Триумфатор»[56], первоначально явились к нему в сновидениях.
Наплыв сновидческих или визионерских картин генерирует поэтическое слово и – поскольку бытие «себя-героя» по определению иллюзорно – становится для «Я» поэта средством познания истинной и опять-таки сновидческой природы реальности.
Сны и поэтическое вдохновение исходят из темного хтонического провала, мрака первобытной тьмы. Примечательно, что Генделев, говоря об истоках своей поэзии, рассказывал о «черной дыре, которая открывается в углу комнаты»[57]. Тишина и тьма были неразрывно связаны с процессом поэтического творения, который он описывал в образах, характерных для медитации и мистического визионерского опыта:
…Любая черная коробка на выбор и – тишина, тишина, тишина, пока с грохотом не услышу потрескивание, разворачивание сухого, электризованного <…> шелка, муара крылышек своих мотыльков[58].
Поэзия Генделева проистекает из этих темных начал. Именно они сокрыты под риторическими фиоритурами или нарочитой скудостью приемов, карнавальной пестротой антуража, гордой иронией и площадным зубоскальством, сварливыми или трагическими выяснениями отношений со Всевышним и в Бозе почившими соратниками по поэтическому ремеслу, пронзительной лирикой и сложным переплетением мерцающих семантических полей.
Генделевская поэтическая эволюция была эволюцией форм, тем и средств, произрастающих на статической основе. На дне его стихов («на дне которых тьма»[59]) шевелились одни и те же онтологические сущности. Поэтический мир Генделева, по самой своей природе, был замкнут, герметичен и статичен – понимая под статикой неизменность и постоянство основных компонентов.
Возвращаясь к «Тысяче девяносто девятому году», мы видим, что поэт вдруг отбрасывает окружающую квазиисторическую мишуру:
повествованье, кажется, о других
и важных вещах, как-то: голод, любовь, война…
В «Стихотворениях Михаила Генделева» (1984) поэзия Генделева достигает зрелости и прежние смысловые узлы, темы и мотивы обретают радикально новое воплощение. Окончательно кристаллизуется и раннее определение; в открывающей книгу поэтической декларации голод заменяется более подобающим элементом:
что
по себе есть сами
любовь война и смерть
как не
предлог для простодушных описаний
в повествовании о тьме и тишине[60]
К этому поэтическому символу веры Генделев в поздние годы возвращался не раз, буквально повторив его в важнейшем стихотворении