, эстетизма, утонченности, знаточества, высокомерия, колониалистской позицией по отношению к другим, диким и необразованным. Воплощением этой линии стала стратегия «Ливингстоны в Африке»[125], подробно описанная в Словаре терминов Московской концептуальной школы.
Культивирование собственной социальной слабости, банальности, конформности, сознательное избегание реализации типичных «маскулинных сценариев», перенесение конфликта с действительностью из социальной сферы в глубокие метафизические области в совокупности можно назвать признаками кризиса маскулинной идентичности, объединяющего круг неофициальных художников с советским социумом. На этом объединении могла бы быть построена коммуникация художника и зрителя, но внимание художников было сосредоточено на фактах и событиях внутри художественного круга – даже во вступительном диалоге к сборнику «Комнаты» Иосиф Бакштейн и Андрей Монастырский беседуют о проблемах двойственности восприятия концептуального искусства, основанной на его высокой бытовой контекстуальности.
В статье И. Кабакова «Комната» об инсталляции «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» 1985 года часто встречается мотив побега, расширения пространства за счет разрушения его естественных границ, что, безусловно, коррелирует с перестроечными процессами в СССР, а также говорит о тяжести и невыносимой, вплоть до банализации агрессии, приземленности человеческого быта:
Я сам часто ловил себя на какой-то странной зависти, которую я испытывал к людям, занимающим, судя по их облику, самое низкое место в социальной иерархии – дворники, опустившиеся персонажи, сумасшедшие и т. п. Моя зависть к ним, по-видимому, вызывается ощущением их полной освобожденности от давления социального столба[126].
Реализация маскулинности в рамках круга МКШ выразилась в выстраивании системы псевдошуточных внутренних иерархий (что практически полностью совпадает с процессами, происходившими во «внешней», официальной культуре):
Бегство от семейного долга в компанию друзей стало стратегией утверждения компенсирующей маскулинности. Квазипубличная сфера дружеского мужского общения – стала ареной утверждения истинной маскулинности, где осуществлялись попытки воплотить хотя бы частично нормативные модели[127].
Ярким примером институционализации иерархической структуры МКШ может послужить шуточный «табель о рангах», составленный А. Монастырским:
Маршал Кабаков И. И. – переводится на Краснопрудную, 8.
Кличка – «Топор».
Задание: тайный советник в пределах московской области с указаниями.
Генерал армии Пригов Д. А. – переводится на Пятницкую, 37.
Кличка – «Самара».
Задание: средний укоренитель лесопарковой зоны в ментальном пространстве окружения лжи[128].
По мнению критика Екатерины Деготь, эта «иерархия» отражала влиятельность и творческий вклад каждого, а в целом призвана была оформить этот неофициальный круг в своего рода институцию, напоминающую рыцарский орден или масонскую ложу[129].
Во многом похожая ситуация возникла на Западе в круге художников объединения «ФЛЮКСУС»:
Требуя коллективистской групповой идентичности и устранения художника как культовой фигуры, Мачюнас, однако, сохранял ревнивый контроль над группой под стать авторитаризму таких авангардных движений, как Дада и сюрреализм (в духе ортодоксального фанатизма Тристана Тцары и Андре Бретона), или диктаторскому контролю Г. Дебора над Ситуационистским интернационалом[130].
Вопрос реализации мужской идентичности в концептуальном кругу так и не был поставлен. Концептуалисты в силу стратегии «колобковости» по сей день избегают высказываний на тему «Что значит быть мужчиной?», очевидно, этот вопрос вообще исключается из поля зрения концептуального круга, при этом в поле МКШ на уровне действий происходит отбор по большей части мужчин – поддерживающий и без того высокую гомосоциальность собственного сообщества. Более того, можно сказать, что в нарративах МКШ формируется особый социологический сценарий, исключающий телесность вообще – тип «художник», в противовес гегемонным или альтернативным гендерным сценариям советского общества, блестяще описанным в исследованиях А. Темкиной и Е. Здравомысловой.
В подтверждение этой гипотезы можно привести слова И. Кабакова:
Тип личности, строго определяющий себя как «художника» и выстраивающий свою жизнь, свою работу как отношение серьезного и углубленного художника-профессионала, «высокого ремесленника», к жизни, к миру, другим людям, признающим в нем эти свойства[131].
