оттуда или отсюда:
Он в черном блеске времени возник
мой ангел, брат мой, мой двойник,
и вмиг
как слёзы заблистали
лик ослепительный
исчез,
тотчас звезда рассыпала хрусталик,
а об другой расплющил ноздри бес.
Бес неслучаен, и очень скоро мы увидим, почему. Но в данном кратком этюде поэт еще не преодолевает пренебрежимо-тонкую, исчезающую границу «зеркальной поверхности» между лицевой стороной и изнанкой мира, лишь плотно прижимаясь к ней и отражаясь в виде беса. Либо – «бес» есть вполне материальный Генделев, увиденный «близнецовым» собой с той стороны «времени». Кроме того, уже здесь мы наблюдаем поэта-Нарцисса, завороженного собственным отражением-двойником, оборачивающимся поэтом-Орфеем, который нисходит в ад ради неизбывной любви к Смерти. Процесс этот взаимообратим: Орфей вновь обретает Нарциссовы черты и т. д. Ниже речь пойдет о перевертыше Нарциссорфее-Орфеонарциссе.
Зеркала явно и неявно присутствуют во многих текстах Генделева, но, пожалуй, наиболее декларативен в этом смысле «Новый Арион, или Записки натуралиста». Это цикл из семи небольших стихотворений, а точнее – маленькая семичастная поэма. Почему именно «записки натуралиста» – более-менее понятно из отмеченного выше. А вот при чем тут Арион и почему он «новый», не помешает прояснить. Арион (конец VII – начало VI в. до н. э.) – легендарно-известный эллинский лирический поэт и блистательный музыкант-кифаред. Однажды он плыл на корабле с заработанными своим искусством сокровищами. Моряки решили убить Ариона, чтобы завладеть его богатством. Арион высказал последнее желание: спеть перед смертью. Ему позволили, и, спев, он бросился с корабля в открытое море – в смерть. Но не погиб! Очарованный волшебным пением дельфин подхватил Ариона на спину и вынес на берег.
Однако в наши дни Арион куда менее знаменит, чем многие другие мифологические персонажи. Могут вспомнить о нем разве что благодаря хрестоматийному, но вяловатому пушкинскому «Ариону» (1827), из-за которого Генделев и назвал своего «Ариона» «новым». Пушкин уподобляет себя в этом стихотворении оставшемуся в живых певцу, в то время как всех корабельщиков погубила буря[120]. Согласно традиционному толкованию, имеется в виду подавленное восстание декабристов. Нет, трудно признать какую-либо по-настоящему глубокую связь между двумя «Арионами»[121]. Вместе с тем и у Генделева «Арион», похоже, маскирует собой кого-то другого, более известного и значительного.
Сосредоточимся на первой главке его маленькой поэмы:
Даже
последнюю строку
мою
припишут двойнику
а – я
лицо свое второе
лицо
соленое пловца
в стекло зеленое зарою
до тыльной
стороны
лица
чтобы
один в себе одном
со вкусом хруста амальгамы
лететь
я
знаю что над самым
я знаю что над самым
дном.
Здесь мы видим, что поэт буквально врезается в зеркальную поверхность – до «хруста амальгамы», – которая оказывается на поверку как бы водной средой, где можно легко перемещаться вплавь. Точно как в двух первых фильмах знаменитой орфической трилогии Жана Кокто: «Кровь поэта» (1932) и «Орфей» (1950)[122]. В первом из них Поэт, пока еще прямо не названный Орфеем, нырнув в зеркало как в вертикальную стену воды, плывет во тьме «над самым дном» и попадает в коридор с четырьмя комнатами. По очереди он припадает к замочным скважинам, в конечном счете узнавая среди непонятных предметов и явлений себя, и только себя. Изнанка замкнулась на «двойника», отказываясь показать исследователю что-либо новое. В ярости от несостоявшейся попытки самопознания, вернувшись, он разбивает прекрасную статую, которую сам ранее создал. Внезапно обретя дар речи, она-то и понудила его вплыть в зеркало. От этого заплыва остается ощущение визита в своеобразный сюрреалистический ад, являющийся изнанкой собственного «я» героя.
Вот и у Генделева в заключительной главке тоже получается, что ничего путного не вышло из путешествия вплавь в зазеркально-подводный антимир:
Как
на берег толкнув волну слепую
сразу
глубокая вода
берет ее назад
как
возвращается закончивши гримасу
язык мой
в пасть
откуда был изъят
на миг к поверхности всплывает в темной фразе
смысл
брюхом серебра и ржавым дымом ран
и
погружается
а
слезы рыбы
разве
что
увеличат океан.
