но абсурдные действия, с комическим энтузиазмом выполняемые группой людей по абсурдному же приказу сверху.
Чтобы более точно определить цели и контекст «Оплодотворения земли», имеет смысл обратиться к дальнейшим работам группы, например, акции «Минута всемирного недышания в защиту окружающей среды» (1978), во время которой все трое участников группы провели минуту с зажатым носом. Работу группы «Гнездо» можно считывать в ключе первой волны сатирической институциональной критики советского неофициального искусства.
Во многом схожими методами действовали в то же время в Великобритании группа «Тонкий стиль. Первая в мире группа сторонников позы» и на территории Америки – канадская группа «Общая идея». Выбирая в качестве объекта сатиры искусство и художественный мир, художники этих объединений устраивали юмористические развлекательные акции, пародирующие процессы, происходящие в современном западном искусстве с его арт-рынком. Роузли Голдберг упоминает, что по словам участников группы «Общая идея», «в их намерения входило быть богатыми, эффектными и при этом художниками». Группа начала выпускать самиздат журнал под названием «File», являвшийся точной копией американского глянцевого издания «Life», и изображавший художников голливудскими звездами. Пародируя локальное арт-сообщество, группа провела перформанс «Постановка зрительских приемов» (1978), во время которого «публика по сигналу авторов должна была „соблюдать формальности“: хлопать, смеяться, издавать радостные возгласы»[136].
В советском неофициальном искусстве, несмотря на почти полное отсутствие локального рынка, тем не менее начали складываться собственные институции и формироваться иерархии, что, очевидно, и послужило стимулом для создания работ с институционально-критическим потенциалом. Таким образом, мужская телесность в акции «Оплодотворение земли» почти не коррелировала с сексуальностью, вытесняла сексуальные коннотации с помощью абсурда, гротеска и считывалась зрителями не в контекстах зарождающихся канонов боди-арта, а как проявление институциональной критики.
Тема сексуальности в дискурсе МКШ, по словам одного из художников, Георгия Кизевальтера,
навсегда была закрыта, ее не существовало. В 1970‐е мы ее сублимировали, все были друзьями, важна была дружба и работа, но при этом все непрерывно женились и расходились, и это воспринималось совершенно естественно. У нас <…> была полная тишина и высокие материи – многие увлекались дзен-буддизмом и прочими аскетическими учениями[137].
Кизевальтер в начале 1980‐x одним из первых начал работать с обнаженной женской и мужской моделью. В работе «Фрагментарный автопортрет» (1983) художник использовал технику коллажа и соединил на одной плоскости не только фотографии мужчины и женщины, составив из них андрогина, но и дополнил изображение текстом исповедального содержания: «Господи, неужели ты не узнаешь меня? Да ведь это же я! Разгильдяй[138] и свинья». Мужской обнаженной моделью для работы послужил сам художник, то есть автопортрет является таковым в буквальном смысле, однако вся левая половина тела портретируемого принадлежит женщине:
Меня интересовала тогда тема мужчины и женщины, их взаимопонимания, общения, разницы мировоззрений, психологии отношений. Я не сказал бы, что в тот момент эта тема была для меня гендерной, но разница между полами меня определенно интересовала[139].
Обращение к теме андрогина в автопортрете Кизевальтера отсылало зрителя не к античным диалогам Платона и божественной природе человека, но скорее к глубоко осознаваемому каждым современным мужчиной присутствию в любом индивиде маскулинных и феминных черт, качеств и реакций одновременно. Принятие женских черт в себе становилось интересной работой по собиранию пазла для альтер эго автора. В портрете это принятие визуально выражается в полном равенстве обоих тел в пространстве работы, зритель даже не сразу может заметить разницу между мужским и женским туловищем, так как очертания получившейся фигуры вполне симметричны, устойчивы, это не монструозный разваливающийся Франкенштейн, а полноценный, уверенно стоящий на ногах человек (разве что с немного непропорциональной головой). Пазловая, кубистская организация полотна позволяет зрителю принять активное участие в игре по угадыванию фрагментов тел – мужское или женское?