Приведенные выше примеры маскулинных гендерных сценариев и их синтеза, компенсаций и вариаций в повседневной жизни выражают не только локальные советские социальные тенденции, но и во многом отражают общеевропейскую динамику переломной последней трети ХХ века. В них также выделяют несколько линий: которые можно условно разделить на консервативные и профеминистские. Конечно же, в реальности сценариев было гораздо больше – сюда можно отнести и обывательские, и компенсационные, и квир, и национальные маскулинности. Кроме того, с культурологической позиции, здесь можно говорить об отражении в различных маскулинных сценариях значимых для постмодернистской философии категорий «контроля», «власти», «иерархии» и «подчинения», «нормализации», «исключения» и возможных путей их переосмысления.
Самой яркой работой советских художников с концептом телесности можно считать акцию группы «Гнездо» – «Оплодотворение земли». Акция состоялась летом 1976 года и заключалась в том, что члены группы – Виктор Скерсис, Михаил Рошаль и Геннадий Донской – имитировали совокупление с землей.
Пародирующая архаические ритуалы плодородия, работа акцентировала внимание именно на мужском[132] участии в ритуальной практике:
Обнажение выводит человека за рамки социального порядка, стирает социальные различия; оно возвращает и мужчину, и женщину в природное, естественное состояние («в чем мать родила»), выводя за рамки культурного и человеческого. Признак нагой – одетый соотносится с оппозициями природа – культура, человек – не-человек. <…> В обрядах сельскохозяйственной магии тело воспринимается скорее как природный объект, чем как нечто специфически человеческое и тем более индивидуальное. Отдельные части тела (зад у женщины и penis у мужчины) как бы автономны от целого и важны главным образом своим размером[133].
Пародия заключалась, помимо прочего, в том, что художники проводили ритуал летом (а не весной) на уже цветущей и плодородной земле – на снимке можно разглядеть пышную зелень. Таким образом, действие художников оказывалось полностью лишенным смысла, и можно предположить, что производилось именно с целью подчеркнуть абсурдность собственных действий.
На фотографии акции авторства Валентина Серова зафиксированы трое обнаженных молодых людей, лежащих ничком на земле, сфотографированных с такого расстояния, что разглядеть на снимке что-либо оскорбительное практически невозможно. Эта работа стала одним из первых перформансов в СССР с участием обнаженного тела, схожих работ насчитывается не более трех: «Зоо – homo sapiens» (1977) Риммы и Валерия Герловиных, «Ласки и поцелуи делают людей уродливыми» (1982–1983) группы «СЗ», «Полотеры»[134] (1984) группы «Тотарт». В дальнейшем, в постсоветском искусстве, работа с обнаженным мужским телом прочно вошла в арсенал художников перформанса – Олега Кулика, Александра Бренера, Владимира Сальникова, Олега Мавроматти и других, однако до перестройки перформансы, связанные с публичным обнажением, были большой редкостью.
Например, художники Римма и Валерий Герловины в ответ на вопрос «Были ли приглашены зрители на вашу акцию „Зоо – homo sapiens“ или она предполагалась как фотоперформанс?» отвечают: «За этот перформанс в то время можно было сесть на несколько лет; это Вам не путешествие за город, поэтому мы приглашали только тех зрителей, кому можно было доверять. Их было около 10 человек»[135].
Распространение снимков с обнаженными людьми могло квалифицироваться по статье 228 Уголовного кодекса РСФСР 1960 года как «изготовление или сбыт порнографических предметов». Поскольку единственным доступным методом распространения неофициального искусства в 1970–1980‐е был самиздат (и его аналог – квартирные выставки), то на «опасные» акции художники приглашали только проверенных зрителей, ближайших знакомых.
Необходимо напомнить также, что весной того же 1976 года состоялись и первые акции группы «Коллективные действия» – «Появление» и «Либлих». Таким образом, жанр регулярных выездов художников за город можно рассматривать как освобождение художников от города как пространства тотальной власти, художники группы «Гнездо» освобождаются не только от власти города, но и от власти одежды как одного из синонимов культуры. Обнаженное тело – тело природное, свободное, дионисийское, ритуальное и пограничное. Однако важно, что обнаженные тела художников лишены сексуальности, обнаженность здесь не синонимична раздетости, как например в акции «Ласки и поцелуи делают людей уродливыми» (1982–1983) Захарова и Скерсиса. Акция напоминает скорее перверсивный, травестийный вариант советской системы «разнарядки»: максималь