Но навязчивый образ вплывания в вертикальное настенное зеркало, как в воду, повторяется у Кокто через восемнадцать лет после «Крови поэта», в фильме «Орфей». Здесь поэт, названный Орфеем, вплывает сквозь зеркальную поверхность в безошибочно узнаваемый ад в поисках своей давней возлюбленной Смерти. И Смерть жертвует собой, чтобы спасти Орфея.
Таким образом, через Кокто раскрывается тайна генделевского псевдонимного Ариона. Под маской легендарного поэта и кифареда древности скрывается не кто иной, как Орфей[123]. Он прямо назван в стихотворении «Черный мед Орфей тополиный пух». И теперь становится понятным, что Орфей обязательно отчасти еще и Пушкин, – ибо тут Генделев не обошелся без пушкинского пуха в паре с черным смертельно-поэтическим медом:
ах
и губы в меду
и пух тополиный
пух
в волосах!
И здесь же прямым текстом говорится об аде. Это возвращает нас к «Опыту изображения живой природы», объясняя, откуда там взялся бес.
Но и это еще не всё. В первой главке «Нового Ариона» неожиданно отозвалось последнее стихотворение Набокова (1973):
Мы забываем, что влюбленность
Не просто поворот лица,
А под купавами бездонность,
Ночная паника пловца.
Покуда снится, снись, влюбленность,
Но пробуждением не мучь,
И лучше недоговоренность,
Чем эта щель и этот луч.
Напоминаю, что влюбленность
Не явь, что метины не те,
Что, может быть, потусторонность
Приотворилась в темноте.
Ряд ключевых слов здесь слишком напоминает атмосферу генделевской поэтики: сон («не явь»!), щель, луч, потусторонность, тьма. Размер тот же, да и рифма в первой строфе совпадает с рифмой первой главки «Нового Ариона», только в обратном порядке:
а – я
лицо свое второе
лицо
соленое пловца
в стекло зеленое зарою
до тыльной
стороны
лица
А между тем по одному из центральных набоковских стихотворений «Как я люблю тебя» (1934) мы можем догадаться, что и в написанной сорок лет спустя «Влюбленности» речь идет о чувстве Нарцисса по отношению к собственному поэтическому я. Нарцисс этот, подобно Орфею Кокто и «новому Ариону» Генделева, вплывает во тьму, в бездонно-потусторонний нарциссорфеевский ад[124].
Когда вышла поворотная в поэтической деятельности автора книга «Стихотворения Михаила Генделева» (Иерусалим, 1984), почему-то никак невозможно было вообразить, что у одного из самых ярких и мощных ее образов может оказаться предшественник. Точнее – вдохновитель, источник. Стихи этой книги глубоко оригинальны, вплетены в ткань личной судьбы автора – еврея, «русского» израильтянина, иерусалимского жителя по призванию и выбору, участника Первой ливанской войны (1982). И той войной они в значительной степени были индуцированы. Поэтому, когда жена читала мне в оригинале начало «Бесплодной земли» Т.С. Элиота и дошла до строк, произносимых кем-то на Лондонском мосту:
That corpse you planted last year in your garden,
Has it begun to sprout? Will it bloom this year? —
я подскочил, как ужаленный. Да ведь это Генделев! «Война в саду», из той самой поворотной «ливанской» книги! Вот она, третья главка «Войны в саду»:
Так
перегной перепахан
что
трудом белых рук
труп посадишь в садах Аллаха
и к утру зацветает труп
белым вьюнком увенчан
чей побег
от виска
отвести отшатнувшись
не легче
чем бы сделала это рука
лишь тогда
с отдаленных плантаций
мне неизвестных пород
этим пчелам златым
дам я право слетаться
с руки моей слизывать мед.
«Совпадение» налицо. Правда, у Генделева показана не послевоенная ситуация, как в поэме Элиота, а сама война – не Первая мировая, а Ливанская (ныне уже – Первая ливанская), которая, по Генделеву, – «не мир обратный, но мир в котором всё как есть!» («Ода на взятие Тира и Сидона»). То есть такой мир, где имеют место «традиционные» «труды и дни», как бы древние сельскохозяйственные циклы: пахота, пчеловодство. Вот два разных русских перевода приведенных выше строк из «Бесплодной земли»[125]:
Тот