Эротическое напряжение во «Фрагментарном автопортрете» также почти не считывается, наоборот, исповедальная надпись придает обнаженному телу пассивность и максимальную открытость, уязвимость в предстоянии тем высшим силам, к которым обращается герой, как писал Бродский в «Разговоре с небожителем»: «Смотри ж, как, наг и сир, жлоблюсь о Господе…»
Этот автопортрет можно сравнить с перформансами Вито Аккончи «Превращения» (1971) и «Посев» (1972), в которых художник представлял мужскую идентичность как уязвимую, болезненную, слабую. В «Превращениях» Аккончи пытался спрятать от фотографа мужские половые признаки, скрыть свой пол: сжигал волосы на теле, оттягивал грудь и прятал член между ног. В этой работе считывались ощущаемые западными художниками конца 1960‐x – начала 1970‐x внутренние противоречия, конфликтность новых и старых маскулинных сценариев, давно искавшие выхода. Еще одна работа Аккончи называлась «Проект для пирса 17» (1971) и заключалась в том, что в течение месяца художник один час в день проводил на одном из пирсов Нью-Йорка, и в случае коммуникации со случайными прохожими или специально пришедшими зрителями он раскрывал им свои страшные тайны, «которые, если придать их огласке, погубили бы меня»[140]. Совпавший со второй волной феминизма и, возможно, отчасти спровоцированный ею, перформанс Аккончи во многом выражал идеи новой мужской идентичности через открытость и уязвимость.
Для Кизевальтера, однако, одной из излюбленных тем стали именно работы с обнаженной женской моделью. В 1984 году художник создает концептуальный альбом «N.N.». Альбом состоит из фотографий и текста, имитирующего дневник старшеклассницы. В дневнике описаны первая романтическая любовь, экзамены, проблемы с родителями.
Сам Георгий Кизевальтер в своем интервью упоминает реакцию художницы и феминистки Анны Альчук на эту серию:
Потом началась серия, после просмотра которой, кажется, Анна Альчук сказала в «Роднике», что я чуть ли не главный феминистский художник, потому что я вдруг стал исследовать женскую тему, психологию женщины[141].
Хочется проанализировать работу «N.N.» с точки зрения феминистской методологии «мужского взгляда»[142], для этого необходимо обратить внимание на следующие аспекты: каким образом направляется (конструируется) взгляд зрителя на объект изображения; каков ответ изображенного объекта на взгляд зрителя (смотрит ли объект наружу и каким взглядом); куда направлен взгляд камеры или взгляд режиссера или фотографа. Последовательный ответ на поставленные вопросы, возможно, прояснит некоторую разницу между тем, что называли «феминистским» постсоветские художники начала 1990‐x годов и сегодняшним пониманием феминистского подхода к искусству.
Взгляд зрителя этой серии прежде всего опосредован временем создания работы: в 1984 году в СССР этот альбом могли увидеть только избранные, чаще из сообщества художников, так как в это время продолжал действовать закон о порнографии. Следовательно, просмотр альбома происходил при закрытых дверях. Что видит зритель: полностью обнаженную женщину в откровенных открытых позах, которые можно считать сексуально провокативными. Женщина стоит, сидит или лежит на полу или кровати в окружении шкур животных: она держит сигарету или использует иные элементы антуража. Их можно назвать фетишистскими – образ курящей обнаженной женщины, лежащей на полу, покрытом шкурой, в открытой позе однозначно сексуализирован уже на уровне замысла автора. Единственную фотографию, на которой женщина одета – обложку альбома, где она кутается в мужскую куртку с русским платком, можно считать образом патерналистской (властной и сексуализированной) заботы. Каким взглядом отвечает женщина? На двух из четырех фотографий взгляд направлен в сторону, модель будто повторяет знакомые, уже виденные эротические образы из фотографий, картин или кинофильмов, немного неловко застывая в откровенных позах и нарочито «позируя в роли». Эта неловкость считывается как проявление личных эмоций модели: скованности, смущения, стеснения. Очень похожие эмоции можно проследить на некоторых снимках Николая Бахарева, сделанных фотографом в частных квартирах с обнаженными моделями-заказчиками.
На двух снимках Кизевальтера модель смотрит на зрителя: на одном из них она стоит в профиль, но голова повернута вбок и взгляд обращен прямо на зрителя, лишен смущения или неловкости, однако лишен и естественной непринужденности, модель будто с переменным успехом выполняет просьбы фотографа, ее лицо напряжено. На последнем снимке модель одета: на ней мужская куртка с капюшоном, полностью закрывающая тело, и платок, однако руками женщина придерживает куртку, будто она наброшена на голое тело, взгляд модели направлен прямо на зрителя, на ее лице открытая улыбка. Это единственный снимок, на котором модель улыбается, что можно интерпретировать как выражение искренних эмоций самой девушки.
Каким образом автор-фотограф смотрит на модель? Здесь следует учесть не только визуальную информацию, считываемую на самих снимках, но и то, в каком контексте фотографии показываются зрителю. Фотограф показывает нам сексуально активную, провоцирующую женщину наедине со своим телом, однако на периферии зритель ощущает, что женщина находится как бы в ожидании мужчины. Личных качеств модели (внутреннего мира), кроме некоторого смущения от позирования, зритель не видит, женщина здесь только объект мужского эротизирующего взгляда.