Формат концептуального альбома с историей, в контексте которого зритель видит снимки, имитирует записи из дневника школьницы выпускных классов, романтической особы, мечтающей о большой любви в духе русской классической литературы. Это, разумеется, создает контраст между образом модели на снимках и образом, сконструированным автором в тексте. Кизевальтер не только снимает модель, но и пишет текст, имитирующий дневник от лица самой школьницы, в котором наделяет изображаемую выдуманной историей. В отрывках из дневника героиня предстает наивной, мечтательной девушкой, в которой начинают просыпаться еще не осознанные сексуальные желания:
Дурачок Димка ходит как заведенный по комнате и объясняет мне физику. «Тела с разноименными зарядами притягиваются»… Тела притягиваются… Почему он перестал к нам ходить? Ужасно хочу его увидеть… Итак, сила действия равна силе противодействия. Что же, нужно было ждать пока он в меня влюбится? Как же, я для него «малышка-глупышка»! Ну и пусть. А я все равно буду любить его![143]
Однако эта имитация подросткового дневникового текста выглядит «шитой белыми нитками» – в ней ясно считываются образы фантазирования взрослого мужчины о юной девушке: нарочитая наивность, открытость, беззащитность, неумелое кокетство:
…Апреля… Чего мне хочется? Отчего у меня так тяжело на душе, томно? Отчего я с завистью гляжу на пролетающих птиц? Кажется, полетела бы с ними, полетела – куда не знаю, только далеко-далеко отсюда. Однако у меня здесь мать, отец, семья. Разве я не люблю их? Нет, я не люблю их так, как бы хотелось любить. Мне страшно признаться в этом, но это правда. Кого же я буду любить, если я к своим холодна? Видно, отец прав: он упрекает меня, что я люблю одних собак да кошек. Надо об этом подумать. А кажется, я бы умела любить! Ах, как это, наверное, прекрасно – любить и быть любимой![144]
Открытость эта сочетается с внутренним бунтом подростка против мира семьи – близких взрослых, уличения их во лжи и лицемерии, поиске своего пути, любимого человека, который заботится, как родители, но в отличие от них не требует послушания и не лжет. Поиск этот часто сопряжен, по мнению автора, с познанием комплекса «запретных удовольствий»:
Все родственники только и делают, что собеседуют о моем будущем. «Девочке нужно идти на филфак». «Нет, ее место в юридическом!» Плевать мне на все ваши места! Мама тоже привязалась: «Доченька, что с тобой, что с тобой! Мне не нравится твое отношение к N.N. и его будущей жене – это такие милые люди!» – и так далее и тому подобное. Хотелось ей крикнуть: «Что ты меня за ребенка держишь! Что ты сама себе лжешь! Ты же все видишь, но даже посоветовать мне ничего не можешь, никак не хочешь помочь!» Потом плакала как дура. Курила на кухне – в первый раз[145].
Таким образом, налицо классический эротический нарратив, объективирующий женщину, представляющий ее как объект мужского взгляда, мужской манипуляции и мужского фантазирования-конструирования. Тот факт, что текст написан от лица девушки, не делает его феминистским, более того, лишает реальную женщину (например, модель снимков) возможности высказывания, подменяя его мужской эротической фантазией. Традиционная иерархия субъектно-объектных отношений мужчины и женщины не подвергается ни сомнению, ни пересмотру в этой серии. Женщина в проекте «N.N.» представлена в роли бессловесной модели, вдохновляющего, возбуждающего тела, мужчина – в роли автора, творца, диктующего модели постановку поз, выстраивающего мизансцены, создающего и рассказывающего ее историю[146].
В этой работе Кизевальтера гендерные роли остаются незыблемо традиционными, таким образом, я не согласилась бы с мнением А. Альчук по поводу феминистского содержания этой серии. Тем не менее, на вопрос, может ли мужская работа, раскрывающая тему мужской сексуальности, быть феминистской, можно с уверенностью ответить положительно. Первая работа Георгия Кизевальтера – «Фрагментарный автопортрет» – является феминистской по сути. Она ставит перед зрителем вопросы существования базовой иерархии, размышляет на тему символического равенства маскулинных и феминных черт в человеке, отражает глубокую самоиронию автора по отношению к собственному телу, его достоинствам и недостаткам, а также демонстрирует уязвимость публично обнаженного тела. Вторая проанализированная работа – серия «N.N.», наоборот, отражает традиционные для культуры патриархальные стереотипы о мужчине-творце и женщине-модели, взгляде-власти и объективации женского тела. Выходит, что как следование гендерным стереотипам, так и их избегание в искусстве художников мужчин не было сознательным явлением, а осуществлялось интуитивно или случайно. Наиболее яркими проявлениями профеминистского взгляда можно считать работы автопортретного или дневникового жанра. В работах концептуальной направленности большинство художников так или иначе транслируют паттерны гегемонной маскулинности.
В инсталляции Ильи Кабакова «Коммунальная кухня» (1984) и тексте к ней «Ольга Георгиевна, у вас кипит» представлен мир коммунальной квартиры, состоящий из обрывков монологов, разговоров, высказываний, в большинстве своем «озвученных» женскими голосами.
Коммуналка представляется автору женским миром, кухня и коридор – публичными пространствами для общения, форумами и одновременно полями боевых действий. Этот женский мир состоит из постоянного нарратива, он не прекращается ни на секунду, а гудит и не смолкает целый день. Сам же нарратив полностью состоит из быта: поставить на плиту, помыть, почистить, приготовить, выбросить, вынести, съесть, убрать, подежурить, подвинуть, вступить в конфликт, угрожать, обижать, грубить, обзывать, плакать, успокаивать, мечтать, делиться, вспоминать, помогать, присмотреть, купить, постоять в очереди, занести долг, постирать, повесить, посушить и снова по кругу.
Мужчины существуют за скобками этого мира – они напиваются и дебоширят, терпят своих «непутевых» жен или же сами непутево ведут хозяйство, редкие, хорошие и успешные, дают кому-то взятки, устраивая таким образом жизнь семьи. Большинство милых детей, о которых заботились всем двором, вырастает в чудовищ, неуважительно относящихся к матери, грубят, пьют, курят и водят девушек. Мужчины не включены в ежедневное существование коммуналки, они практически не участвуют в нарративе, зритель почти не видит их прямой речи, женщины же медленно плетут ежедневное повествование, которое и есть сама жизнь.
Жизнь в коммуналке, по Кабакову, это постоянный парадокс – вечное балансирование между приватным и публичным, резкие переходы от злости и агрессии к состраданию и сочувствию, однако все эти вещи, на мой взгляд, кажутся художнику мелкими и бессмысленными, не заслуживающими внимания, надоедливым постоянным фоном, от которого хочется скрыться, убежать, улететь в космос из своей комнаты. Весь женский нарратив, по Кабакову, абсолютно бессмыслен – как белый шум. Идея белого шума подчеркивается в том числе самим способом экспонирования предметов инсталляции – в мастерской художника многие из «вещей» были подвешены на веревках, натянутых под потолком, и имели характерные белые этикетки, описывающие ситуации их нахождения.
Однако несмотря на это, Кабаков выстраивает своеобразную драматургию женских персонажей: они различаются по возрасту, уровню образования, функциям и так далее. На верхнем уровне в иерархии зла[147] – женщины старшего поколения, так называемые бабушки (матери матерей), они олицетворяют самое консервативное крыло общества. Именно их голоса различимы в тексте лучше всего:
…Вот она его кормила, кормила и вот выкормила такого гада… Ишь, накрасилась, расфуфырилась… Куда это ты пошла, тетеря?.. Ох, как с тобой муж живет – не знаю… Когда же убирать, когда надо только успевать задом вертеть, сверху намажется, а внизу одна грязь, рядом стоять противно… Ты еще девчонка, и будешь меня еще учить тут…[148]
Среди них выделяются образованные, они обращаются к соседям на «вы»:
Александра Львовна, вы слышали новость, мне только что ее сказали – нас, говорят, скоро будут выселять… Знаете, Ольга Ивановна, давайте лучше не будем об этом говорить, а то начинаешь мечтать, а потом еще тяжелее будет после этого… Вы знаете, я молчу, но ведь и терпению есть конец!.. Да не принимайте так близко к сердцу, плюньте вы…[149]
Матери:
Оля, я не разрешаю в кино ходить сегодня, слышишь меня?.. Игорек, я же тебя просила, не играй здесь… Ну смотри у меня, чтобы через полчаса была дома, отец придет, и нам уходить надо будет, чтоб тебя не ждали… Сейчас согреется вода и начнем купать… Стой, наконец, не вертись, дай застегнуть, что ты вертишься?.. Ничего, ничего, заживет, что ты расплакался, мальчик называется…[150]
В художественных текстах Кабакова всегда присутствует дистанция по отношению к действующим персонажам: он – не они (в отличие от Кизевальтера, пытающегося имитировать прямую речь). Женские персонажи в «Ольга Георгиевна, у вас кипит» – очень кинематографичны, узнаваемы, стереотипны. По этому ощущению узнаваемости хочется сравнить их с персонажами серии Синди Шерман «Кадры из неизвестных фильмов» (1972). Несмотря на разницу между визуальным образом и нарративным, налицо сходство в конструировании женского образа вообще: женщина-функция (мать, бабушка), женщина-в-ожидании-мужчины, женщина-взаимодействие с другими женщинами, женщина-пустая речь, женщина-хаос, женщина-хтонь. Женщины в кабаковском тексте, как и в серии «N.N.» Кизевальтера, не наделены собственным внутренним миром, весь их мир – наружный, проявляющийся в публичном взаимодействии, в бесконечном нарративе и пустых действиях.